مقاله

مقالات موضوع نقد سینما را اینجا می‌توانید بخوانید.

بازی تاج و تخت

دنیای شگفت‌انگیز نو

فرهنگ و هنر | هنر | نقد سینما

| متونی مثل بازی تاج و تخت به طور بالقوه این قابلیت را دارند که دیدگاه‌های رایج درباره مفاهیم بنیادی از جمله عدالت، جنسیت و قدرت را به چالش بکشند.

بازی تاج و تخت به پایان رسید. سریال محبوب شبکه HBO در طول این سال‌ها میلیون‌ها نفر را شیفته خود کرد؛ به نحوی که ماجرای هر قسمت از آن سوژه صدها ساعت گفتگوی مشترک میان مردم در سراسر جهان شد، خانواده‌های زیادی به خاطر علاقه زیاد به شخصیت‌های سریال نام فرزندان‌شان را دنریس و کالیسی گذاشتند، ده‌ها مقاله علمی‌پژوهشی در حوزه‌های مختلف از جمله روان‌شناسی، جامعه‌شناسی و سیاست درباره آن نوشته شد و وب‌سایت‌ها و خبرگزاری‌ها در اقصی نقاط دنیا یادداشت‌هایی درباره کوچک‌ترین جزئیات آن منتشر کردند تا به واسطه محبوبیت سریال، برای خود اعتباری دست و پا کنند.

شاید برای کسی که به هر دلیلی به دنیای ساخته دست جرج آر.آر. مارتین قدم نگذاشته، این حجم از جدی گرفته‌شدن سریال توسط عامه مردم و حتی نخبگان عجیب، غیرقابل باور و حاصل برجسته‌سازی رسانه‌ها به نظر برسد، اما در سوی دیگر طرفداران سریال هم با همان جدیت و به استناد دلایل گوناگون، بازی تاج و تخت را شایسته این توجه می‌دانند؛ اگرچه دل خوشی از پایان‌بندی سریال نداشته باشند و برای ساخت دوباره فصل آخر آن بیش از یک میلیون‌ امضا جمع‌آوری کنند!

من در مقام نویسنده این یادداشت شایستگی این را ندارم که میان دو طرف این غائله به قضاوت بنشینم، چرا که به شخصه با فراز و فرودهای سریال حیرت کرده، خوشحال یا عصبانی شده‌ام، با کاراکترهای داستان زندگی کرده و خود را در جای آنان قرار داده‌ام و هم‌پای طرفداران پر و پا قرص سریال از پایان ناگوار آن احساس سرخوردگی کرده‌ام. اما نیروی محرکه من برای دست به قلم‌شدن درباره اثری که موافقان و مخالفانی سینه‌چاک دارد، واداشتن خودم به تفکر درباره دلایل پنهان جذابیت، محبوبیت و البته جدی‌گرفته‌شدن آن بود.

به احتمال بسیار زیاد عمده هواداران بازی تاج و تخت در واکنش به چرایی جذابیت سریال مورد علاقه‌شان‌ به ابعاد مختلف فنی و روایی اثر رجوع کرده و به مواردی غیرقابل انکار از جمله پیش‌بینی‌ناپذیری داستان، خطوط چندگانه روایی، چندبعدی ‌بودن شخصیت‌ها، کارگردانی‌‌های حیرت‌انگیز، روابط جنسی و خشونت بی حد و حصر و نکات دیگری از این دست اشاره خواهند کرد.

وجود این عوامل در کنار هم بدون شک می‌تواند مخاطبان زیادی را هر هفته به پای تلویزیون بکشاند، اما آیا همه جذابیت و کشش «گات» محدود به همین چند علت است؟ این پرسش مرا واداشت تا تلاش کنم به ماجرای سریال از منظری متفاوت بیندیشم. همین جا باید اعتراف کنم که با مقداری جستجوی اینترنتی متوجه شدم افرادی پیش از من نیز بوده‌اند که این سؤال را دست‌مایه مقالات و یادداشت‌های تحلیلی خود قرارداده‌اند و اتفاقاً به نتایج جالبی هم رسیده‌اند.

بیشتر بخوانید:  چرا عالمان علوم انسانی باید سینما را مطالعه و نقد کنند؟

ایلیا سُمین استاد دانشگاه جرج میسون در مقدمه یادداشتی که برای مجله Reason نوشته به شدت از لزوم مطالعه آثاری همچون بازی تاج و تخت دفاع کرده: «شاید بعضی‌ها فکر کنند که ارزیابی پیام‌های سیاسی یک سریال فانتزی کاری بیهوده و بی‌معنی است، اما جا دارد یادآور شویم که قاطبۀ مردم بیش از آن که به طور روزمره تحلیل‌های غیرداستانی درباره موضوعات جدی سیاسی را دنبال کنند، به داستان‌های علمی تخیلی و فانتزی روی می‌آورند. تحقیقات علوم اجتماعی هم نشان می‌دهند که ماجراهای علمی تخیلی و فانتزی همانند مجموعه هری‌پاتر می‌توانند تأثیر چشمگیری روی دیدگاه سیاسی طرفداران این آثار داشته باشند».

 

تحقیقات علوم اجتماعی هم نشان می‌دهند که ماجراهای علمی تخیلی و فانتزی همانند مجموعه هری‌پاتر می‌توانند تأثیر چشمگیری روی دیدگاه سیاسی طرفداران این آثار داشته باشند.

 

اهمیت جایگاه فرهنگ عامه‌پسند یکی از دغدغه‌های اساسی اصحاب مطالعات فرهنگی است. برخورد مداوم و روزمره عامه مردم با آثاری مثل سریال‌های تلویزیونی به طرق مختلف‌ نه فقط تماشای قسمت‌های آن‌ به طور ناخودآگاه بر شکل‌گیری طرز تفکر آن‌ها درباره جهان پیرامون‌شان تأثیر می‌گذارد. این موضوع نه فقط برای عامه مردم، که برای نخبگان سیاسی و اجتماعی نیز صدق می‌کند. در مورد اثری مثل بازی تاج و تخت، دلالت‌های سیاسی موجود می‌توانند کاملاً الهام‌بخش باشند. ویلیام کلپتون و لورا شپرد درمقاله‌ای علمی تحت عنوان «درس‌های وستروس: جنسیت و قدرت در بازی تاج و تخت»  به درستی بر این نکته تأکید می‌ورزند که متونی مثل بازی تاج و تخت به طور بالقوه این قابلیت را دارند که دیدگاه‌های رایج درباره مفاهیم بنیادی از جمله عدالت، جنسیت و قدرت را به چالش بکشند و به احتمالاتی دامن بزنند که کمتر کسی در معادلات رایج در جهان واقعی به آن‌ها می‌اندیشد.

نکته‌ اساسی که بازی تاج و تخت را به عنوان یک مورد خاص در این زمینه برجسته و متمایز می‌کند این است که جرج آر.آر. مارتین علاوه بر خلق شخصیت‌های پیچیده و روابط پیچیده‌تر میان آن‌ها، در این سریال موفق به خلق یک جهان خیالی کامل با قواعد و سازوکارهای منحصر به فرد شده است؛ جهانی به ظاهر متعلق به قرون وسطی یا پس از آن که قرار نیست در آن همه چیز سبک و سیاقی آشنا و شناخته‌شده داشته باشد. اساساً داستان به دنبال این است که مخاطب را به واسطه جهان مملو از خرق عادت خود، مدام حیرت‌زده کند. ما به عنوان مخاطب این بار نه در جایگاه شهروندان، که در جایگاه اعضای دربار نظاره‌گر بازی‌های کثیف قدرت هستیم که در آن اصحاب قدرت هریک با جهان‌بینی خاص و پیچیده خود، به دنبال تحقق برتری شخصی‌شان هستند.

در بازی تاج و تخت کلیدواژه‌ای به نام «مردم» به طور کامل در حاشیه است و از میان حاکمان نیز موارد نقضی مثل دنریس تارگرین بیش از آن که به فکر آزادی مردم باشند، به فکر حفظ حیثیت و اعتبار خاندان خود هستند و نیات خودخواهانه‌شان را در پس شعارهای پوپولیستی پنهان کرده‌اند؛ کما اینکه شعار «شکستن چرخه» استبداد توسط دنریس که تا ابتدای فصل 8 بسیار آرمان‌گرایانه به نظر می‌رسد، در پایان استحاله شده و وجهی کاملاً ضدمردمی می‌یابد. شعارهای ابتدایی دنریس حاکی از لزوم یک تغییر بنیادی است، اما هرچه فتوحات و دستاوردهای او بیشتر می‌شود، این حقیقت بیشتر عیان می‌شود که دنریس تصویر ذهنی روشنی از این سیستم و آرایش سیاسی جدید ندارد.

نویسنده مجله آنلاین Rogue به این نکته اشاره می‌کند که داستان‌های حماسی  به خودی خود ایرادی ندارند و اتفاقاً بسیار مفیدند، اما به هیچ وجه کافی نیستند: «بزرگترین ایراد بازی تاج و تخت و دلیل اصلی برای این که ابعاد حماسی آن نمی‌تواند برای ما تأثیربرانگیز باشد این است که داستان هیچگاه تلاش نمی‌کند تا به ما بفهماند که آنچه در معرض خطر واقعی است، جان و سرنوشت مردم عادی وستروس است. ما هیچ چیزی درباره زندگی، نیازهای آن‌ها و آنچه در معرض از دست دادنش هستند نمی‌دانیم. فرقی نمی‌کند چه کسی بر تخت آهنین بنشیند؛ آنچه نهایتا به دست می‌آید فقط قدرت است. احساسی که ما درباره شخصیت‌های بازی تاج و تخت داریم ارتباط اندکی با باور ما درباره توانایی آن‌ها در حکمرانی دارد؛ و البته هیچ ربطی هم به سرنوشت شهروندانی که زندگی‌شان در آستانه نابودی است ندارد» .

در این میان شهروند هزاره سوم در روزگار اشباع دموکراسی، خود را با قهرمانان داستان همراه می‌کند و در این مسیر تلاش می‌کند تا تصمیمات و اقدامات آن‌ها را‌ هرچقدر هم که ظالمانه  باشد‌ توجیه کرده و در عمل آن‌ها شریک باشد. اینکه ما فراتر از دموکراسی و قانون، همچنان امیدوار به یک رهبر مقتدر با اختیارات فراقانونی و فراطبیعی هستیم تا عدالت از دست‌رفته را بازگرداند، در این اثر تا حد زیادی تأیید می‌شود.

 

اینکه ما فراتر از دموکراسی و قانون، همچنان امیدوار به یک رهبر مقتدر با اختیارات فراقانونی و فراطبیعی هستیم تا عدالت از دست‌رفته را بازگرداند، در این اثر تا حد زیادی تأیید می‌شود.

 

از طرف دیگر، سریال به طور مداوم این نکته را یادآور می‌شود که اساساً اختیار چندانی در کار نیست و در نهایت همه تسلیم و مقهور سرنوشت هستند؛ سرنوشتی که لزوماً همیشه بر وفق مراد قهرمانان و شخصیت‌های مثبت داستان نیست. جهان این اثر مختصات خاص خود را دارد و در آن مفاهیم بنیادی از جمله عدالت و قدرت به شیوه‌ای متفاوت از دیگر آثار هالیوودی بازتعریف می‌شوند. در اینجا مخاطب پس از تماشای اپیزود «عروسی خونین» که در آن قهرمان اصلی داستان به شکل فجیعی کشته می‌شود، به یقین می‌رسد که در این سریال هیچ‌کس از تیغ تیز عدالت نویسنده مصون نیست و نمی‌توان با تکیه بر قواعد رایج ژانری درباره آینده داستان و شخصیت‌ها گمانه‌زنی کرد.

بیشتر بخوانید:  مستند کوتاه +15 (مثبت پانزده)

کلیشه‌های جنسیتی نیز در این اثر تا حد زیادی به چالش کشیده می‌شود. شخصیت‌های زن نقش بسیار پررنگی درپیشبرد روایت دارند، به طوری که سرنوشت فصل پایانی سریال تا حد زیادی به دست زنان رقم می‌خورد. تقابل پایانی سریال نیز میان دو پادشاه زن یعنی سرسی و دنریس رخ می‌دهد و مردان به طور کامل در سایه اقدامات جنون‌آمیز زنان قرار می‌گیرند. گویی نویسنده قصد داشته تا یک بار هم که شده سرنوشت جهان با حکمرانی و سلطه زنان را بیازماید؛ آزمونی که البته نتیجه‌ای فجیع‌تر از تمام جنایت‌های مردانه در تاریخ وستروس را رقم زد!

دستاورد اصلی نویسنده در بازی تاج و تخت، خلق مجموعه‌ای از امکان‌ها و احتمالات درباره جهان است که در دنیای واقع لزوماً مثبت و کاربست‌پذیر نیست، اما مرز اندیشه را با خیال پیوند زده و چشم‌اندازی جدید برای نگریستن به دنیا عرضه می‌کند. جرج آر.آر. مارتین جهان خود را در گذشته‌ای نامعلوم بنا کرده و آن را با المان‌های فانتزی و خیالی همراه ساخته تا به ظاهر خود را از اتهام ارجاع‌پذیری این اثر به وقایع دنیای معاصر مبرّا کند، اما آشفتگی موجود در زمانه ما بیش از آن است که نتوان جدال حاکمان دیوانه بر سر تاج و تخت در این سریال را با اوضاع کنونی جهان تطبیق داد.

 

علوم انسانی و سینما

چرا عالمان علوم انسانی باید سینما را مطالعه و نقد کنند؟

فرهنگ و هنر | هنر | نقد سینما

| گرچه سینما به هیچ روی اتاق سیاست‌گذاری و شعارزدگی هم نیست اما بی‌تردید ابزار توانمند حقیقت‌ساز است.

 

ژان لوک گدار معتقد است: « فیلم وسیله‌ای برای به تصویر کشیدن طبیعت نیست، دوربین نیز دستگاهی برای بازآفرینی طبیعت نیست، بلکه هردوی آنها در واقع یک چیز هستند. سینما هنری نیست که زندگی را به تصویر بکشد. سینما پدیده ای است که در حد فاصل هنر و زندگی قرار می گیرد… در نقاشی و ادبیات که هر دو هنر به شمار می آیند، همیشه این امکان وجود دارد که تا حد ممکن یک زندگی مستقل از ابتدا شکل بگیرد ولی در مقایسه با آنها سینما درست برعکس، همزمان چیزهایی از زندگی وام می‌گیرد و چیزهایی به آن اضافه می‌کند…»

همه سؤالات را نمی توان از یک چیز و یک نفر پرسید. این بینش ساده و البته به ظاهر ساده لاکانی، نقطه عزیمت ما در نوشتن این مطلب است. بسیار اتفاق می‌افتد که با دیدن یک فیلم ، سیل پرسش های بی‌پایان به ذهنمان خطور می‌کند و آسوده مان نمی‌گذارد.

این پرسش ها را معمولا خطاب به همان چیز یا کسی می‌پرسیم که ذهنمان را آشفته. مثلا فیلمی دیده‌ایم و سیر وقایع و اعمال شخصیت‌ها به نظرمان قانع‌کننده نیست و بی‌وقفه می‌پرسیم چرا آن شد که دیدیم و چرا طور دیگری نه؛ یا حادثه ای برای خودمان و در اطرافمان اتفاق افتاده و بی‌وقفه بدان رجوع می‌کنیم تا به سخنش واداریم و از سرگردانی رهایی یابیم. اینجا کار ما شبیه بیماری است که به روانکاو مراجعه می‌کند. بیمار هم انبوهی سؤال درباره خودش و امراضش دارد که می‌خواهد جوابشان را از روانکاو بیرون بکشد؛ و به همین خاطر هرچه در دل دارد می گوید و هرچه می‌خواهد می‌پرسد تا به آرامش دست یابد.

بیشتر بخوانید:  میوه ممنوعه در شوروی

اما به نظر «لاكان» هم ما و هم آن بیمار، مرتکب اشتباه مهلکی شده‌ایم؛ اشتباهمان این است که یک فیلم یا اتفاق یا یک روانکاو را مخزن اسرار و نوشدارویی برای همه دردهایمان می‌دانیم. گویی ما فرض می‌کنیم که آن فیلم می‌داند، جواب پرسش‌ها در آن اتفاق هست و روانکاو دست آخر روان آشفته ما را سر و سامان می‌دهد. لاكان در این مواقع از اصطلاح «سوژه مفروض به دانایی» استفاده می‌کند و بیدارباش او این است که آن فیلم (ها) و آن اتفاق و آن روانکاو فقط سوژه ای است که ما به اشتباه فرض کرده‌ایم که می‌داند؛ ما دانایی را به متن انتقال می‌دهیم یا “فراگردان” می‌کنیم. به عبارت ساده‌تر، متن حفره یا خط دارد و چنته‌اش آن اندازه که ما گمان می‌کردیم پر نیست.

اکنون که متن همه چیز را نمی‌داند، باید دست از انفعال برداریم و خودمان هم بکوشیم جواب سؤال‌هایمان را پیدا کنیم. در این جاست که ما از رهگذر مشارکت با متن یک فیلم یا بستر یک اتفاق، معنا خلق می‌کنیم یا به تعبير “شون هومر”، خلأ متن را با فضای نمادین خودمان می‌پوشانیم (هومر، ۱۳۹۴: ۱۷۱)؛ معنا همیشه به همین شکل خلق می‌شود، یعنی باید بدانیم که دست کم جواب برخی سؤالها در اختیار خود ماست و بیهوده متن را مخزن اسرار تلقی نکنیم.
پس ما ساکت ننشسته‌ایم تا به سخنان متن گوش فرا دهیم؛ ما با متن گفتگو می‌کنیم و معنا در جایی بین ما و متن پدید می‌آید. اما این مایی که از آن صحبت می‌کنیم چه نوع مایی است و چه کسی کدام فضای نمادین را برای پوشاندن خلأ متن به کار می‌برد. نباید فراموش کنیم که گرچه معنا محصول مشترک «متن و ما» ست، اما همواره متن اولویت دارد. متن است که مخاطبان صریح و ضمنی خود را بر می‌گزیند (هومر، ۱۳۹۴: ۱۷۲).

در واقع ما با متنی گفتگو می کنیم که از پیش انتخاب کرده می خواهد با چه کسی صحبت کند.

وانگهی، ما تنها با یک فیلم روبرو نیستیم. فیلم‌ها و سینما نه تنها با ما بلکه در ابتدا با خودشان گفتگو می کنند و ما زمانی مجاز به خلق معنا هستیم که گفتگوی اصیل و اولیه فیلم ها با یکدیگر را به رسمیت بشناسیم.  «لاكان» در این خصوص با استفاده از نوعی هم‌آوایی می‌گوید که تنها هنگامی می‌توانیم فیلم ها را جدی (seriously) بگیریم که آنها را پشت سر هم به صورت سریالی (serially) ببینیم (ژیژک ۱۳۹۲b1840) و بر همین قیاس، ژیژک اظهار می‌کند که می توان فیلم‌های یک کارگردان خاص را بر اساس مضمون مشترکشان دسته‌بندی و سپس قرائت کرد (او خود این کار را در خصوص فیلم های آلفرد هیچکاک انجام می دهد) و سریالی دیدن فیلم‌های یک کارگردان مستلزم این است که میان برخی از فیلم‌ها شباهت‌هایی برقرار کنیم و سپس از طریق شباهت‌ها، هسته‌ای درونی میانشان تشخیص دهیم تا بتوانیم فیلم‌ها را دسته‌بندی کنیم .

بیشتر بخوانید:  خلاقیت چیست؟ دقیق‌تر ببینیم!

همین شیوه پیشنهادی را می‌توان در خصوص کلیت یک سینما (سینمای یک کشور) به کار بست برای مثال به عقیده من برخی فیلم‌های سینمای ایران داستان واقعه ای دردآور در گذشته را روایت می کنند؛ این واقعه درد آور را که به زخمی در گذشته شبیه است «تروما» می نامیم. طبیعتا وقتی سینما بازنمای تروما باشد نباید از آن انتظار خلق موقعیت‌هایی را داشت که برای یک ملت در حکم منجی قلمداد خواهد شد. به بیان دیگر «سینمای نجات» رهاورد سینمایی خیال‌پرداز و رویاسرا ست،  نه سینمای «ترومازده»، که امکانی جز بازتولید نفرت و ناامیدی نخواهد کرد.  علوم انسانی از جمله فلسفه و  روانکاوی (با تکیه بر آرا فروید، یونگ، لکان و …) در تحلیل سینما از منظر بازنمایی رخدادها به کمک این واکاوی مضمونی خواهد آمد.

 

اشتباهمان این است که یک فیلم یا اتفاق یا یک روانکاو را مخزن اسرار و نوشدارویی برای همه دردهایمان می‌دانیم. گویی ما فرض می‌کنیم که آن فیلم می‌داند، جواب پرسش‌ها در آن اتفاق هست و روانکاو دست آخر روان آشفته ما را سر و سامان می‌دهد. لاكان در این مواقع از اصطلاح «سوژه مفروض به دانایی» استفاده می‌کند و بیدارباش او این است که آن فیلم (ها) و آن اتفاق و آن روانکاو فقط سوژه ای است که ما به اشتباه فرض کرده‌ایم که می‌داند.

 

به تعبیر ژیژک « آسیب هایی که ما آمادگی به یاد آوردنشان را نداریم با شدت و حدتی بیش از پیش بر ما ظاهر می شوند. بدین ترتیب باید این تناقض را بپذیریم که برای این که یک رویداد را واقعا فراموش کنیم، باید نخست نیروی خود را بسیج کنیم تا آن را کاملا به یاد آوریم» (ژیژک c۲۹ : ۱۳۹2).  با این نگاه است که باید درصدد برقراری پل ارتباطی علوم انسانی به مثابه ساحت نظری با سینما به مثابه ساحت عملی بود. چرا که سینما اساسا کنشی جمعی و حتی ایدئولوژیک-امنیتی یک ملت است و اگر این گفتگو شکل نگیرد، خلا دیالکتیک، مشهودتر و عمیق‌تر خواهد شد.

بیشتر بخوانید:  مستند کوتاه +15 (مثبت پانزده)

نقطه عزیمت ما، زمانی به مرحله‌ای حساس می‌رسد که دو نکته ساده، اما حیاتی را در خوانشمان لحاظ می کنیم. از یک سو مای ایرانی در مقام بیننده فرضی، همواره از موضعی تاریخی متن را قرائت می‌کند و از سوی دیگر، متن نیز همواره از بستری تاریخی برخاسته است. به بیانی موجز، نه متن لازمان است و نه مخاطب. اما مشکل این است که هیچ یک سؤالات ما را به تمامی پاسخ نمی‌دهند و مهم‌تر از این، سؤالات ما از متن فیلم‌ها و بستر تاریخیشان ظاهرا نامتجانس و نامرتبط با یکدیگرند.  این همان خلا یادشده است که با گفتگوی علوم انسانی و سینما قابل جبران است.

سینمای امروز دنیا –با چشم‌پوشی از ساده‌انگاری‌- سینمای استراژیک است. خواه سینمای بدنه یا تجاری، خواه سینمای معناگرا و … . پس نمی‌توان از آن صرفا انتظار بازنمایی وضع موجود را داشت گرچه سینما به هیچ روی اتاق سیاست‌گذاری و شعارزدگی هم نیست اما بی‌تردید ابزار توانمند حقیقت‌ساز است. حقیقتی که در اینجا گفته می‌شود همان بحثی ست که ژیژک در بسط آن، مفهوم «فانتزی» را طرح می‌کند.  به همین اعتبار سینما ساحت عمل است و مرز روشنی با فلسفه و علوم انسانی دارد.  علوم نظری با مفهوم سر و کار دارند و سینما(هنر) با حس. از سویی باید در نظر داشت همان‌طور که کانت در نقد سوم «سنجش خرد ناب» حس را قابل پرورش می‌داند نقش علوم انسانی در نسبت با سینما دیگربار اثبات می‌گردد؛ ماموریت تربیت احساس در مواجهه با سینما نیز، با علوم انسانی ست.