مقاله

مقالات موضوع نقد سینما را اینجا می‌توانید بخوانید.

سینمای جنگ

سینمای ضدجنگ وجود ندارد

فرهنگ و هنر | هنر | نقد سینما

| هر نسبت و ربطی میان جنگ و ضدجنگ (و نه الزاما صلح) در اولین دقایق تاسیس و به کارگیری این مفهوم ریشه دارد. ضدجنگ مانند جنگ می‌‌تواند تحریک‌‌کننده و توجیه‌‌کننده جنگ باشد.

در سکانس پایانی فیلم شکارچی گوزن، دوستان نیک شونتارویچ در بار استنلی استوش جمع شده و در فراقش سرودی حماسی درباره آمریکا را می‌‌خواندند. لحظه‌‌ای متعالی برای مایکل ورونسکی (با بازی رابرت دنیرو) که جنگ، رفیق شفیقش را از وی غصب کرد. شکارچی گوزن از مشهورات فیلم‌‌های ضدجنگی است که تاکنون ساخته شده است، اما همین فیلم امروزه به عنوان توجیهی برای جنگ آمریکا با ویتنام شمرده می‌‌شود. نمایش و بازنمایی رولتِ مرگ ویتنامی‌‌ها هر کسی را مجاب می‌‌کند که چهره وحشتناک و نازیبای جنگ را محکوم کرده و برای خدشه‌‌دار شدن سیمای دوستی و وطن‌‌پرستی غمگین باشد. در صورتی که مضمون محوری فیلم جنگی، جنگ ویتنام و شکل‌‌گیری هویت مردانه از طریق جنگ بود که ریشه در گفتمان‌‌های محافظه‌‌کارانه اواخر دهه 1970 داشت که جنگ را توجیه و قابل فهم می‌‌کرد.

مورد دیگر سینمای ضدجنگ که ربطی به صلح و جنگ ندارد، جنگ ستارگان است. اتفاقا این فیلم با توجه به قواعد فراژانر بر جنگ تاکید می‌‌کند. ضمن آن که فیگور خاص هرسون فورد اسلحه به دست بعضی از منتقدان را مجاب کرد که این فیلم را نیز جزوی از سینمای وسترن و گانگستری به شمار آورند. هر چند در مقابل این برداشت، اشکال تطابق ساختار و موضوع مانع این هم‌‌خانوادگی شد.

رجوع به تاریخ سینما و توجه به بنیادها نشان می‌‌دهد که اساسا فیلم ضدجنگ در نسبت با فیلم جنگی در نظر گرفته می‌‌شود. اولین بار اصطلاح فیلم جنگی را برای فیلم‌‌های جنگ داخلی آمریکا و جنگ با سرخ‌‌پوستان به کار بردند. هر نسبت و ربطی میان جنگ و ضدجنگ (و نه الزاما صلح) در اولین دقایق تاسیس و به کارگیری این مفهوم ریشه دارد. ضدجنگ مانند جنگ می‌‌تواند تحریک‌‌کننده و توجیه‌‌کننده جنگ باشد.

گروهی از منتقدان مانند چامبرس در دفاع از سینمای ضدجنگ دلیل‌‌تراشی می‌‌کنند که اطلاق ضدجنگ به خاطر نگرش آن فیلم است و مثال شاخص آن را «در جبهه غرب خبری نیست» معرفی می‌‌کنند. اما باسینگر، کاگن و کین از منتقدان شهیر تاریخ سینما معتقدند که حتی سینمای جنگی نیز وجود ندارد. معمولا گفته می‌‌شود که اگر مکان وقوع داستان، جنگ باشد، پس ما با یک فیلم جنگی رو به رو هستیم. بنا بر این تعریف، کازابلانکا با قصه‌‌ای رومانتیک نیز به دو دلیل جنگی محسوب می‌‌شود: اول این که مکان رخداد قصه در یک وضعیت جنگی است، هر چند به آن پرداخته نشود. دوم این که انکار و پنهان‌‌سازی وضعیت جنگی قصه‌‌ای که در متن و زمینه آن رخ می‌‌دهد، فریبی است که تنها قصد تخدیر و تسکین مخاطب را دارد.

لنگفورد معتقد است که سینمای جنگ‌‌طلبانه کمتر وجود دارد و غالب فیلم‌‌های ساخته شده در باب جنگ، در مذمت آن است. اگر به تحلیل ژانری وفادار باشیم و ژانر را در نسبت با جامعه بفهمیم، مخالف این برداشت ساده‌‌انگارانه خواهیم بود. برای مثال، جنگ سرد میان آمریکا و شوروی که به تنش‌‌های سیاسی و رقابت‌‌های ایدئولوژیک و تکنولوژیک انجامید، هیچ‌‌گاه از آن به جنگی نظامی یاد نشد، اما لفظ جنگ را به آن نسبت دادند. ضمن آن که دو طرف جنگ سرد از سینما به مثابه میدانی برای مبارزه بهره بردند و با سینما به جنگ یکدیگر رفتند. کارکردهای سیاسی و ایدئولوژیک سینمای جنگی مختص آمریکا و شوروی نبود و منتقدان به تحلیل رابطه ژانر و ملت پرداخته‌‌اند. سینما همانند پرچم می‌‌تواند کارکردی هویتی نیز داشته باشد و سینمای انقلاب و سینمای جنگ در این میان جایگاه مخصوصی دارند. جنگ و انقلاب از همان دقایق و وضعیت‌‌هایی است که تجلی روح قومی محسوب شده و احساسات و عواطف بیننده فیلم را نیز می‌‌توان به مدد آن جریحه‌‌دار کرد.

 

کمتر کسی است که از فیلم پیانیست رومن پولانسکی متاثر نشود و یا دلش برای یهودی‌‌های اردوگاه‌‌های کار اجباری آشویتس که در فیلم فهرست شیندلر ساخته استیون اسپیلبرگ به تصویر کشیده شده، نسوخته باشد. اما همین فهرست شیندلر به توجیهی برای پروژه دولت‌ملت‌‌سازی رژیم صهیونیستی بر اساس نژاد و قومیت تبدیل شده و کشتار میلیونی و نسل‌‌کشی فلسطینیان را با آن توجیه می‌‌کنند.

 

تحلیل‌‌گران ژانر دیگر به محتوای صرف برای تقسیم‌‌بندی فیلم‌‌ها اکتفا نمی‌‌کنند. برای مثال ایسنبرگ و دی‌‌باچه کتابی درباره رابطه جنگ جهانی اول و فیلم‌‌های هالیوودی نوشتند و ملاک‌‌شان برای جنگی بودن یا نبودن یک فیلم را نه محتوا و مضمون، بلکه افکار عمومی آمریکا قرار دادند و با مخاطب‌‌پژوهی و مخاطب‌‌سنجی به تقسیم‌‌بندی فیلم‌‌های جنگی روی آوردند. زمانی که پای مخاطب به میان می‌‌آید، ضدجنگ‌‌ترین فیلم‌‌ها نیز به جنگی‌‌ترین فیلم‌‌های تاریخ سینما می‌‌تواند بدل شود. کمتر کسی است که از فیلم پیانیست رومن پولانسکی متاثر نشود و یا دلش برای یهودی‌‌های اردوگاه‌‌های کار اجباری آشویتس که در فیلم فهرست شیندلر ساخته استیون اسپیلبرگ به تصویر کشیده شده، نسوخته باشد. اما همین فهرست شیندلر به توجیهی برای پروژه دولت‌ملت‌‌سازی رژیم صهیونیستی بر اساس نژاد و قومیت تبدیل شده و کشتار میلیونی و نسل‌‌کشی فلسطینیان را با آن توجیه می‌‌کنند.

اسپیلبرگ در فهرست شیندلر زشتی‌‌های جنگ را به رخ می‌‌کشد اما بازنمایی زشتی‌‌ها، زشتی‌‌های جدیدی را در دنیای واقعی رقم زده که ثمره آن تروریسم در قالب رژیمی کودک‌‌کش است. مظلوم‌‌نمایی‌‌های سینمای ضدجنگ نیز همانند فیلم‌‌های جنگی، روایتی یک طرفه از حقیقت نبرد را ارائه می‌‌کنند. اگر در فیلم‌‌های جنگی با تاکید بر بعد حماسی آن، قهرمان توسط منتقدان، ظالم پنداشته می‌‌شود، در سینمای ضدجنگ نیز همان قهرمان به مظلومی تبدیل می‌‌شود. به هر حال یک‌‌جانبگی مهم‌‌ترین نقدی است که به دو گونه وارد است، با این تفاوت که سینمای جنگی برخلاف سینمای ضدجنگ فریب مظلوم‌‌نمایی و پنهان‌‌کاری را ندارد. کسی درباره  بمباران‌‌های شهرهای آلمانی توسط انگلیسی‌‌ها و کشته شدن میلیون‌‌ها آلمانی سخنی نمی‌‌گوید. شاید پرداخت فیلمی به این موضوع، آغاز سینمای ضدِ ضدجنگ یا همان نوع پیشرفته‌‌تر سینمای جنگ قلمداد شود.

البته به این نکته ظریف باسینگر نیز باید توجه داشت که جنگ‌‌های متفاوت الهام‌‌بخش ژانرهای متفاوت خواهند بود. به این ترتیب، جنگ ایران، سینمای خودش را دارد و ژانر مخصوص به خودش را طلب می‌کند. در همین نسبت نیز دفاع مقدس به عنوان ژانری برساخته از تاریخ و جامعه ایران که کارکردی هویتی برای سینمای ایران دارد، شناخته می‌‌شود.

در پایان باید یادآور شد که سینمای جنگ و ضدجنگ به دلیل تاریخ‌‌سازی و بازروایی تاریخ، این‌‌همانی دارند. تاریخ را معمولا تاریخ سیاسی و تاریخ سیاسی را به تاریخ جنگ‌‌ها می‌‌دانند و می‌‌خوانند. دیدن تاریخ بر روی پرده سینما، یادآور نبرد روایت‌‌های لیوتار است و به ما این امکان را می‌‌دهد که ضدجنگ را نیز روایتی هم‌‌عرض سینمای جنگ و به عنوان قسمتی از سینمای جنگ تلقی کنیم. به این ترتیب این روایت خاص از تاریخ نیز نسبت عموم و خصوص من وجه با سینمای جنگی پیدا می‌‌کند.

منابع:
نیل، استیو، ژانر و هالیوود، ترجمه شیوا قنبریان، پژوهشگاه فرهنگ هنر ارتباطات، 1396
آلتمن، ریک، فیلم/ژانر، ترجمه حمید طاهری، پژوهشگاه فرهنگ هنر ارتباطات، 1396
لنگفورد، هری، ژانر فیلم: از کلاسیک تا پساکلاسیک، ترجمه حسام‌‌الدین موسوی ، انتشارات سوره مهر، 1393
برودول، دیوید و کریستین تامسون، تاریخ سینما، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز، 1395
نقد سریال چرنوبیل

چرنوبیل با لهجه بریتانیایی

فرهنگ و هنر | هنر | نقد سینما

| جالب است که برای واقعه‌ای (چرنوبیل) که در اتحاد جماهیر شوروی سابق اتفاق افتاده است، اکثر بازیگران بریتانیایی هستند.

 

Sam Wetherell، versobooks.com

چرنوبیل، مینی سریال جدید شبکه HBO ، درامی تاریخی، تلخ و تاریک است که داستان انفجار فاجعه‌آمیز یکی از نیروگاه‌های هسته‌ای اتحاد جماهیر شوروی (اوکراین) در سال ۱۹۸۶ را بازگو می‌کند که تمامی بازیگران آن بریتانیایی هستند. چرا مساله استالینیسم تا به این اندازه در لهجه بریتانیایی ملموس است و این حالت چه چیزهایی را در راستای ارتباطات بریتانیا و اتحاد جماهیر شوروی بیان می‌کند؟

بیشتر بخوانید:  دنیای شگفت‌انگیز نو

صدای ویکتور بریخانوف ، مدیر نیروگاه هسته‌ای چرنوبیل، مینی سریال HBO، برای هر کسی که در بریتانیا زندگی کرده و یا در آنجا بزرگ شده است کاملا آشناست. این صدا دارای زنگ آهنگ و جیر جیر خاصی است و در عین حال مرموز است. صدای او دارای حالتی تهدید کننده است که زیر آهنگ آن پنهان شده است. ایفای نقش کاراکتر  بریخانوف توسط کان اونیل انجام شده است، وی بازیگر اهل یک شهر کوچک در جنوب غربی انگلستان است که در بیشتر سکانسهای قسمت اول این سریال  روند اصلی ماجرا را تکذیب می‌کرد: «امکان ندارد که راکتور منفجر شده باشد.

قرائت میزان رادیواکتیو اشتباه است. نشانه‌های اولیه به دلیل مسموم شدن به رادیواکتیو مشاهده میشود، و یا استفراغ افراد به دلیل نوشیدن از آب آلوده  است.» اونیل که نقش بریخانوف را بازی کرده، از صدای خود با لهجه بریتانیایی برای ایجاد حقیقتی جدید استفاده کرده است  و از صدای خود استفاده نکرده است، بلکه از صدایی استفاده کرده که ساختار بوروکراتیک نقشش را نشان دهد.

چرنوبیل، مینی سریال جدید شبکه HBO ، درامی تاریخی، تلخ و تاریک است که داستان انفجار فاجعه آمیز یکی از نیروگاه‌های هسته‌ای اتحاد جماهیر شوروی (اوکراین) در سال ۱۹۸۶ را بازگو می‌کند. این سریال در برگیرنده ساعات و روزهای پس از واقعه، مذاکرات داخلی در رابطه با دستور تخلیه شهر، شیوع اطلاعات، درد و رنج بی اندازه کارگران و آتش نشانان آلوده شده به مواد رادیواکتیو و تلاش‌های بی پاسخ برای جلوگیری از شعله‌های هسته ای است. این برنامه تلویزیونی با سکوت، هراس و تهدیدات نامرئی، به کام مرگ کشیده شدن یک قاره را نشان می‌دهد. این واقعه نشان می‌دهد که بدترین سناریو ممکن رخ داده است و تنها کاری که می‌توان انجام داد مهار و مقابله با آن است.

جالب است که برای واقعه‌ای (چرنوبیل) که در اتحاد جماهیر شوروی سابق اتفاق افتاده است، اکثر بازیگران بریتانیایی هستند. کریگ مازن، خالق این نمایش می‌گوید که در ابتدا عوامل سریال به این نتیجه رسیده بودند که ممکن است استفاده از لهجه روسی در سریال از میزان دراماتیک بودن آن بکاهد و احمقانه به نظر برسد. به نظر آنها لهجه آمریکایی نیز جایگاه چندان مناسبی در این سریال نداشت. به همین دلیل برای ساخت این سریال فقط از بازیگران غیر آمریکایی که انگلیسی صحبت می‌کردند استفاده شد و از این رو اکثر عوامل فیلم بریتانیایی هستند.

جَرِد هریس (لین پریس در مرد دیوانه) نقش یک دانشمند جدی و درونگرا را بازی می‌کند که به صورتی محترمانه با افسران ارشد بحث و جدال می‌کند. آدام لاگاتیس، که اصالتا اهل چورلی در لانکاشر است نقش مامور آتش نشانی را بازی می‌کند که در قلب فاجعه است و توسط مقامات وادار به پاشیدن بی فایده آب بر روی راکتور شده است، پوست او تحت تابش‌های رادیواکتیو قرمز شده و ترک می‌خورد.

در بریتانیا، بیان و سخن وری شیوه ای برای جای دادن افراد در طبقات اجتماعی است. لهجه ی افراد بریتانیایی، طبقه، مذهب، تحصیلات و تمامی سایر طبقه بندی‌هایی را که ممکن است نشان دهنده  ماهیت واقعی یک فرد باشند پنهان می‌کند و توسط دنیای خودشان تشکیل شده است. اگر مردم بریتانیا بخواهند نظر خود را مجددا بیان کنند و یا گذشته خود را از موقعیتی جدید در سلسله مراتب اجتماعی پنهان کنند، با تغییر صدایشان این کار را انجام خواهند داد. لهجه انگلیسی استفاده شده در سریال چرنوبیل با توجه به منطقه و طبقه افراد متفاوت است.

مثال واضحی از این برداشت می‌تواند صدای معدنچی‌های حومه اتحاد جماهیر شوروی باشد که به تونل زیر نیروگاه در حال فروپاشی آورده شده اند. این افراد همه اسکاتلندی هستند. این در حالی است که به نظر می‌رسد دانشمندان تحصیل کرده سریال، سیاستمداران و بوروکرات‌هایی که در سریال حضور دارند، دارای لهجه‌های مختلفی هستند. با در نظر گرفتن اینکه خبرگان سیاسی شوروی طی نسل‌های مختلف مورد اعتراض قشر کارگر قرار گرفته اند، این مساله کاملا واضح و مشخص خواهد بود.

احتمالا سریال چرنوبیل پس از فیلم کمدی سال 2017 (1395) آرماندو یانوچی «مرگ استالین» به خوبی زندگی پس از جنگ را در شوروی نشان می‌دهد. در این فیلم نیز نیمی از عوامل بریتانیایی هستند و صدای آنها کاملا آشنا است. لاورنتیو بریا، فرد روان پریش، قاتل و بچه بازی که در استالین رئیس بخش امنیت داخلی شوروی بود، توسط یکی از بازیگران صحنه به نام سیمون راسل بائل وارد بازی در فیلم شده بود، که در مالایا به دنیا آمده بود اما بزرگ شده لندن بود.

بائل در نقش بریا لیستی از افرادی را که کشته خواهند شد به مامور NKVD انتقال می‌دهد. صدای او نیز مانند بریوخانوف غیر رسمی و حواس‌پرت‌کن است و کاریزمای مربوط به خود را دارد. بریا لحظه ای درنگ کرده و به لیست اشاره می‌کند: «زنه رو قبل از مرده بکشید، مطمئن باشید که صحنه قتل رو ببینه. آها، و این یکی، اوم… بکشیدش… ببرینش به کلیساش، سرش رو تو توالت فرو کنید. بقیه اش با خودتون.

اگه چشمام رو ببندم صدای معلم مدرسه میپیچه تو سرم. صدای ماموری که تو قطار بلیط‌ها رو چک میکنه. صدای اوپراتورهایی که هر وقت اینترنتم تموم بشه باهاشون صحبت میکنم. حتی صدای خودم رو هم به هنگام درخواست‌های منطقی و غیر منطقی دانشجوهام میشنوم.»

اینکه استالینیسم با لهجه بریتانیایی صحبت می‌شود کاملا درست است. این مساله با عقل جور در می‌آید، اما چرا؟

یک پاسخ می‌تواند در نوشته‌های مارک فیشر مشاهده شود. فیشر این حالت بیان بریتانیایی‌ها را با عنوان «بازار استالینیسم» می‌شناسد. از آنجایی که بیشتر بخش‌های دولتی بریتانیا طی دهه  1980 و 1990 خصوصی شده بودند، مدارس، بیمارستانها و دانشگاه‌ها باید رقابت بیشتری با یکدیگر می‌کردند تا بهترین عملکرد آنها مشخص شود. برای انجام این کار چهارچوب‌های تنظیم کننده ای ایجاد شدند که پس از مدت کوتاهی از بین رفتند. فیشر اظهار داشته که این موارد نشان دهنده اهداف و نقشه‌های شکست خورده ای هستند که عملکرد صنایع شوروی را نیز زیر سوال برده اند… .

مردم بریتانیا زندگی‌شان را در بوروکراسی‌ای می‌گذرانند که تا حدی مشابه اتحاد شوروی است. بریتانیا در سال 2019 (1398) با شبکه‌های زیرساختی فاسد، رشد متوقف شده، محیط هراس آور، طبقات سیاسی غیر عملکردی و شبکه‌های بوروکراسی و از طریق نمادهایش شناخته می‌شود و نه از طریق دستاوردهایی که داشته که این چنین وضعیتی تشابهی با اوکراین دهه 1980 ندارد.

بیشتر بخوانید:  میوه ممنوعه در شوروی

تاریخ روسیه و بریتانیا در سال 2019 تفاوت چندان زیادی ندارد. هر دوی این کشورها امپراطوری‌های سابقی هستند که راه آنها به دنیای مدرن از طریق مکان‌هایی مانند اوکراین و هند، کارابیا و آسیای مرکزی، کار، منابع وگرسنگی ویران شده است. هر دوی این کشورها قدرت و پیروزی‌های خود را طی جنگ جهانی دوم و پس از سه نسل از دست داده اند. هر دوی این کشورها طی سالهای اخیر از دوره پس از جنگ در تلاش بازگرداندن قدرت سابق خود هستند.

 

تاریخ روسیه و بریتانیا در سال 2019 تفاوت چندان زیادی ندارد. هر دوی این کشورها امپراطوری‌های سابقی هستند که راه آنها به دنیای مدرن از طریق مکان‌هایی مانند اوکراین و هند، کارابیا و آسیای مرکزی، کار، منابع وگرسنگی ویران شده است. هر دوی این کشورها قدرت و پیروزی‌های خود را طی جنگ جهانی دوم و پس از سه نسل از دست داده اند. هر دوی این کشورها طی سالهای اخیر از دوره پس از جنگ در تلاش بازگرداندن قدرت سابق خود هستند.

 

بریتانیا نیز فاجعه‌هایی در نیروگاه‌های هسته‌ای‌اش داشته. در سال 1957، آتش سوزی نیروگاه هسته ای وینداسکِل در کومبریا به اندازه فاجعه ی چرنوبیل بزرگ بود، اما تنها منجر به آسیب‌های محیطی شد. مواد لبنی و شیری که در این محیط تولید می‌شد، آلوده بود و این آلودگی نیز برای مدتی طول کشید. تشعشعات رادیواکتیو در این محیط منجر به بیش از 200 سرطان تیروئید درمیان محلی‌ها شد، اما هیچ یک از محله‌های اطراف این محیط مانند اوکراین تخلیه نشد. این حقیقت که چرنوبیل وضعیت بدتری داشته کاملا واضح است.

با مطالعه تحقیقات یکی از دانشمندان به نام والری لاگاسوو که زندگی‌اش را وقف تحقیق بر روی شکست صنعت هسته‌ای شوروی کرده، می‌توان متوجه شد که این سریال یک پیام سیاسی دارد و آن پیام این است: »به کارشناسان و دانشمندان اعتماد کنید. اعتماد ارزشی درونی دارد که فراتر از سیاست است.« اگرچه بر خلاف این پیام، لهجه  بریتانیایی استفاده شده در سریال چرنوبیل داستان دیگری را بازگو می‌کند. استفاده از این لهجه باعث می‌شود که به روسیه به چشم یک بیگانه و مکانی مرموز  نگاه نکنیم. در عین حال استفاده از لهجه  بریتانیایی در این سریال نیز باعث می‌شود که دیدگاه ما نسبت به بریتانیا تغییر کند.

نویسنده آلمانی، اسوتلانا الکسویچ، که چندین دهه از زندگی خود را صرف مصاحبه با قربانیان چرنوبیل کرده اظهار می‌دارد که این فاجعه احساس ما نسبت به تاریخ را تغییر داده و زخم‌هایی را بر روی زمین باقی گذاشته که عواقب آن برای هزاران سال باقی خواهد ماند.

این فاجعه منجر به ایجاد آینده‌ای جدید خواهد شد: «علاوه بر چالش کمونیسم، ناسیونالیسم و مذاهب نوظهور که ما در حال سر و کله زدن با آنها هستیم، چالش‌های دیگری نیز وجود دارند، چالش‌هایی که اگرچه  در حال حاضر وجود دارند اما از نظرمان پنهان هستند.» استالینیسم موجود در لهجه بریتانیایی نیز به ما اجازه در نظر گرفتن واقعیت‌های جدیدی را خواهد داد که به وسیله چندین دهه جنگ سرد ایجاد شده اند. استفاده از لهجه بریتانیایی در سریال چرنوبیل نشان می‌دهد که روسیه و بریتانیا در یک مسیر تاریخی مشابه حرکت می‌کنند، که بنا به عوامل مختلفی سرعت حرکت آنها در این مسیر متفاوت است.

سم وترل تاریخ شناس بریتانیا و جهان در دانشگاه نیویورک است. وی در حال حاضر بر روی کتابی در رابطه با چگونگی ایجاد محیط‌های مدرن بریتانیایی کار می‌کند.

 

 

بازی تاج و تخت

دنیای شگفت‌انگیز نو

فرهنگ و هنر | هنر | نقد سینما

| متونی مثل بازی تاج و تخت به طور بالقوه این قابلیت را دارند که دیدگاه‌های رایج درباره مفاهیم بنیادی از جمله عدالت، جنسیت و قدرت را به چالش بکشند.

بازی تاج و تخت به پایان رسید. سریال محبوب شبکه HBO در طول این سال‌ها میلیون‌ها نفر را شیفته خود کرد؛ به نحوی که ماجرای هر قسمت از آن سوژه صدها ساعت گفتگوی مشترک میان مردم در سراسر جهان شد، خانواده‌های زیادی به خاطر علاقه زیاد به شخصیت‌های سریال نام فرزندان‌شان را دنریس و کالیسی گذاشتند، ده‌ها مقاله علمی‌پژوهشی در حوزه‌های مختلف از جمله روان‌شناسی، جامعه‌شناسی و سیاست درباره آن نوشته شد و وب‌سایت‌ها و خبرگزاری‌ها در اقصی نقاط دنیا یادداشت‌هایی درباره کوچک‌ترین جزئیات آن منتشر کردند تا به واسطه محبوبیت سریال، برای خود اعتباری دست و پا کنند.

شاید برای کسی که به هر دلیلی به دنیای ساخته دست جرج آر.آر. مارتین قدم نگذاشته، این حجم از جدی گرفته‌شدن سریال توسط عامه مردم و حتی نخبگان عجیب، غیرقابل باور و حاصل برجسته‌سازی رسانه‌ها به نظر برسد، اما در سوی دیگر طرفداران سریال هم با همان جدیت و به استناد دلایل گوناگون، بازی تاج و تخت را شایسته این توجه می‌دانند؛ اگرچه دل خوشی از پایان‌بندی سریال نداشته باشند و برای ساخت دوباره فصل آخر آن بیش از یک میلیون‌ امضا جمع‌آوری کنند!

من در مقام نویسنده این یادداشت شایستگی این را ندارم که میان دو طرف این غائله به قضاوت بنشینم، چرا که به شخصه با فراز و فرودهای سریال حیرت کرده، خوشحال یا عصبانی شده‌ام، با کاراکترهای داستان زندگی کرده و خود را در جای آنان قرار داده‌ام و هم‌پای طرفداران پر و پا قرص سریال از پایان ناگوار آن احساس سرخوردگی کرده‌ام. اما نیروی محرکه من برای دست به قلم‌شدن درباره اثری که موافقان و مخالفانی سینه‌چاک دارد، واداشتن خودم به تفکر درباره دلایل پنهان جذابیت، محبوبیت و البته جدی‌گرفته‌شدن آن بود.

به احتمال بسیار زیاد عمده هواداران بازی تاج و تخت در واکنش به چرایی جذابیت سریال مورد علاقه‌شان‌ به ابعاد مختلف فنی و روایی اثر رجوع کرده و به مواردی غیرقابل انکار از جمله پیش‌بینی‌ناپذیری داستان، خطوط چندگانه روایی، چندبعدی ‌بودن شخصیت‌ها، کارگردانی‌‌های حیرت‌انگیز، روابط جنسی و خشونت بی حد و حصر و نکات دیگری از این دست اشاره خواهند کرد.

وجود این عوامل در کنار هم بدون شک می‌تواند مخاطبان زیادی را هر هفته به پای تلویزیون بکشاند، اما آیا همه جذابیت و کشش «گات» محدود به همین چند علت است؟ این پرسش مرا واداشت تا تلاش کنم به ماجرای سریال از منظری متفاوت بیندیشم. همین جا باید اعتراف کنم که با مقداری جستجوی اینترنتی متوجه شدم افرادی پیش از من نیز بوده‌اند که این سؤال را دست‌مایه مقالات و یادداشت‌های تحلیلی خود قرارداده‌اند و اتفاقاً به نتایج جالبی هم رسیده‌اند.

بیشتر بخوانید:  چرا عالمان علوم انسانی باید سینما را مطالعه و نقد کنند؟

ایلیا سُمین استاد دانشگاه جرج میسون در مقدمه یادداشتی که برای مجله Reason نوشته به شدت از لزوم مطالعه آثاری همچون بازی تاج و تخت دفاع کرده: «شاید بعضی‌ها فکر کنند که ارزیابی پیام‌های سیاسی یک سریال فانتزی کاری بیهوده و بی‌معنی است، اما جا دارد یادآور شویم که قاطبۀ مردم بیش از آن که به طور روزمره تحلیل‌های غیرداستانی درباره موضوعات جدی سیاسی را دنبال کنند، به داستان‌های علمی تخیلی و فانتزی روی می‌آورند. تحقیقات علوم اجتماعی هم نشان می‌دهند که ماجراهای علمی تخیلی و فانتزی همانند مجموعه هری‌پاتر می‌توانند تأثیر چشمگیری روی دیدگاه سیاسی طرفداران این آثار داشته باشند».

 

تحقیقات علوم اجتماعی هم نشان می‌دهند که ماجراهای علمی تخیلی و فانتزی همانند مجموعه هری‌پاتر می‌توانند تأثیر چشمگیری روی دیدگاه سیاسی طرفداران این آثار داشته باشند.

 

اهمیت جایگاه فرهنگ عامه‌پسند یکی از دغدغه‌های اساسی اصحاب مطالعات فرهنگی است. برخورد مداوم و روزمره عامه مردم با آثاری مثل سریال‌های تلویزیونی به طرق مختلف‌ نه فقط تماشای قسمت‌های آن‌ به طور ناخودآگاه بر شکل‌گیری طرز تفکر آن‌ها درباره جهان پیرامون‌شان تأثیر می‌گذارد. این موضوع نه فقط برای عامه مردم، که برای نخبگان سیاسی و اجتماعی نیز صدق می‌کند. در مورد اثری مثل بازی تاج و تخت، دلالت‌های سیاسی موجود می‌توانند کاملاً الهام‌بخش باشند. ویلیام کلپتون و لورا شپرد درمقاله‌ای علمی تحت عنوان «درس‌های وستروس: جنسیت و قدرت در بازی تاج و تخت»  به درستی بر این نکته تأکید می‌ورزند که متونی مثل بازی تاج و تخت به طور بالقوه این قابلیت را دارند که دیدگاه‌های رایج درباره مفاهیم بنیادی از جمله عدالت، جنسیت و قدرت را به چالش بکشند و به احتمالاتی دامن بزنند که کمتر کسی در معادلات رایج در جهان واقعی به آن‌ها می‌اندیشد.

نکته‌ اساسی که بازی تاج و تخت را به عنوان یک مورد خاص در این زمینه برجسته و متمایز می‌کند این است که جرج آر.آر. مارتین علاوه بر خلق شخصیت‌های پیچیده و روابط پیچیده‌تر میان آن‌ها، در این سریال موفق به خلق یک جهان خیالی کامل با قواعد و سازوکارهای منحصر به فرد شده است؛ جهانی به ظاهر متعلق به قرون وسطی یا پس از آن که قرار نیست در آن همه چیز سبک و سیاقی آشنا و شناخته‌شده داشته باشد. اساساً داستان به دنبال این است که مخاطب را به واسطه جهان مملو از خرق عادت خود، مدام حیرت‌زده کند. ما به عنوان مخاطب این بار نه در جایگاه شهروندان، که در جایگاه اعضای دربار نظاره‌گر بازی‌های کثیف قدرت هستیم که در آن اصحاب قدرت هریک با جهان‌بینی خاص و پیچیده خود، به دنبال تحقق برتری شخصی‌شان هستند.

در بازی تاج و تخت کلیدواژه‌ای به نام «مردم» به طور کامل در حاشیه است و از میان حاکمان نیز موارد نقضی مثل دنریس تارگرین بیش از آن که به فکر آزادی مردم باشند، به فکر حفظ حیثیت و اعتبار خاندان خود هستند و نیات خودخواهانه‌شان را در پس شعارهای پوپولیستی پنهان کرده‌اند؛ کما اینکه شعار «شکستن چرخه» استبداد توسط دنریس که تا ابتدای فصل 8 بسیار آرمان‌گرایانه به نظر می‌رسد، در پایان استحاله شده و وجهی کاملاً ضدمردمی می‌یابد. شعارهای ابتدایی دنریس حاکی از لزوم یک تغییر بنیادی است، اما هرچه فتوحات و دستاوردهای او بیشتر می‌شود، این حقیقت بیشتر عیان می‌شود که دنریس تصویر ذهنی روشنی از این سیستم و آرایش سیاسی جدید ندارد.

نویسنده مجله آنلاین Rogue به این نکته اشاره می‌کند که داستان‌های حماسی  به خودی خود ایرادی ندارند و اتفاقاً بسیار مفیدند، اما به هیچ وجه کافی نیستند: «بزرگترین ایراد بازی تاج و تخت و دلیل اصلی برای این که ابعاد حماسی آن نمی‌تواند برای ما تأثیربرانگیز باشد این است که داستان هیچگاه تلاش نمی‌کند تا به ما بفهماند که آنچه در معرض خطر واقعی است، جان و سرنوشت مردم عادی وستروس است. ما هیچ چیزی درباره زندگی، نیازهای آن‌ها و آنچه در معرض از دست دادنش هستند نمی‌دانیم. فرقی نمی‌کند چه کسی بر تخت آهنین بنشیند؛ آنچه نهایتا به دست می‌آید فقط قدرت است. احساسی که ما درباره شخصیت‌های بازی تاج و تخت داریم ارتباط اندکی با باور ما درباره توانایی آن‌ها در حکمرانی دارد؛ و البته هیچ ربطی هم به سرنوشت شهروندانی که زندگی‌شان در آستانه نابودی است ندارد» .

در این میان شهروند هزاره سوم در روزگار اشباع دموکراسی، خود را با قهرمانان داستان همراه می‌کند و در این مسیر تلاش می‌کند تا تصمیمات و اقدامات آن‌ها را‌ هرچقدر هم که ظالمانه  باشد‌ توجیه کرده و در عمل آن‌ها شریک باشد. اینکه ما فراتر از دموکراسی و قانون، همچنان امیدوار به یک رهبر مقتدر با اختیارات فراقانونی و فراطبیعی هستیم تا عدالت از دست‌رفته را بازگرداند، در این اثر تا حد زیادی تأیید می‌شود.

 

اینکه ما فراتر از دموکراسی و قانون، همچنان امیدوار به یک رهبر مقتدر با اختیارات فراقانونی و فراطبیعی هستیم تا عدالت از دست‌رفته را بازگرداند، در این اثر تا حد زیادی تأیید می‌شود.

 

از طرف دیگر، سریال به طور مداوم این نکته را یادآور می‌شود که اساساً اختیار چندانی در کار نیست و در نهایت همه تسلیم و مقهور سرنوشت هستند؛ سرنوشتی که لزوماً همیشه بر وفق مراد قهرمانان و شخصیت‌های مثبت داستان نیست. جهان این اثر مختصات خاص خود را دارد و در آن مفاهیم بنیادی از جمله عدالت و قدرت به شیوه‌ای متفاوت از دیگر آثار هالیوودی بازتعریف می‌شوند. در اینجا مخاطب پس از تماشای اپیزود «عروسی خونین» که در آن قهرمان اصلی داستان به شکل فجیعی کشته می‌شود، به یقین می‌رسد که در این سریال هیچ‌کس از تیغ تیز عدالت نویسنده مصون نیست و نمی‌توان با تکیه بر قواعد رایج ژانری درباره آینده داستان و شخصیت‌ها گمانه‌زنی کرد.

بیشتر بخوانید:  مستند کوتاه +15 (مثبت پانزده)

کلیشه‌های جنسیتی نیز در این اثر تا حد زیادی به چالش کشیده می‌شود. شخصیت‌های زن نقش بسیار پررنگی درپیشبرد روایت دارند، به طوری که سرنوشت فصل پایانی سریال تا حد زیادی به دست زنان رقم می‌خورد. تقابل پایانی سریال نیز میان دو پادشاه زن یعنی سرسی و دنریس رخ می‌دهد و مردان به طور کامل در سایه اقدامات جنون‌آمیز زنان قرار می‌گیرند. گویی نویسنده قصد داشته تا یک بار هم که شده سرنوشت جهان با حکمرانی و سلطه زنان را بیازماید؛ آزمونی که البته نتیجه‌ای فجیع‌تر از تمام جنایت‌های مردانه در تاریخ وستروس را رقم زد!

دستاورد اصلی نویسنده در بازی تاج و تخت، خلق مجموعه‌ای از امکان‌ها و احتمالات درباره جهان است که در دنیای واقع لزوماً مثبت و کاربست‌پذیر نیست، اما مرز اندیشه را با خیال پیوند زده و چشم‌اندازی جدید برای نگریستن به دنیا عرضه می‌کند. جرج آر.آر. مارتین جهان خود را در گذشته‌ای نامعلوم بنا کرده و آن را با المان‌های فانتزی و خیالی همراه ساخته تا به ظاهر خود را از اتهام ارجاع‌پذیری این اثر به وقایع دنیای معاصر مبرّا کند، اما آشفتگی موجود در زمانه ما بیش از آن است که نتوان جدال حاکمان دیوانه بر سر تاج و تخت در این سریال را با اوضاع کنونی جهان تطبیق داد.

 

علوم انسانی و سینما

چرا عالمان علوم انسانی باید سینما را مطالعه و نقد کنند؟

فرهنگ و هنر | هنر | نقد سینما

| گرچه سینما به هیچ روی اتاق سیاست‌گذاری و شعارزدگی هم نیست اما بی‌تردید ابزار توانمند حقیقت‌ساز است.

 

ژان لوک گدار معتقد است: « فیلم وسیله‌ای برای به تصویر کشیدن طبیعت نیست، دوربین نیز دستگاهی برای بازآفرینی طبیعت نیست، بلکه هردوی آنها در واقع یک چیز هستند. سینما هنری نیست که زندگی را به تصویر بکشد. سینما پدیده ای است که در حد فاصل هنر و زندگی قرار می گیرد… در نقاشی و ادبیات که هر دو هنر به شمار می آیند، همیشه این امکان وجود دارد که تا حد ممکن یک زندگی مستقل از ابتدا شکل بگیرد ولی در مقایسه با آنها سینما درست برعکس، همزمان چیزهایی از زندگی وام می‌گیرد و چیزهایی به آن اضافه می‌کند…»

همه سؤالات را نمی توان از یک چیز و یک نفر پرسید. این بینش ساده و البته به ظاهر ساده لاکانی، نقطه عزیمت ما در نوشتن این مطلب است. بسیار اتفاق می‌افتد که با دیدن یک فیلم ، سیل پرسش های بی‌پایان به ذهنمان خطور می‌کند و آسوده مان نمی‌گذارد.

این پرسش ها را معمولا خطاب به همان چیز یا کسی می‌پرسیم که ذهنمان را آشفته. مثلا فیلمی دیده‌ایم و سیر وقایع و اعمال شخصیت‌ها به نظرمان قانع‌کننده نیست و بی‌وقفه می‌پرسیم چرا آن شد که دیدیم و چرا طور دیگری نه؛ یا حادثه ای برای خودمان و در اطرافمان اتفاق افتاده و بی‌وقفه بدان رجوع می‌کنیم تا به سخنش واداریم و از سرگردانی رهایی یابیم. اینجا کار ما شبیه بیماری است که به روانکاو مراجعه می‌کند. بیمار هم انبوهی سؤال درباره خودش و امراضش دارد که می‌خواهد جوابشان را از روانکاو بیرون بکشد؛ و به همین خاطر هرچه در دل دارد می گوید و هرچه می‌خواهد می‌پرسد تا به آرامش دست یابد.

بیشتر بخوانید:  میوه ممنوعه در شوروی

اما به نظر «لاكان» هم ما و هم آن بیمار، مرتکب اشتباه مهلکی شده‌ایم؛ اشتباهمان این است که یک فیلم یا اتفاق یا یک روانکاو را مخزن اسرار و نوشدارویی برای همه دردهایمان می‌دانیم. گویی ما فرض می‌کنیم که آن فیلم می‌داند، جواب پرسش‌ها در آن اتفاق هست و روانکاو دست آخر روان آشفته ما را سر و سامان می‌دهد. لاكان در این مواقع از اصطلاح «سوژه مفروض به دانایی» استفاده می‌کند و بیدارباش او این است که آن فیلم (ها) و آن اتفاق و آن روانکاو فقط سوژه ای است که ما به اشتباه فرض کرده‌ایم که می‌داند؛ ما دانایی را به متن انتقال می‌دهیم یا “فراگردان” می‌کنیم. به عبارت ساده‌تر، متن حفره یا خط دارد و چنته‌اش آن اندازه که ما گمان می‌کردیم پر نیست.

اکنون که متن همه چیز را نمی‌داند، باید دست از انفعال برداریم و خودمان هم بکوشیم جواب سؤال‌هایمان را پیدا کنیم. در این جاست که ما از رهگذر مشارکت با متن یک فیلم یا بستر یک اتفاق، معنا خلق می‌کنیم یا به تعبير “شون هومر”، خلأ متن را با فضای نمادین خودمان می‌پوشانیم (هومر، ۱۳۹۴: ۱۷۱)؛ معنا همیشه به همین شکل خلق می‌شود، یعنی باید بدانیم که دست کم جواب برخی سؤالها در اختیار خود ماست و بیهوده متن را مخزن اسرار تلقی نکنیم.
پس ما ساکت ننشسته‌ایم تا به سخنان متن گوش فرا دهیم؛ ما با متن گفتگو می‌کنیم و معنا در جایی بین ما و متن پدید می‌آید. اما این مایی که از آن صحبت می‌کنیم چه نوع مایی است و چه کسی کدام فضای نمادین را برای پوشاندن خلأ متن به کار می‌برد. نباید فراموش کنیم که گرچه معنا محصول مشترک «متن و ما» ست، اما همواره متن اولویت دارد. متن است که مخاطبان صریح و ضمنی خود را بر می‌گزیند (هومر، ۱۳۹۴: ۱۷۲).

در واقع ما با متنی گفتگو می کنیم که از پیش انتخاب کرده می خواهد با چه کسی صحبت کند.

وانگهی، ما تنها با یک فیلم روبرو نیستیم. فیلم‌ها و سینما نه تنها با ما بلکه در ابتدا با خودشان گفتگو می کنند و ما زمانی مجاز به خلق معنا هستیم که گفتگوی اصیل و اولیه فیلم ها با یکدیگر را به رسمیت بشناسیم.  «لاكان» در این خصوص با استفاده از نوعی هم‌آوایی می‌گوید که تنها هنگامی می‌توانیم فیلم ها را جدی (seriously) بگیریم که آنها را پشت سر هم به صورت سریالی (serially) ببینیم (ژیژک ۱۳۹۲b1840) و بر همین قیاس، ژیژک اظهار می‌کند که می توان فیلم‌های یک کارگردان خاص را بر اساس مضمون مشترکشان دسته‌بندی و سپس قرائت کرد (او خود این کار را در خصوص فیلم های آلفرد هیچکاک انجام می دهد) و سریالی دیدن فیلم‌های یک کارگردان مستلزم این است که میان برخی از فیلم‌ها شباهت‌هایی برقرار کنیم و سپس از طریق شباهت‌ها، هسته‌ای درونی میانشان تشخیص دهیم تا بتوانیم فیلم‌ها را دسته‌بندی کنیم .

بیشتر بخوانید:  خلاقیت چیست؟ دقیق‌تر ببینیم!

همین شیوه پیشنهادی را می‌توان در خصوص کلیت یک سینما (سینمای یک کشور) به کار بست برای مثال به عقیده من برخی فیلم‌های سینمای ایران داستان واقعه ای دردآور در گذشته را روایت می کنند؛ این واقعه درد آور را که به زخمی در گذشته شبیه است «تروما» می نامیم. طبیعتا وقتی سینما بازنمای تروما باشد نباید از آن انتظار خلق موقعیت‌هایی را داشت که برای یک ملت در حکم منجی قلمداد خواهد شد. به بیان دیگر «سینمای نجات» رهاورد سینمایی خیال‌پرداز و رویاسرا ست،  نه سینمای «ترومازده»، که امکانی جز بازتولید نفرت و ناامیدی نخواهد کرد.  علوم انسانی از جمله فلسفه و  روانکاوی (با تکیه بر آرا فروید، یونگ، لکان و …) در تحلیل سینما از منظر بازنمایی رخدادها به کمک این واکاوی مضمونی خواهد آمد.

 

اشتباهمان این است که یک فیلم یا اتفاق یا یک روانکاو را مخزن اسرار و نوشدارویی برای همه دردهایمان می‌دانیم. گویی ما فرض می‌کنیم که آن فیلم می‌داند، جواب پرسش‌ها در آن اتفاق هست و روانکاو دست آخر روان آشفته ما را سر و سامان می‌دهد. لاكان در این مواقع از اصطلاح «سوژه مفروض به دانایی» استفاده می‌کند و بیدارباش او این است که آن فیلم (ها) و آن اتفاق و آن روانکاو فقط سوژه ای است که ما به اشتباه فرض کرده‌ایم که می‌داند.

 

به تعبیر ژیژک « آسیب هایی که ما آمادگی به یاد آوردنشان را نداریم با شدت و حدتی بیش از پیش بر ما ظاهر می شوند. بدین ترتیب باید این تناقض را بپذیریم که برای این که یک رویداد را واقعا فراموش کنیم، باید نخست نیروی خود را بسیج کنیم تا آن را کاملا به یاد آوریم» (ژیژک c۲۹ : ۱۳۹2).  با این نگاه است که باید درصدد برقراری پل ارتباطی علوم انسانی به مثابه ساحت نظری با سینما به مثابه ساحت عملی بود. چرا که سینما اساسا کنشی جمعی و حتی ایدئولوژیک-امنیتی یک ملت است و اگر این گفتگو شکل نگیرد، خلا دیالکتیک، مشهودتر و عمیق‌تر خواهد شد.

بیشتر بخوانید:  مستند کوتاه +15 (مثبت پانزده)

نقطه عزیمت ما، زمانی به مرحله‌ای حساس می‌رسد که دو نکته ساده، اما حیاتی را در خوانشمان لحاظ می کنیم. از یک سو مای ایرانی در مقام بیننده فرضی، همواره از موضعی تاریخی متن را قرائت می‌کند و از سوی دیگر، متن نیز همواره از بستری تاریخی برخاسته است. به بیانی موجز، نه متن لازمان است و نه مخاطب. اما مشکل این است که هیچ یک سؤالات ما را به تمامی پاسخ نمی‌دهند و مهم‌تر از این، سؤالات ما از متن فیلم‌ها و بستر تاریخیشان ظاهرا نامتجانس و نامرتبط با یکدیگرند.  این همان خلا یادشده است که با گفتگوی علوم انسانی و سینما قابل جبران است.

سینمای امروز دنیا –با چشم‌پوشی از ساده‌انگاری‌- سینمای استراژیک است. خواه سینمای بدنه یا تجاری، خواه سینمای معناگرا و … . پس نمی‌توان از آن صرفا انتظار بازنمایی وضع موجود را داشت گرچه سینما به هیچ روی اتاق سیاست‌گذاری و شعارزدگی هم نیست اما بی‌تردید ابزار توانمند حقیقت‌ساز است. حقیقتی که در اینجا گفته می‌شود همان بحثی ست که ژیژک در بسط آن، مفهوم «فانتزی» را طرح می‌کند.  به همین اعتبار سینما ساحت عمل است و مرز روشنی با فلسفه و علوم انسانی دارد.  علوم نظری با مفهوم سر و کار دارند و سینما(هنر) با حس. از سویی باید در نظر داشت همان‌طور که کانت در نقد سوم «سنجش خرد ناب» حس را قابل پرورش می‌داند نقش علوم انسانی در نسبت با سینما دیگربار اثبات می‌گردد؛ ماموریت تربیت احساس در مواجهه با سینما نیز، با علوم انسانی ست.