یک‌شنبه ۲ مهر ۱۳۹۶
بر خط: 3624
Bashgah.net باشگاه اندیشه

بــاشگاه مـــن

702 بازدید
شوهر ایده آل

نویسندگان بزرگ یا شوهرند یا عاشق. برخى نویسندگان فضیلت هاى موثر یک شوهر را به رخ مى کشند؛ قابل اعتماد بودن، معقول بودن، سخاوت، محجوبیت. نویسندگان دیگرى هستند که خصلت هاى یک عاشق را برمى تابند، یعنى خصلت هاى خوى زاد تا فضیلت اخلاقى را. پرواضح است زنان رفتارهایى چون دمدمى مزاجى، خودخواهى، غیرقابل اعتماد بودن و سنگدلى را در یک عاشق تاب مى آورند. در حالى که همین زنان هرگز وقوع احساسات تند شوهر را حتى در ازاى تهییج او هم برنمى تابند.
همین طور خوانندگان با گیجى، وسواس، حقایق دردناک، دروغ ها و دستور زبان شلخته کنار مى آیند. اگر در عوض نویسنده بتواند طعم هیجانات ناب و حس یافت هاى ناباب را به آنها بچشاند و همین طور در زندگى چون هنر، شوهران و عاشقان هر دو ضرورت مى یابند. چقدر حیف است که آدم مجبور به انتخاب یکى از آن دو باشد.
باز در زندگى، همین طور در هنر عاشق معمولاً مجبور است جایگاه دیگرى هم برگزیند. در ادوار پرشکوه ادبیات، شوهرها از عاشق ها بیشتر بوده اند. در همه آن ادوار پرشکوه به جز دوره خودمان اینگونه بوده است. هرزگى الهام بخش ادبیات مدرن است.
امروز خانه قصه پردازى مملو از عاشقان مجنون است، متجاوزان به عنف مسرور، پسران اخته، ولى شوهران اندک اند. این شوهران وجدان درست و حسابى ندارند، همه اش مى خواهند عاشق باشند. تازه نویسنده اى آن اندازه شوهرمآب و موقر همچون توماس مان از دمدمى بودنى که به فضیلت اخلاقى نظر داشت، رنج مى برد و همیشه کشمکش میان هنرمند و بورژواى درون او ادامه داشت. با این حال اکثر نویسندگان مدرن حتى مسئله مان را هم برنمى تافتند. هر نویسنده و هر جنبش ادبى با سلف خود با به نمایش گذاشتن خصلت هایى چون خوى زادى و وسوسه مندى در جنگ است. نمایش ارائه بى حد و حصر ادبیات مدرن با مجانین نابغه است. پس جاى شگفتى نیست اینکه نویسنده اى بى اندازه باقریحه برمى خیزد که استعدادهایش مطمئناً فارغ از نبوغش افول مى کنند و جسورانه تعهدات درست اندیشى را به عهده مى گیرد. او باید بیش از شایستگى هاى ادبى نابش مورد تجلیل قرار گیرد.
بدیهى است که من از آلبر کامو صحبت مى کنم. شوهر ایده آل نوشته هاى معاصر. معاصریت مجبور به دادوستد میان موضوعات دیوانگان است: خودکشى، بى عاطفگى، گناه و وحشت محض. با این حال رفتارش با آهنگى از خردمندى، اعتدال، آسان گیرى، خوش اخلاقى و غیرشخصى توام بود که او را در جایگاهى جدا از دیگران قرار مى دهد، با مقدماتى از هیچ انگارى همه گیر، خواننده را _ به آرامى با نیروى صدا و لحن تسکین دهنده اش _ به سوى انسان باورى حرکت مى دهد و جالب اینکه نتایج انسان دوستانه اش به هیچ وجه در کنار مقدماتش قرار نمى گیرند. این پرش غیرمنطقى از ژرفنا به هیچ انگارى همان موهبتى است که سپاس خوانندگان را برمى انگیزد. به این دلیل او شورمندى ها یا عواطف راستین را در قسمى از خوانندگانش برانگیخت. کافکا ترحم و ترس را بیدار مى کند، جویس تحسین را، پروست و ژید احترام، اما فکر مى کنم هیچ نویسنده مدرنى به جز کامو عشق را بیدار نکرده باشد. مرگش در سال ۱۹۶۰ فقدانى براى هر یک از ما بود و تمامیت جهان ادبیات آن را احساس کرد.
هر گاه سخن از کامو به میان مى آید، آمیزه اى از قضاوت هاى فردى، اخلاقى و ادبى مطرح مى شود. هیچ بحثى در رابطه با کامو بدون ستایش گرى از نیک خویى و جذابیت هاى او به عنوان یک انسان یا حداقل اشاره به این خصایص درست به نظر نمى رسد. نوشتن در مورد کامو عبارت است از تامل کردن بر آنچه میان تصویر یک نویسنده و کارش اتفاق مى افتد که به عبارتى این مسئله همان رابطه میان اخلاقیات و ادبیات است، چرا که او خودش همیشه اصرار در طرح کردن مسئله اخلاق با خوانندگانش دارد. (تمام داستان ها، نمایشنامه ها و رمان هایش عرصه حضور احساس مسئولیت اند یا عدم آن.) این است که کارش صرفاً به عنوان یک دست یافت ادبى آن قدر عمده نیست که تاب بار تحسین را که خوانندگان بخواهند نثارش کنند، داشته باشد. آدم دوست دارد کامو را نویسنده اى حقیقتاً بزرگ فرض کند، نه صرفاً یک نویسنده خیلى خوب. اما او نویسنده اى بزرگ نیست. شاید بد نباشد، اینجا مقایسه اى میان کامو و جورج اورول و جیمز بالدوین داشته باشیم، دو نویسنده شوهرمآب دیگرى که براى تلفیق نقش هنرمند با وجدان اجتماعى مى کوشیدند. هر دو نویسنده -اورول و بالدوین- در مقالاتشان شخصیت هاى بهترى هستند تا در داستان هایشان. این موضوع در مورد کامو نویسنده اى به مراتب مهمتر صدق نمى کند. اما آنچه که حقیقت دارد این است که هنر کامو همیشه در خدمت مفاهیم روشنفکرانه مشخصى است که به گونه اى کامل تر در مقالاتش بیان مى شوند. قصه پردازى کامو روشنگر و حکیمانه است. این قصه ها آنقدر در مورد شخصیت هایش _ مرسو، کالیگولا، ژان کلمانس، دکتر ریو _ نیستند که در مورد مسائلشان همچون بى گناهى و گناه مسئولیت و میان مایگى پوچ انگارانه هستند. سه رمان، داستان ها و نمایشنامه ها که کم حجم و تا اندازه اى اسکلتى اند و اصولاً در رده اى کمتر از درجه یک قرار مى گیرند، با بالاترین استانداردهاى هنر معاصر ارزیابى مى شوند. برخلاف کافکا که روشن ترین و نمادین ترین داستان هایش در عین حال کنش هاى غیرارادى قوه خیال اند، داستان هاى کامو مدام خاستگاه شان را در یک اهتمام اندیشگى لو مى دهند. آنچه از کامو به جا مانده، رساله ها، مقالات سیاسى، خطابه ها، نقد ادبى و روزنامه نگارى کارهاى بسیار برجسته اى است. اما آیا کامو متفکرى بانفوذ بود؟ جواب منفى است. هر چند یقین تهوع آور هواداران سیاسى سارتر خطاب به مستمعان انگلیسى زبان او است، با این حال فکر محکم و تازه اى براى تجزیه و تحلیل هاى فلسفى، روان شناسى و ادبى مى آورد. اما کامو کارى در جهت جذب هواداران سیاسى اش انجام نمى دهد. رساله هاى مشهور او (افسانه هاى سیزیف و انسان طاغى) آثارى برخاسته از قریحه اى ناب اند. همین طور او منتقد ادبى و مورخ اندیشه ها است. کامو منتهاى سعى اش را به کار مى بندد تا خود را از زیر بار فرهنگ اگزیستانسیالیستى بیرون کشد (نیچه، کیرکگارد، داستایوفسکى، هایدگر و کافکا) و از جانب خودش صحبت کند، این موضوع در یکى از مهمترین مقالاتش علیه مجازات اعدام با عنوان تاملاتى بر گیوتین و در نوشته هاى دیگرش مثل مقاله _ پرتره هاى الجزیره، اران و دیگر مکان هاى مدیترانه اى انعکاس مى یابد.
هنر و تفکر در بالاترین مراتبش را نمى توان در کامو سراغ گرفت. مخصوصاً آنچه در کارهاى او جلب توجه مى کند، زیبایى نظام فکرى منحصر به فرد، زیبایى اخلاقى و یک ویژگى جست وجو نشده و نادیده توسط اکثر نویسندگان قرن بیستمى است. نویسندگان دیگر هرچه بیشتر متعهد بوده اند، اخلاقى تر برخورد کرده اند. اما هیچ کدام هرقدر هم زیباتر از کامو اما قانع کننده تر از وى در اعتراف به دلبستگى هاى اخلاقى ظاهر نشده اند. متاسفانه زیبایى اخلاقى در هنر _ همچون زیبایى فیزیکى در انسان _ شدیداً روال پذیر است. هیچ جایى به پایدارى و پایندگى زیبایى هنرى و فکرى نیست. زیبایى اخلاقى خیلى سریع و زودرس و اغراق آمیز گرایش به زوال دارد. این موضوع با بسامد خاصى براى نویسنده رخ مى دهد، همچون کامو که فوراً تصویرى از یک نسل توجهش را جلب مى کند، تصویرى از انسان در یک موقعیت تاریخى خاص. حال اینکه آیا او اندوخته فوق العاده اى از اصالت هنر دارد، احتمالاً پس از مرگش خود را نشان خواهد داد. کامو تا چندى در دوره اى از زندگى اش گرفتار این تباهى بود. سارتر در جدل مشهور خود با کامو که به دوستى دیرینه شان پایان داد، بى رحمانه خاطرنشان کرد که کامو «بنیان متحرک» را با خود مى کشد. و سپس که آن افتخار مهلک نصیبش شد؛ جایزه نوبل. و کمى قبل از مرگش منتقدى براى کامو همان سرنوشت آریستید را پیشگویى کرد: اینکه ما خسته شدیم از بس فریاد او را شنیدیم «عادل».
شاید براى یک نویسنده برانگیختن حس سپاسگزارى در خوانندگانش همیشه خطرناک باشد، سپاسگزار بودن یکى از تندترین و در عین حال گذراترین احساسات است. اما کسى نباید به سادگى چنین ملاحظات غیرمنصفانه اى را تنها به خاطر خصومت با این حس نادیده بگیرد. اگر جدیت آموزه اخلاقى کامو هر از چند گاهى موقوف به اسیر شدن فرد در اخلاقیات و برهم زدن آسایش شخص مى شد دلیلش وجود یک نقطه ضعف فکرى خاصى بود. کسى که به کامو اشعار یابد، همچون کسى که به جیمز بالدوین اشعار مى یابد، وجودى بالکل بى ریا و خالص، تاریخ مند و شورورز را مى یابد. از این گذشته به نظر مى رسد همانند بالدوین آن شورمندى ها به زبانى شیوا مبدل گشته، به خطابه اى خودماندگار و پویا. امور اخلاقى- عشق و اعتدال- براى سرگشتگى هاى تاریخى و متافیزیکى غیرقابل تحملى که آنقدر انتزاعى و خالى از محتوا بودند تسکین دهنده شدند.
کامو نویسنده اى است که براى یک نسل از اهالى ادبیات، چهره قهرمانى از انسان بود که زندگى اش در حالتى از طغیان دائم روحى مى گذشت. همچنین او کسى بود که از یک پارادوکس جانبدارى مى کرد: یک پوچ انگارى فرهیخته، طغیان محضى که محدودیت ها را مى شناسد و پارادوکس را به دستورالعملى براى یک شهروند خوب بودن مبدل مى سازد. چه نیک خویى غریبى! در نوشته هاى کامو نیک خویى براى جست وجو در رفتار مناسب و دلیل موجه آن رفتار به طور همزمان تاکید مى شود. چنین است طغیان در سال ۱۹۳۹ درگیر و دار واکنش ها نسبت به جنگى که تازه آغاز شده بود، کاموى جوان خود را در «یادداشت ها»یش براى اظهارنظر کردن دچار تعلیق مى بیند: «من در جست وجوى علت هایى براى طغیانم هستم که تاکنون هیچ توجیهى نداشته است.» موضع رادیکالش بر دلایلى که این موضع را توجیه مى کرد پیشى گرفت. بیش از یک دهه بعد یعنى در سال ۱۹۵۱ کامو «انسان طاغى» را منتشر کرد. تکذیب طغیان در آن کتاب هم دمدمى مزاجانه بود و هم خوداقناع گرانه.
آنچه قابل توجه است، منش فرهیخته کاموى ما است، با توجه به انتخاب هاى تاریخى، عملى کردن آن انتخاب ها برایش با کمال میل مقدور بود. لازم به یادآورى است که کامو حداقل سه تصمیم عملى در زندگى کوتاهش مى گیرد- شرکت در نهضت مقاومت فرانسه، جدایى از حزب کمونیست، عدم اتخاذ موضع در شورش الجزایر- و به اعتقاد من در دو مورد از سه مورد فوق به شکل قابل تحسینى خود را تبرئه مى کند. مسئله کامو در سال هاى پایانى عمرش این نبود که مذهبى شد، یا اینکه به سطح انسان دوست بورژوایى تنزل یافت، یا اینکه مرام سوسیالیستى خود را از دست داد. بهتر است بگوییم که او خود، در دام فضیلتى که براى دیگران پهن کرده بود، گرفتار آمد. نویسنده اى که همچون وجدان جمعى عمل مى کند، مثل یک مشتزن به نیروى فوق العاده و غرایز ناب نیاز دارد. پس از مدتى این غرایز ناگزیر مستهلک مى شوند. همچنین لازم است که او در عین توانمندى و پرطاقتى، عاطفى هم باشد. کامو آن آدم پرطاقت نبود، البته نه آنطور که سارتر بود. من آن جسارت مبنى بر رد کمونیسم از سوى بسیارى از روشنفکران فرانسوى در اواخر دهه چهل را ناچیز نمى شمارم. به عنوان یک حکم اخلاقى، تصمیم کامو در آن زمان تصمیم درستى بود و از زمان مرگ استالین او بارها و بارها به خوبى از یک مرام سیاسى حمایت مى کرده است. اما قضاوت اخلاقى و سیاسى همیشه آنقدرها هم به خوشى ختم نمى شود. ناتوانى بغض آلودش در قبال مسئله الجزایرى ها- اینکه او هم الجزایرى و هم فرانسوى بود، مسئله را براى اظهارنظرش کمى بغرنج مى کرد- واپسین وصیتنامه غم بار فضیلت اخلاقى اش بود. در تمام سال هاى دهه چهل، کامو اعلام کرد که وفادارى و جانبدارى شخصى اش ارائه یک قضاوت سیاسى و قطعى را براى او غیرممکن ساخته است. وقتى آنقدر از نویسنده اى بیان اتخاذ موضع اش خواسته شود، اینگونه پاسخى غمناک مى دهد. آنگاه که کامو به سکوت خود پناه مى برد، هم مرلوپونتى (کسى که کامو رابطه اش را با او بر سر مرام کمونیسم با گروه «Temps Modernes» قطع کرده بود) و هم سارتر، امضاهاى متنفذ و کارگرى براى دو مانیفست تاریخى در اعتراض رسمى به ادامه جنگ الجزایر جمع کردند. این یک طنز تلخ است که هم مرلوپونتى، که چشم انداز عمومى سیاسى و اخلاقى اش آنقدر به کامو نزدیک بود و هم سارتر که از نظر کامو تمامیت سیاسى اش یک دهه پیش فروریخته بود، در موقعیتى رهبرى روشنفکران فرانسوى آگاه به آن موضع غیرقابل اجتناب را به دست گرفتند که هر کسى امید داشت، کامو آن را به دست مى گرفت.
چند سال پیش لیونل آبل در مرورى کلى بر یکى از آثار کامو از او به عنوان انسانى که تجسم آن احساس ناب و اصیل جداى از کنش ناب است سخن گفت. دقیقاً درست است و این سخن به معناى آن نیست که نوعى ریا و دورویى در اخلاقیات کامو وجود داشت، بلکه بدین معنى است که عمل و کنش نخستین اهتمام کامو نیست. توانایى بر انجام عملى یا خوددارى کردن از ارتکاب عمل نسبت به توانایى یا ناتوانى در درک آن عمل، در مرحله دوم قرار دارد. جایگاه روشنفکرانه اى که کامو براى خود دست و پا کرد نسبت به اهتمام در حس یا درک کردن با تمام خطرات ناتوانى سیاسى که این موضوع به دنبال داشت، پایین تر است. آثار کامو وجودى در جست وجوى یک وضعیت و احساساتى ناب در جست وجوى اعمال ناب و اصیل را به منصه ظهور مى گذارند. در واقع این گسست صریحاً موضوع قصه ها و مقالات فلسفى او است. در کارهاى کامو مى توان نوعى نگرش (اصیل، کلبى مسلکى و در عین حال وارستگى و شفقت) به هستى را که به شرح حوادث دردناک دوخته شده یافت. این نگرش -ناب طلبى- صادقانه به حوادث مربوط نمى شود، بلکه برشوندى از حادثه است که بیشتر از پاسخى به آن یا راه حلى براى آن است. زندگى و کار کامو آنقدر در بند نظام اخلاقى نیستند که بیشتر در وصف شورمندى موقعیت هاى اخلاقى است. این شورمندى مدرنیته کامو است. و توانایى اش در تن دادن به این شورمندى در راهى سترگ و هدفمند است، آنچه خوانندگان آثارش را عاشق و مشتاق او مى گرداند. وقتى دوباره آدم به این انسان رجوع مى کند درمى یابد که او انسانى بود آنقدر دوست داشتنى و با وجود این آن همه اندک شناخته شد. هاله اى در قصه هاى کامو و در صداى روشن و متین مقاله هاى مشهورش وجود دارد و عکس هاى به یاد ماندنى اش، با حضور بى تکلف زیباى انسانى، سیگارى که افتاده میان لب ها، پالتوى بلندى که مى پوشد، پیراهنى و یک دست لباس رسمى که به تن کرده است و در بسیارى موارد چهره اى تقریباً ایده آل دارد: پسرانه، نه خیلى خوش سیما، لاغر، خشن و حالتى جدى و در عین حال متواضع. آدم مى خواهد این مرد را بشناسد.
یادداشت ها (۴۳-۱۹۳۵) اولین جلد از یک مجموعه سه جلدى که منتشر مى شود شامل یادداشت هایى است که کامو از سال ۱۹۳۵ تا زمان مرگش نگاه داشته بود. طبعاً دوستدارانش امید داشتند تا در این مرد و کارهایش که به بالندگى شان منجر گشته بود، حس سخاوتمندى بیابند. متاسفم از اینکه باید بگویم، اول از همه اینکه ترجمه فیلیپ تدى کار ضعیفى است. این کتاب مملو از اشتباهات فراوان است که این گاهى وقت ها به یک گسست در القاى حس کامو در متن منجر مى شود. یافتن معادلى در انگلیسى براى سبک موجز، بى تکلف و سخنور کامو خام دستى و به طور کلى نادرست است. این ترجمه همچنین یک شاکله نظرى دست و پاگیرى دارد که شاید برخى خوانندگان را نیازارد، اما مرا اذیت مى کند (براى اینکه بفهمیم لب کلام کامو به انگلیسى چگونه است، پیشنهادم به خوانندگان کنجکاو مراجعه به ترجمه سلیس و دقیق آنتونى هارتلى از بخش هایى از «یادداشت ها» که دو سال پیش در کتاب «تقابل» آمده بود است.) در هر حال این ترجمه جاى بسى تاسف است. با این حال هیچ ترجمه اى خواه وفادار به متن یا بى روح نمى تواند جالب تر از آن چیزى را که «یادداشت ها» است ارائه دهد. اینها یادداشت هاى روزانه فوق العاده اى همچون یادداشت هاى کافکا و ژید نیستند. این نوشته ها زیرکى روشنفکرانه «یادداشت هاى روزانه» کافکا را ندارند و هم فاقد آن پیچیدگى هاى ظریف فرهنگى، دقت هنرى و آن مایه هاى انسانى «دست نوشته ها»ى ژید هستند. «یادداشت ها»ى کامو به عنوان مثال با یادداشت هاى روزانه چزاره پاوزه قابل مقایسه اند. به جز اینکه آنها فاقد عنصر برون نمایى شخصى و خصوصیت روانشناختى هستند.
«یادداشت ها»ى کامو شامل مجموعه اى از موضوعات مختلف است، آنها شامل دست نوشته هاى ادبى، جستارهایى براى نوشته هایش هستند، که در آنها عباراتى شامل: پاره هایى از مکالمات شنیده شده یا ایده هاى داستان ها و یا گاهى کل پاراگراف هایى که بعدها در رمان ها و مقالات آورده و تندتند یادداشت شده اند، این قسمت ها از «یادداشت ها» فقط در حد طرح و نوشته هایى فاقد جزئیات اند که به این خاطر در اینکه این نوشته ها رویدادهاى بسیار مهیجى براى شخصیت هاى درگیر در موضوعات قصه هاى کامو خواهند شد، اندکى تردید دارم. با این وجود حاشیه نویسى جالب و همبستگى و ارتباط با آثار کار آقاى تدى (Thody) درخور توجه است.
همچنین «یادداشت ها» مجموعه مطالب گوناگونى از کارهاى خوانده شده در بازه نسبتاً محدودى توسط کامو :Jpengler) تاریخ رنسانس و غیره)- مطالعات وسیعى که منجر به نوشتن «انسان طاغى» شد، مشخصاً در اینجا نیامده است- و تعدادى طرح هاى کوچک و نکته سنجى هایى در باب موضوعات روانشناسى و اخلاق را دربرمى گیرد. برخى از این نکته سنجى ها حاوى باریک بینى و جسارت فوق العاده اى است. این مجموعه ها ارزش خواندن دارند و مى توانند آن تصور رایج از کامو را دگرگون سازند، بنابراین مسئله، او به نوعى ریمون آرون بود، مردى آشفته احوال که خیلى دیر از فلسفه آلمان به تجربه باورى آنگلوساکسون و درد مشترک تحت نام فضیلت «مدیترانه اى» تغییر عقیده داد. «یادداشت ها» حداقل جلد اول آن فضایى دلنشین از نیچه انگارى وطنى ارائه مى دهد.
کاموى جوان همچون یک نیچه فرانسوى مى نویسد، مالیخولیایى است، آنجا که نیچه بى رحم است، بردبار، آنجا که نیچه متجاوز است، غیرشخصى و عینى نگر، آنجا که نیچه شخصى و سوژه نگر در قبال مسئله شیدایى است. و بالاخره «یادداشت ها» مملو از پیشنهادهایى فردى است -شاید بهتر باشد آنها را بازگفت ها و قطعنامه ها قلمداد کرد- که از طبع برجسته اى که فاقد جنبه شخصى است، نشات مى گیرد. شاید غیرشخصى بهترین لفظ در مورد «یادداشت ها»ى کامو باشد. این یادداشت ها ضد خودزندگینامه نویسى است. هنگام خوانش «یادداشت ها» به سختى به یاد مى آورم که جایى به شگفت و جالب توجه بودن زندگى کامو اشاره اى شده باشد. جالب توجه بودن یک زندگى (برخلاف بسیارى از نویسندگان) نه تنها در درون بلکه همچنین در مفهوم بیرونى آن به ندرت چیزى از این زندگى در «یادداشت ها» یافت مى شود. هیچ چیزى در مورد خانواده که بسیار به آنها وابسته بود، وجود ندارد و نه ذکرى از اتفاقاتى که در این دوره ها افتاد: کارش با تئاتر del Equipe، ازدواج هاى اول و دومش، عضویتش در حزب کمونیست و دوره اى که به عنوان یک ویراستار در یک روزنامه چپ گراى الجزایرى فعالیت داشت.
قدر مسلم نبایستى روزانه نویسى یک نویسنده را با استانداردهاى یادداشت هاى نویسندگى قضاوت کرد. دفتر یادداشت هاى یک نویسنده، داراى کارکردهاى بسیار ویژه اى است: او در این دفتر یادداشت اش بند به بند هویت نویسندگى اش را مى سازد. نوعاً یادداشت هاى نویسندگان مملو از جملاتى در مورد امیال شان، نوشتن، میل به عشق ورزیدن، میل به چشم پوشیدن از عشق و میل به ادامه زندگى است.
روزانه نویسى جایى است که نویسنده قهرمان خودش است. در این نوشته ها صرفاً او همچون موجودى مشاهده گر، رنج بر و مبارز براى بودن است. به این دلیل است که همه نکته پراکنى هاى شخصى در «یادداشت ها»ى کامو این قدر ویژگى غیرشخصى دارند و کاملاً از حوادث و مردم زندگى اش تهى است. کامو در مورد خود از انسانى تنها مى نویسد: یک خواننده تنها چشم چران، پرستش گر آفتاب و دریا و پرسه زن در این دنیا. اینجا خیلى خوب خودش را به عنوان یک نویسنده نشان مى دهد. تنهایى آن استعاره ناگزیر خودآگاهى نویسنده مدرن است. نه فقط براى خودبیانگرى آن قسم از عواطف ناشایست نویسنده اى چون پاوز (Pavese) بلکه براى انسانى خوش مشرب و وظیفه شناس، چون کامو.
بنابراین هنگامى که خوانش جذاب «یادداشت ها» آن پرسش عمیق و همیشگى کامو را حل نکند، حس مان را از او به عنوان یک انسان، عمیق نخواهد کرد. به گفته سارتر، کامو همبستگى قابل تحسینى است از یک انسان با رفتار و اثرش. امروز تنها آن آثار به جا مانده است. و هر قدر هم که این پیوستگى انسان، رفتار و اثر در اندیشه و قلب هزاران خواننده و مشتاق ملهم شود، باز تماماً نمى تواند توسط آن آثار به تنهایى بازسازى شود. اگر «یادداشت ها»ى کامو پس از مرگ نویسنده اش زنده مى ماند تا بیشتر از آنچه که او در زندگى مى کرد به ما مى داد، بسیار عالى بود، اما متاسفانه چنین چیزى را این «یادداشت ها» به ما نمى دهد.

تاریخ انتشار در سایت: ۲۸ تیر ۱۳۸۴
منبع: / روزنامه / شرق ۱۳۸۴/۰۴/۲۸
نقش ها
نویسنده : سوزان سانتاگ
مترجم : شهرام رستمى
عناوین
رسته: 3