سه‌شنبه ۳ مرداد ۱۳۹۶
بر خط: 3964
Bashgah.net باشگاه اندیشه

بــاشگاه مـــن

1754 بازدید
سینما و فلسفه(1)

نوشتار حاضر بخش اول سخنرانی دکتر محمد ضیمران، استاد گروه فلسفه هنر دانشگاه هنر، با عنوان سینما و فلسفه است که روز سه شنبه 11 تیر ماه 1387 در شهر کتاب مرکزی ایراد شد.


تا قبل از دهه هشتاد میلادی تعداد آثاری که در مورد فلسفه سینما منتشر شده بود از انگشتان دست تجاوز نمی کرد اما از این دهه به بعد وجهی نوزایی در این عرصه پدیدار شد. دلایل زیادی وجود دارد که این رویداد مبارک را توجیه می کند. همینقدر می توان گفت که انفجار آثار و بطور کلی فعالیتهای سینمایی رفته رفته بررسی فلسفی سینما را از ضرورتی ویژه برخوردار نمود و آنرا در ردیف فلسفه تئاتر، فلسفه حرکات موزون و فلسفه نقاشی قرار داد. امروزه فلسفه فیلم در اغلب نهادهای آموزشی جهان به عنوان رشته ای مهم در ذیل زیباشناسی فیلم، نظریه فیلم و نقد فیلم مورد بررسی و تدریس قرار می گیرد. در اینجا باید به دو ویژگی عمده در فلسفه فیلم قبل از ورود به مباحث ظریف تر و دقیق تر این رشته اشاره کرد.
نخست آنکه پژوهندگان سینما که خود بطور حرفه ای فیلسوف محسوب نمی شوند در طرح مباحث فلسفی سهم عمده ای داشته اند. این امر فلسفه سینما را از سایر فلسفه های مضاف متمایز می سازد. بنابراین در اینجا وقتی از فیلسوف سینما سخن به میان می آید مراد صرف اهل فلسفه نیست بلکه مقصود تمام کسانی است که در باب فیلم و سینما مسائل و موضوعاتی فلسفی را مطرح کرده اند.
دوم آنکه میان فلسفه سینما و نظریه سینما وجهی مناسبت تنگاتنگ حاکم است. لذا تفکیک نظریه سینما از فلسفه سینما کاری است بس دشوار.
بدیهی است که فلسفه سینما را می توان با رساله معروف ارسطو یعنی بوطیقا آغاز کرد. ارسطو در این رساله کوشید تا وجه رایج هنر دوران خود یعنی تراژدی را از منظر فلسفی تحلیل کند. ارسطو در این اثر گرانسنگ انواع هنرهای نمایشی و شعری را تبیین کرد. او در تقویت تراژدی به جنبه های گوناگون ژانر اثر پرداخت و لذا انواع رویدادها را از لحاظ اجرا و حدود آن؛ منزلت اجتماعی شخصیت های نمایش (شریف و وضیع)؛ کیفیات اخلاقی شخصیت ها (بررسی لغزش ها و خطاهای تراژیک)؛ ساختار روایت (واژگونی نمایشی و یا تعرّف و تحول ناگهانی) و تاثیر اثر بر مخاطب (پالایش رحم و شفقت و یا ترس) بررسی کرد.
افلاطون نیز در دفتر سوم جمهوری صورت های هنری را به سه دسته تقسیم کرد: 1- تقلید محض از گفتگوها (در تراژدی و کمدی) 2- بازخوانی مستقیم (دیترامپ) 3- ترکیبی از این دو (در حماسه)
ارسطو نیز به تاثیر از استاد خود میان رسانه بازنمایی، موضوع مورد نمایش و نحوه نمایش و تجسم قائل به تفکیک گردید.
می توان گفت فلسفه سینما و نیز نظریه سینما، زمینه تاریخی خود را از متن اندیشه های دو فیلسوف کهن یونان یعنی افلاطون و ارسطو برگرفت.
جالب است گفته شود که میان تمثیل غار افلاطون و هستی شناسی سینما، توازنی خارق العاده وجود دارد. بدین معنا که هم غار افلاطون و هم سینما با وجهی نور تصنعی سروکار دارند. در غار افلاطون نوری از پشت سر اسیران و یا تماشاگران ساطع می شود. در این غار نور ضعیف مزبور بر افرادی که برون غار در حال حرکتند پرتو افکنده و پژواک آن به دیوار انتهای غار می تابد و سبب می شود که اسیران مزبور میان واقعیت وجود افراد برون از غار و سایه آن ها بر روی دیوار غار، دچار اشتباه شوند. در دنیای سینما نیز نوری بر روی فیلمی که خود سایه افراد و فضاهای واقعی است می تابد و باعث می شود که سایه ای از آن بر دیوار منعکس شود. در هر مورد یعنی هم در غار و هم سینما نور در پشت سر اسیران و تماشاچیان قراردارد و هر دو گروه با سایه ها سرو کار دارند. از این رو نقش افلاطون و ارسطو در تبیین سینمای مدرن را نمی توان نادیده انگاشت. بدیهی است که امروزه فیلم و سینما به عنوان صورت هنری بسیار مهم مسئولیتی بر دوش فلسفه می گذارد که ماهیت این پدیده هنری را واشکافد. امروزه مکتب ها و جنبش های گوناگونی کار تحلیل و نقد و تفسیر سینما را بعهده گرفته اند.
ما در اینجا به سیر تکامل این رهیافت اشاره می کنیم و سپس به نقش فلسفه پسا ساختار گرا و رویکرد آن به سینما می پردازیم.
در اینجا می توان از فرمالیسم، نشانه شناسی، روانکاوی، فمینیسم، مکتب شناختی، نظریه پسا استعماری، ساخت گرایی و پسا ساخت گرایی و بنیان فکنی نام برد.
جالب است که گفته شود که اغلب نوشته های اولیه در باب فیلم و سینما از ناحیه نویسندگان و ادبای معروف منتشر شده است. از جمله ماکسیم گورکی در سال 1896 ضمن اظهار نظر درباره فیلمی که در روسیه به نمایش درآمد، گفت: آدیشب من در سلطان سایه ها حضور داشتم. نمی دانید چقدر شگفت انگیز بود. دنیایی بدون صدا و بدون رنگ. هر چیز از زمین و آسمان گرفته تا درخت ها و مردم و آب و هوا، رنگ خاکستری یکنواخت داشت. آنچه دیدم فاقد حیات بود. هرچه بود سایه حیات را بیاد می آورد. سکوتی عجیب همه جا را فرا گرفته بود. صدای چرخ ها و پاها و یا گفتگو بگوش نمی رسید.»
نویسندگان سینما، داستان ها را برای بی سوادان انگاشتند و یادآور شدند که سینما نوید دهنده همنوایی و همدردی و همدلی است، هم برای افراد فرهیخته و هم نافرهیخته. سینما مرز نمی شناسد. سینما قوم و ملت و نژاد را در هم می ریزد.
در مقاله ای که در سال 1910 در دنیای سینما به چاپ رسید آمده است که: آدمی با ورود به سالن سینما برای مدتی خود را از شر محدودیت محیط خویش فارغ می بیند. او در خیابان های پاریس پرسه می زند، با کابوی های آمریکا هم گام می شود، همراه با معدن چیان به اعماق زمین می رود و همراه ملوان و ماهیگیر در دریا به شکار می پردازد و با کودکی تهی دست و غم زده همنوا می شود. هنرمند سینما قادر است تا نوای دلنواز بشریت را به گوش همگان برساند.
در نوشته دیگری در سال 1913 آمده است که: برای غریبه و بی سواد زبان به هیچ روی محدود کننده نیست. انسان مسکنت زن و تباه شده در می یابد که او هم با چهره های سینمایی در فیلم دارای تقدیری مشابه است. او شاهد شجاعت، درد و رنج و آرزوهای بزرگ است و از این رهگذر رفته رفته به ژرفای وجود خویش پی می برد.
اما در همین زمان سیاهان افریقایی تبار به نژادپرستی حاکم بر فیلم "تولد یک ملت" اثر گریفیت اعتراض می کنند. در سال 1920 نیز بحث های داغی درباره نژادپرستی در هالیود در می گیرد. فردریک جیمسون می گوید: تاریخ سینما از تاریخ بطور کلی جدا نیست. سینما آدمی را می آزارد در حالیکه الهام بخش نیز هست.
بعضی مدعی هستند که در سینما رفته رفته وجهی ناسیونالیسم و خاک پرستی رشد کرد و سینما به عنوان ابزاری در خدمت قدرت های بزرگ قرار گرفت. لذا تخیلات ملی، قومی و نژادی را بازتاب داد. گفتنی است که در سال 1884 تنها 67 درصد از کره زمین در تصرف قدرتهای بزرگ اروپایی قرار داشت اما در سال 1914 تقریباً 4/84 درصد این کره به تملک کامل اروپاییان و یا آمریکاییها درآمد. اما با جنگ جهانی دوم این معادله در هم ریخت. در اوایل قرن بیستم، بیشترین تعداد فیلم در انگلستان، فرانسه، امریکا و آلمان تولید می شد. این چهار کشور نیز بزرگترین قدرتهای جهانی بودند. پژوهشهای اخیر و از جمله رویکردهای پساساختارگرا و نیز پسا استعماری این جنبه های تولید فیلم را در زمره بحث ها و تحلیل های خود قرار داده اند.
به زعم پژوهندگان پسا استعماری، سینمای مسلط بر غرب روایت برندگان تاریخ را نقل کرده است. در اینگونه فیلم ها مضامینی چون ماموریت و رسالت متمدن سازی و برتری نژاد سفید اروپایی در زمره مهمترین درون مایه های سینمایی قرار داشت. در حقیقت گفتمان مسلط سینمایی در این دوره وجهی اروپا محوری و نیز قوم مداری را در ژرفای پی رنگ خود نهفته داشت. در این دوره بود که تاریخ، جغرافیا، مردم شناسی، قوم پژوهی و نظایر آن در پی رنگ فیلم های گوناگون بازتاب یافت. این وضع با شروع جنگ جهانگیر دوم رفته رفته تغییر کرد و از سال های 1930 به بعد فاشیسم در اروپا جان گرفت و فیلم های عمده در ایتالیا و آلمان رفته رفته از سوی ایدئولوگهای رسمی تحت کنترل و تعدادی از فیلم سازان هنر خویش را در خدمت اهداف رسمی دولت قراردادند. با پایان یافتن جنگ جهانی این فرایند تغییری عمده یافت.

ماهیت فلسفی سینما
آنچه که مساله اصلی فلسفه سینما را در آغاز تشکیل می داد عبارت از این پرسش بود که آیا سینما را می توان صورتی هنری قلمداد کرد؟ در آغاز به علت مردمی بودن و توده ای بودن سینما آن را در قیاس با هنرهایی چون تئاتر، نقاشی، اپرا و سایر هنرهای زیبا فرمی هنری نمی دانستند. افزون بر این سینما از سایر هنرها عناصری را به عاریت می گرفت. اغلب فیلم های اولیه، بیشتر اجرای تئاتری و یا زندگی روزمره را بازتاب می داد. از این رو اغلب سینما را دریچه ای به سایر هنرها می دانستند. اما رفته رفته بعضی از پژوهندگان و فلاسفه بنیاد هستی شناختی سینما را مورد بررسی و تحلیل قرار دادند. در دوران کلاسیک سینما سه چهره در تدوین و طرح فلسفه سینما نقشی حائز اهمیت ایفاد کردند: 1- هوگو مونستربرگ 2- رودلف آرنهایم 3-آندره بازن.

1- هوگو مونستربرگ: فیلسوف، روانشناس و استاد دانشگاه هاروارد، سینما را به عنوان یک رسانه خاص از دیدگاه هستی شناسی مورد توجه قرار داد. او اولین فیلسوفی است که ضمن تدوین یک تک نگاری در مورد فیلم به عنوان یک صورت هنری خاص آن را از سایر هنرهای تجسمی از جمله تئاتر، نقاشی و مجسمه سازی متمایز نمود و مدعی شد که عناصری چون تدوین (یعنی اتصال و انتخاب نماهای گرفته شده و تغییر ترکیب در نماها) (edit)، به هم ریختن ترکیب طرح و توطئه داستان و پس و پیش قراردادن رویدادها (flash back)، بزرگ نشان دادن یک چهره و یا تصویر و تمرکز بر یک پدیده ملموس (Close up) به عنوان ترفندهایی فنی، فیلم سینمایی را از سایر هنرهای بصری متمایز می گرداند. در نظر مونستربرگ همین عناصر بصری و فنی است که به سینما خصلتی متمایز می بخشد و آنرا به هنری خود پاینده تبدیل می کند. می توان او را در زمره نخستین فیلسوف شناختی در عرصه سینما به شمار آورد. مونستربرگ از مقولات فلسفه نوکانتی و نیز روانشناسی ادراک بهره گرفت و مدعی شد که سینما را می توان هنر نمایش ذهنیت به شمار آورد زیرا که فیلم از شیوه هایی که شعور آدمی در صورت بندی جهان پدیدار بکار می گیرد، تقلید می کند. به گفته وی بازی تصویری از طریق فائق آمدن بر صورتهای جهان بیرونی یعنی زمان و مکان و علیت، داستانی انسانی را روایت می کند و لذا با تعدیل و اصلاح رویدادها به نحوی که صورت های جهان ذهنی ما حکم می کند یعنی در پرتو بکارگیری حافظه، تخیل و عواطف، روایتی را پیش روی مخاطب قرار می دهد. آنچه که نزد وی حائز اهمیت بود ارتباط میان فرآیندهایی سینمایی و پویه هایی ذهنی می باشد. از این رو می توان گفت که مونستربرگ بر عناصر روانی و ذهنی در آفرینش هنر سینما تاکید نمود. وی را می توان فیلسوف سینمای صامت به شمار آورد.

2- رودلف آرنهایم: در آلمان آرنهایم در سال 1933 کتابی منتشر کرد موسوم به "فیلم" که در دنیای انگلیسی زبان در سال 1957 تحت عنوان "فیلم به مثابه هنر" منتشر شد. آرنهایم نیز چون مونستربرگ هواخواه فلسفه کانت بود. او در روانشناسی طرفدار مکتب گشتالت بود. از این رو ادراک بصری را مورد بررسی قرار داد و به خصوص به ادراک حرکت توجهی ویژه نمود. او نیز چون مونستربرگ بر نقش عمده ذهن و شعور آدمی در شکل دادن به هر پدیده و از جمله فیلم تاکید نهاد.
آرنهایم مدعی بود که سینمای ناطق را باید انحطاطی از اوج سینمای صامت به شمار آورد. او نیز در زمره آن دسته از اندیشمندانی بود که به ویژگی رسانه سینما باور داشت. گفتنی است که عده ای از متفکرین به منظور توصیف ماهیت سینما از رشته های هنری دیگر بهره می گرفتند. برای مثال واکل لیندسی سینما را تندیس در حرکت نامید و یا آبل گانس Abel gance آنرا موسیقی نور خواند و یا لئوپولد سورواژ Leopold survase سینما را به نقاشی در حرکت تشبیه کرد و یا الی فور elie faure آنرا معماری در حرکت دانست. از این رو این دسته در پی آن بودند تا اشتراک هنر سینما را با سایر هنرها به اثبات برسانند، حال آنکه آرنهایم سینما را هنری منحصر به خود می شمرد و یادآور شد که سینما را باید هنر به معنای دقیق آن شمرد. به زعم او زیبایی شناسی سینما را نباید با سایر عرصه های هنر خلط نمود. همانگونه که اشاره رفت او سینمای صامت را اوج هنر هفتم به حساب آورد و یادآور شد که در سینما حذف کلیه ادراکات بجز حس بینایی و تقلیل ژرفا، طرح اشیاء جامد و سه بعدی بر روی سطحی صاف و غیاب رنگ و عدم پیوستگی زمان و مکان، سینما را از سایر هنرها متمایز می سازد. به نظر وی فیلم را بدواً باید پدیده ای ذهنی شمرد و آنچه را که در هنرهای دیگر خصلت های توان بخش آن ها می دانند در سینما غیاب آن ها در زمره قوت های آن محسوب می شود. از این رو نطق و کلام در سینما را نباید در زمره قوت های آن به شمار آورد. در حقیقت همین نطق و کلام در سینما از زیبایی بصری آن می کاهد. به گفته او افزودن صدا به حرکت در سینما ترقی و تعالی این هنر را عقیم می سازد. زیرا که مخاطبان سینما با روبرو شدن با فیلم ناطق به نوعی با واقعیت گرایی تصنعی خو می گیرند. در واقع نطق، سینما را از ماهیت اصلی اش که همانا عامل بصری است تهی می گرداند و ویژگی آن را مخدوش می گرداند.

3- آندره بازن: آندره بازن هر چند یک فیلسوف حرفه ای نبود اما ضمن مقالاتی که هنوز هم تاثیری ژرف بر نظریه پردازان فیلم و سینما دارد نظریه های آنهایم را به چالش گرفت. در نظر او ثنویت خاصی میان فیلم صامت و ناطق وجود ندارد، بلکه این دویین انگاری را باید میان فیلم هایی که بر ایماژ تاکید دارند و فیلم هایی که بر تدوین تکیه می کنند قائل شد. هر چند که تدوین Editing برای کسانی چون سرگی آیزنشتاین ویژگی اصلی سینما تلقی می شد. اما آندره بازن بمنظور اثبات حضور و شیوه های جایگزین در راه تحقق هنر سینما به دوران سینمای صامت بازگشت و یادآور شد که دوربین فیلمبرداری باید ماهیت حقیقی جهان را به معرض نمایش گذارد. زیرا که در نظر او فیلم و سینما خصلتی واقع بینانه دارد. زیرا که ریشه آن را باید در عکاسی جستجو کرد. به گفته او آینده سینما به عنوان یک فرم هنری بر تکوین و تکامل توانایی آن در ارائه تصویری منجمد در زمان از جهان بیرون استوار است. به همین جهت او بر رئالیسم به عنوان ژانر اصلی سینما تاکید نهاد. او سینما را رسانه ای واقعیت انگار تلقی کرد. او در این زمینه از تعبیر مومیایی کردن واقعیت سخن گفت. به باور وی سینما همواره در پی آن بوده است تا همزاد جهان را جانشین آن کند. سینما تقلید عکاسانه را با بازتولید زمان در می آمیزد. به نظر او تصویر اشیاء و پدیده ها عبارتست از تصویر مومیایی شده زمان آنها. به گفته او تصویر عکاسانه خود یک شیء است. شئی که از شرایط مکان و زمان حاکم بر آن رها شده است.

ادامه دارد ...

تاریخ انتشار در سایت: ۲۶ مرداد ۱۳۸۷
منبع: / سایت / باشگاه اندیشه ۱۳۸۷/۰۵/۲۶
نقش ها
سخنران : محمد ضیمران
خبرنگار : سعید بابایی
عناوین
رسته: 1