دوشنبه ۷ فروردین ۱۳۹۶
بر خط: 3794
Bashgah.net باشگاه اندیشه

بــاشگاه مـــن

1462 بازدید
آوینی و یک قاعده فلسفی

1. ما آوینی را عمدتا به‎عنوان یک هنرمند متعهد می‌شناسیم که به گوش‎مان روایت فتح می‌خواند و خودساخته و مهذب و پایبند به مبانی انقلاب و... بود. این‎ها اوصافی است که اگر در کسی باشد باید او را بزرگ داشت و به او آفرین گفت. اما علاوه‎ بر همه این‎ها، آوینی «متفکر» بود. او در تعاطی با رسانه و سینما و «تکنیک» به‎طور کلی، پرسشگر ذات و ماهیت آن‎ها می‌شد و می‌دانیم که پرسش از ذات اشیاء و امور، در حاق خود پرسشی حِکمی و فلسفی است. ما محتاج معرفت به ماهیئت و اعیان اشیاء هستیم، چراکه «با این معرفت، رفته رفته لوازم خروج از غفلتِ فراگیر ناشی از سیطره‌ تمدن غرب فراهم خواهد شد» (آینه جادو، ج 1، ص 146). از این حیث، آوینی را می‌توان «فیلسوف تکنیک» دانست؛ یعنی کسی که پروای پرسش از ذات تکنیک را دارد.
2. پرسش از ذات و ماهیت اشیاء، پرسشی است ورای خیر و شر و این بدان معنی است که ملاقی ذاتِ چیزها شدن، مستلزم ترک گفتنِ ساحت «مصلحت‌اندیشی» و ورود به ساحت «حقیقت‌اندیشی» است. به تعبیری از آوینی: «باید نخست از روزمرگی خلاص شد و تنها دل به قرب حق سپرد» (آینه جادو، ج 1، ص 149) وقتی از ذات تکنیک پرسش می‌کنیم، نمی‌خواهیم «اندر فوائد و مضار» تکنیک و لوازم تکنیکی سخن برانیم. کسی که له یا علیه تکنیک موضع می‌گیرد، در هر حال در بند تکنیک است. در پرسش از ذات تکنیک می‌خواهیم دریابیم که تکنیک چیست و چه نسبتی با حق و حقیقت دارد و وجود آدمی را به چه ورطه‌ای می‌کشاند. غایت این پرسش نیز «آزاد شدن» از تکنیک یا برقراری نسبت آزاد با تکنیک است، یعنی بتوانیم همزمان به تکنیک هم آری و هم نه بگوییم و اجازه دهیم که ابزار تکنیک به زندگانی ما وارد شود، اما قَدَرقدرت و مطلق‌العنان نشود، بلکه وابسته به امری متعالی بماند تا ذات ما را به ورطه‌ هلاک نیفکند. لازمه پرسش از ماهیت تکنیک این است که نه آن را «شر شیطانی» بپنداریم و نه «فیض رحمانی»، بلکه اجازه بدهیم آنگونه که در موطن ذات خود مقام دارد، به ظهور درآید و خود را به ما بنمایاند. برگذشتن از تکنیک و خرق حجابِ آن، فقط از طریق دیدارِ ذات تکنیک حاصل می‌شود و این، در ساحت پرسش حِکمی و فلسفی رخ تواند داد.
3. آوینی در بسیاری از آثار خود به طرح چنین پرسشی همت گماشت. اگر آوینی را تجددستیز و تکنیک‌ستیز بشماریم، در درک مقصود او به خطا رفته‌ایم. آن‎چه آوینی درباره‌ تکنیک می‌گفت ورای مخالفتِ رمانتیک و نوستالژیک با تکنولوژی و غیر از تمنای محال بازگشت به گذشته است. اصولا پرسش آوینی از ذات تجدد و تکنیک، خود برآمده از افق عالم مدرن بود. تنها کسی که عالم مدرن و روح منورالفکری ملازم با آن را در حاق ذاتش زیسته و دریافته باشد، می‌تواند پرسشی از آن سنخ مطرح کند که آوینی متعاطی آن شده بود. دلمشغولی آوینی به فلسفه‌ تکنیک از سر تفنن نبود، بلکه برآمده از درد و طلبی بود که عملا در عرصه‌ سینما در وجود او ریشه دوانده بود: ما چگونه می‌توانیم ذاتِ خودبنیادِ تکنیک را در جهت تأسیس عالَمی دینی به تسخیر درآوریم؟ این پرسش، پرسش دشواری است. ارزش کار آوینی را نه در پاسخی که به این پرسش داده است، بلکه در نفسِ طرح چنین پرسشی باید جست. لذا باید دغدغه‎های آوینی را جدی گرفت و مورد بازاندیشی قرار داد.
4. آوینی اصالت روش و ابزار را یکی از خصائص ذاتی تمدن جدید غرب می‌دانست که پایه و مایه‌ جهانگیر شدنِ آن نیز بوده است. به‌عقیده‌ او جهان غیرغرب در بادی امر، فریفته‌ روش‌ها و ابزارها شده و از جهت‌مندی و غایت‌مندی تکنیک غفلت کرده است و همین غفلت باعث شده تا ناخودآگاه پذیرای غایات تمدن غرب نیز بشود. نگاهِ ابزاری به تکنیک و این عقیده که تکنولوژی ابزاری خنثی در خدمت رفع حوائج آدمی است، خود جلوه‌ای از اصالت روش و ابزار است که البته مانعِ دیدارِ ذات تکنیک و سببِ گردن نهادن به «ولایت تکنیک» شده است. ولایت تکنیک، فرع بر ولایت روح قداست‌ستیز و حسابگرانه‌ عصر تجدد بوده است. آوینی در برهه‎ای که افقِ پیشِ روی کثیری از روشنفکران و انقلابیون و حتی روحانیان، رسیدن به «توسعه» بود (و هنوز هم هست) و «بدون ذکر و فکر» و با «عمق هرچه بیشتر در سطحیت» می‌کوشیدند بر ایده‌ «ژاپن اسلامی» جامه‌ تحقق بپوشانند، قوم را به تفکر در ذات تجدد و تکنیک دعوت می‌کرد و عجیب هم نیست که سخن او چندان در گوش‌ها کارگر نیفتاد و حتی در بین اقشار مذهبی نیز تصویر او به‎عنوان یک هنرمند بسیجی خوش‌سیما که کلمات قصارش درباره‌ جنگ و شهدا به کلیشه‌ای‌ترین وجه ممکن مصرف می‌شود، بر تصویرِ آوینی دردمندِ اهلِ تفکر غلبه یافت. اصولا انزوا و کلیشه‌ای شدن، تقدیرِ افرادی همچون آوینی بود و این خود نشانه‌ آن است که جان‌ها هنوز آماده‌ گوش سپردن به ندای تفکر نیست.
5. به عقیده‌ آوینی «این غایات فلسفی تمدن غرب است که صورت متدولوژی و تکنولوژی یافته است.» (آینه جادو، ج 1، ص 147) و لذا تکنیک، تعین نهایی جهان‌بینی محاسبه‌گرانه و استیلا‌جویانه و اعداد‌اندیش عصر جدید است که عالم و آدم را نه به‎عنوان آیه و مظهر حق، بلکه به‎عنوان مخزن انرژی برای تمتع هرچه بیشتر در راستای ترقی و رفاه می‌پندارد. تکنولوژی، به تمامیت رسیدنِ تفکر خودبنیادانه‌ای (مبتنی بر اصالت سوژه یا فاعل شناسا) است که در صدرِ تاریخِ جدیدِ غرب تأسیس شد و آوینی از آن به «عقل دکارتی» تعبیر می‌کرد. وقتی آوینی از «تکنیکِ سینما»، و به‎ویژه مقوله‌ «جذابیت»، سخن می‌گفت، همین نگاه استیلا‌جویانه را مد نظر داشت. او متذکر می‌شد که امروزه عموم منتقدان، فیلمی را فیلمِ خوب می‌دانند که ریسمان جذابیت آن، فرصت فکر و ذکر را از مخاطب می‌گیرد و با نقب زدن به ضعف‌های وجودی تماشاگر، در جهت نفی اختیار وی و به بند کشیدن روح و روان او عمل می‌کند. تماشاگر با غرق شدن در فیلم به ولایتِ آن گردن می‌نهد و به نوعی «بی‌خودی» و «مستی» می‌رسد و از این طریق، خود را از رنج «خودآگاهی» و «هوشیاری» خلاص می‌کند. بدین اعتبار، سینما «میخانه» عصر جدید است: در تمدن جدید، همانگونه که مکان‌هایی برای «مستی آب انگور» در نظر گرفته شده تا آدمیان در آن‎ها «دمی از هوشیاری وا رهند»، سینما نیز با این «غایت» ابداع شده تا آدمی با استغراق در فیلم، به انکار خویشتن بپردازد و از رنج خودآگاهی فرار کند. فیلم‎ساز هم که فیلم را ساخته است، از منطق یونانی «محاکاتِ» (mimesis) طبیعت یا منطق اسلامی «ابداع عالم خیال منفصل» پیروی نمی‌کند، بلکه با پیروی از منطق مدرنیستی «خودبنیادی» (subjectivism)، به حدیث نفس می‌پردازد. تکنیک سینمایی (مثلا حیله‎های روانی، فنون تعلیق، شعبده‌بازی‌های اپتیک و غیره) در خدمت آن است که تماشاگر هر چه بیشتر در عالم وهمی‌ای که بیانِ «منِ» فیلم‎ساز است، غرقه شود. این بدان معنی است که تکنیک سینمایی، در نهایت، تعینی از تفکر خودبنیادانه و استیلاجویانه مدرن است. بدین اعتبار، «سینمای واقعا موجود» یعنی ابداع عالمِ اغوا؛ و این در تضاد با روح دین است که بر نفی ولایت ماسوی‎الله ابتنا دارد. به بیان آوینی: «نسبت سینما با حق و باطل یکسان نیست و از این لحاظ استفاده از سینما در خدمت اشاعه‌ دین و دینداری با دشواری‌های خاصی همراه است که اگر مورد غفلت واقع شود، اصل مطلب منتفی خواهد شد» (آینه جادو، ج 1، ص 156). لذا آوینی، تعبیر «سینمای اسلامی» را صحیح نمی‌دانست، چراکه معتقد بود پیش‌فرض چنین تعبیری «لااقتضاءشمردنِ» سینماست، گویی سینما چونان ظرفی است که می‌تواند پذیرای هر مظروفی بشود. متعاکسا او بر این باور بود که صورت و محتوی در سینما مراتب وجود واحدی هستند و نمی‌توان آن‎ها را از هم جدا کرد. اگر سینما ذاتا وسیله‌ تفنن و سرگرمی و اغوا و نفی جدیت است، دین را نیز به همین سطح تحویل خواهد کرد. بنا به تعبیری از نیل پستمن، مبتذل کردن مفاهیم دینی حداقل کاری است که سینمای متعارف در مواجهه با دین انجام می‌دهد. پس اگر بناست عالَم دینی در سینما ابداع شود، باید به راه دیگری اندیشید. این راه، «سینمای اشراقی» است. تکنیک سینما، حجابی است که باید خرق شود و این خرق حجاب تنها با سیر و سلوک و اشراق انوار ربانی در دل هنرمند می‌تواند رخ دهد. تکنیک سینما، جلوه‌ای از خودبنیادی است که سینماگر اشراقی می‌تواند از آن برگذرد.
6. آن‎چه آوینی درباره‌ غایتمندی تکنیک می‌گفت، مطابق با قاعده‌ای است که در فلسفه‌ اسلامی مطرح بوده است. این قاعده که تحت عنوان «الاول فی‌الفکر هو الاخر فی‌العمل» (قواعد کلی فلسفی در فلسفه اسلامی، دکتر دینانی، ج 1، ص 58-62) شناخته می‌شود، بسیار مهم است و می‌تواند به درک بسیاری از مباحث حول و حوش سنت و تجدد کمک کند. قاعده‌ مذکور درباره‌ علت غایی است و بر اساس آن، علت غایی در مرتبه‌ تحقق عینی آخرین چیزی است که رخ می‌دهد، اما در مرتبه‌ ذهنی اولین چیزی است که وجود می‌یابد. فی‌المثل کوزه‌ای را در نظر بگیرید. خاک علت مادی، شکلِ کوزه علت صوری، کوزه‌گر علت فاعلی و نگهداری آب علت غایی کوزه است. آن‎چه مهم است این است که: اولا علت غایی است که علت صوری را تعیین می‌کند، مثلا کوزه فضای خالی‌ای را در خود محصور کرده که برای ریختن آب در آن مناسب است و به شکل بشقاب یا قاشق یا چنگال نیست، چراکه صورت‌هایی که این ابزارها دارند متناسب با نگهداری آب نیست. ثانیا ریختنِ آب درون کوزه آخرین چیزی است که انجام می‌شود، اما کوزه‌گر تا تصوری از نگهداری آب نداشته باشد، نمی‌تواند صورت خاصی را به گِل کوزه‌گری القا کند و کوزه را بسازد. می‌بینیم که علت غایی بر علل مادی و صوری و فاعلی تقدم دارد و کارکرد آن‎ها را رقم می‌زند. غایت کوزه نگهداری آب است و کوزه متناسب با این غایت، صورت خاصی را پذیرفته است. غایت اره بریدن است و صورتی که اره دارد نیز متناسب با این غایت است. آیا تابه‎حال کسی را دیده‌اید که از کوزه برای بریدن درخت و از اره برای نگهداری آب استفاده کند؟ «آخرالعملِ» هر ابزاری ریشه در یک «اول‌الفکر» دارد که صورت و کارکرد آن را مشخص می‌کند. اگر کسی بخواهد در تناقض با آن «اول‌الفکر» از ابزارها استفاده کند، نتیجه‌ای جز مسخ و قلب و تحریف عایدش نخواهد شد. نظر و عمل از هم جدا شدنی نیستند. ادوات تکنیک نیز «اول‌الفکری» دارند که غایت و جهتِ کاربرد آن‎ها را معین می‌کند و آن‎ها را از حالت خنثی و لااقتضاء ‌بودن خارج می‌سازد. منتها دشواری کار آن‎جاست که تصور و تصدیق این «اول‌الفکر» برای رسانه و سینما به همان آسانی کوزه و اره نیست. همه کس قادر به درک این معنی نمی‌شود و این آن چیزی است که آوینی آن را دریافته بود و لذا تأسیس سینمایی مناسب با شئون عالم دینی و حیات معنوی را امری سهل و ساده نمی‌پنداشت و در خواب خرگوشی ساده‌دلان و کوته‌بینان به سر نمی‌برد.
او می‌دانست که به‎کار گرفتنِ تکنیک سینما در جهت نشر معارف دینی که از اساس با غایات ذاتی آن مغایر است، مستلزم مجاهدتی عظیم است. البته آوینی قائل به جبر تکنیک نبود، بلکه جباریت تکنیک را دریافته بود. او استفاده از سینما در راستای دین را ممتنع نمی‌دید، که اگر چنین بود زحمت تفکر و تأمل در این‌باره را به خود نمی‌داد، بلکه او مسئله را سهل و ساده نمی‌گرفت و از آن‎جا که برخلاف بسیاری از مدعیان، مرد راه بود و سلوک سینمایی را جدی تلقی می‌کرد به دشواری‌های راه می‌اندیشید و می‌کوشید دیگران را هم به تأمل فراخواند. تنها کسانی که عزم پیمودن راه را ندارند از دشواری‌های راه غفلت می‌کنند و البته حاصل کارشان جز ضلالت و فضاحت نخواهد بود.


تاریخ انتشار در سایت: ۵ اردیبهشت ۱۳۸۹
نقش ها
نویسنده : محمد خندان
عناوین
رسته: 1