هرمان بروخ، خالق آثاري چون خوابگردها و مرگ ويرژيل، در مقاله‌اي كه به معرفي جيمز جويس و تبيين خلاقيت هنري او مي‌پردازد، رمان را كامل‌ترين و جامع‌ترين شكل هنر معاصر و ارائه تصويري جامع و تفسيري فلسفي از كل جهان هستي را از اهم وظايف رمان‌نويس به شمار مي‌آورد. اين برداشت بروخ از رمان، نظريه رمانتيسيست‌ها درباره هنر را در خاطر زنده مي‌كند. آنها نيز مي‌خواستند به دروني‌ترين نقطه عالم نفوذ كنند و در آنجا شالوده هنري را پي افكنند كه اساس كل جهان بر آن استوار گردد. اما همين مكتب رمانتيك به اين شناخت هم مي‌رسد كه براي ارائه كردن تفسيري فلسفي از كل جهان هستي، اقوام و ملل مختلف، از عهد باستان تا عصر حاضر، به شيوه‌هاي گوناگوني توسل جسته و تصويرهاي متنوعي عرضه داشته‌اند كه به رغم وجوه افتراقي كه ميان آنها وجود دارد، چنانچه شرايط ويژه تاريخي و زيست محيطي را مورد امعان نظر قرار دهيم، هر يك از آنها نه تنها قابل توجيه، بلكه مقنع و مقبول مي‌نمايند. براي مثال، تصويرهاي كاملاً متفاوتي كه يونان باستان، قرون وسطي و يا مصر، ايران، هند و چين باستان هر كدام با طرز تلقي و روش خاص خود ـ از جهان هستي به دست داده‌اند، در جميع جهات از نظامي منطقي و معقول برخوردارند؛ به نحوي كه انسان در انتخاب بهترين و كامل‌ترين آنها با ترديد و دودلي مواجه مي‌شود. باز همين رمانتيسيسم اولين مكتبي بود كه چندگانگي ارزش‌ها را مطرح ساخت و شخصيت برجسته و خلاق هنرمند را تنها عاملي دانست كه مي‌توانست به كمك احساسات ظريف و تلطيف شده و ذهن ممتاز و فرهيخته خود، ارزش‌هاي واقعي و اصيل را بازشناسد و با وحدت بخشيدن به جهان برون و دنياي درون به هدف غايي بشر كه همانا كمال مطلق است جامه عمل بپوشاند،(1) چرا كه جهان هستي به زعم نظريه‌پردازان اين مكتب بدان سبب از هم نمي‌پاشد كه هنرمند به مانند اطلس(2) آن را بر دوش خود حمل مي‌كند. ژان پاول، رمانتيسيست نامدار آلماني در رمان ارزشمند و ماندگار خويش به نام تيتان(3) مي‌كوشد جهاني ترسيم كند كه با اين برداشت رمانتيك از عالم هستي همخواني تام داشته باشد.

گرچه اين تعريف به غايت ذهن‌گرايانه از مفهوم هنر، با گذشت زمان ارزش و اعتبار اوليه خود را از دست داد اما رد آن را مي‌توان در ادبيات اروپا در سرتاسر قرن بيستم و تا به امروز پي گرفت. اين تعبير هنري از نظام هستي، تأثير دوگانه‌اي بر ادبيات اروپا داشته است:

1ـ سعي نويسنده ـ بر اساس اين باور كه هر دوره از تمدن بشري، خود صورت و محتواي هر اثر هنري را تعیین و مشخص می­سازد و این روح والای شخص هنرمند است كه آن دو را به هم درمي‌آميزد و فرآيند آن را تا مرز نبوغ ارتقاء مي‌بخشد(4) بر آن بلوده است كه با چشم‌پوشي از عرضه داشت تصويري جامع از جهان هستي، موقعيت «من» هنرمند را به مثابه نقطه‌ي پرگار وجود تثبيت كند. حاصل اين خودشيفتگي كاذب و گريز از واقعيت‌هاي اجتماعي به بهانه احساس بيهودگي و پوچي در اين دنياي خالي از انديشه و احساس چيزي نبود جز نگارش يك سري رمان با محتواي درونگرايانه و به زباني كنايی و رازگونه به نحوي كه گويي نويسندگان آنها در عزلت با همزاد خويش سخن مي‌گويد، نوعي واگويي دروني كه در اكثر موارد درك آن حتي براي اهل خبره ميسر نيست.(5)

2ـ نويسنده در برابر وقايع و حوادثي كه به زعم او نشانه از هم‌گسيختگي، غيرانساني شدن و زوال محتوم جهان است ـ از آن رو كه ايمان و اعتقاد خود را به قدرت و توان انسان براي تكامل بي‌حدوحصر از دست داده است و خود را در نظام بخشيدن به اين دنياي از هم پاشيده به منظور ترسيم ولادت فرداي نويدبخش از بطن امروز عاجز و ناتوان مي‌بيند(6) ـ واكنشي كاملاً انفعالي نشان مي‌دهد و به گونه يك دستگاه زلزله‌نگار به ثبت بي‌كم‌وكاست رخدادها در همان برهه خاص از زمان مي‌پردازد.

به هر حال و در هر صورت، نظر بروخ يعني كاوش فلسفي در جهان هستي، تنها زماني تأمين مي‌شود كه هدف و غرض نويسنده از بيان واقعه ـ اعم از اينكه بروني باشد يا دروني ـ براي مخاطب (خواننده) روشن، قابل فهم و توجيه‌پذير باشد. مشكل اصلي و اساسي رمان هم از همين جا آغاز مي‌شود و آن اينكه نحوه ترسيم و شيوه توصيف رويدادهايي كه در عرصه زمان به وقوع مي‌پيوندند، چگونه بايد باشد؟

از آنجا كه ثبت و ضبط رخدادها وقتي شكل هنري به خود مي‌گيرد كه اين وقايع در قالب نظامي ريخته شوند كه با سير اتفاقي و زنجيره‌وار آنها در عالم واقعيت تجانس داشته باشد، چرا كه در غير اين صورت با يادداشت‌هاي روزانه و دفتر خاطرات (به معناي عام آن) هيچ گونه تفاوتي ندارد، بنابراين ماهيت وكيفيت اثر هنري مستقيماً به استخوان‌بندي و ساختار اين نظام بستگي تام پيدا مي‌كند.

چنين به نظر مي‌رسد كه رمان‌نويس مدرن برخلاف اسلاف خويش كه ديرزماني به دنبال يافتن پاسخي مناسب و قانع‌كننده براي پرسش‌هاي ابهام‌برانگيز انسان حقيقت‌جوي، در حوزه مابعدطبيعي به جست‌وجو و تفحص مي‌پرداختند و به اين ترتيب هر گونه رابطه انسان با عالم واقعيت از ميان مي‌رفت ـ هر چه بيشتر از اين متافيزيك تاريخي فاصله گرفته و به جاي ارائه تفسيري فلسفي و يا برداشتي رمانتيك از جهان هستي، بيش از پيش به مسائل و معيارهاي زبان‌شناختي يا به ديگر سخن، به زبان استعاري ـ نمادين روي آورده است. نتيجه آنكه، بازتاب مشاهدات و  تجربيات شخصي نويسنده، جذابيتش را و ارائه تصويري جامع از كل جهان هستي، اولويت خود را از دست داده است. در نتيجه نويسنده، به تعبير پل والري، تبديل شده است به معمار.(7)

نويسنده رمان مدرن، همانند يك معمار، مصالح خود را از ميان امكانات عديده و گونه‌گون موجود در جهان و به انتخاب خويش برمي‌گزيند و از سرهم‌بندي و تركيب آنها، آن هم به صورت آزمايشي و بر اساس اصولي قراردادي و گاه خودساخته و طبق سليقه شخصي، بنايي مي‌‏آفريند، بنايي كه مي‌توانست با همان مصالح اما به دست معماري ديگر، پيكره و فضاي كاملاً متفاوتي داشته باشد. نظريه‌پردازان مكتب ساختارگرايي با تكيه بر اين اصل غيرقابل انكار كه عظمت و شكوه هر بنا به توانايي‌هايي بالقوه معمار آن بستگي مستقيم دارد. به اين نتيجه‌گيري مي‌رسند كه جوهر هنري و تخيل خلاق آفريننده هر اثر هنري در آرايش صوري آن اثر نمود مي‌يابد.

در حوزه‌ي ادبيات، توجه بيش از اندازه و تا حدي اغراق‌آميز به فرم، ابتدا در شعر و از فرانسه شروع شد (بودلر، رمبو، مالارمه) و سپس به ساير انواع ادبي نيز سرايت كرد، اما در محدوده ادبيات هم محصور نماند و دامنه آن به ديگر زمينه‌هاي هنري چون نقاشي، موسيقي، معماري و … كشيده شد. پرسپكتيو(8) از تابلوهاي نقاشي رخت بربست، تعليمات استادان موسيقي كلاسيك مبني بر حفظ هارموني جاي خود را به تصنيف وارياسيون‌هاي مختلف از يك موضوع واحد سپرد و گروپيوس (Gropius)از پيشتازان معماري مدرن، دست‌اندركاران اين هنر را به خلق آثاري همانند مجموعه‌هاي ساختماني قرون وسطي فراخواند.

در ادبيات، اين پنداشت نضج گرفت كه در روند تكامل تفكر تاريخي، شك و ترديد كه يكي از عناصر عمده ذهنيت بشر را تشكيل مي‌دهد، بيش از پيش قوت گرفته و در نتيجه ايمان و اعتقاد انسان را نسبت به كليت و جامعيت هستي سست و خدشه‌دار ساخته است. به دنبال اين پديده، رمان‌نويس در برابر اين پرسش دشوار و پيچيده قرار گرفت كه اين كليت از هم گسيخته كه  او شرح و وصفش را وجهه همت خويش ساخته با كدام شكل (فرم) هنري و داراي ارزش و اعتبار قابل تبيين است؟ در نتيجه گروهي از رمان‌نويسان و منتقدان هنري نظرشان را بيش از پيش به فرم معطوف داشتند و براي فرم، در قياس با محتوا، اهميت بيشتري قائل شدند. البته اين شيوه ساختارگرايانه مورد قبول طبع گروهي ديگر از منتقدان قرار نگرفت زيرا به اعتقاد اينان، تنها حاصلي كه اين سبك مي‌توانست به بار آورد اين بود كه رمان بي‌محتوا و يا حداقل كم‌محتوا شود و مالاً ـ به تعبير تي اس اليوت ـ رمان به فلوبر و تولستوي ختم شود.

در ادبيات مشكل اصلي از اينجا شروع مي‌شود كه واژه‌ها، برخلاف خطوط در نقاشي و نت‌ها در موسيقي، حتي اگر در چارچوب نظام زيباشناختي خاصی مورد استفاده قرار گيرند، اين امكان را به طور نامحدود به نويسنده نمي‌دهند كه مفاهيم مورد نظر خود را در قالب آنها بگنجاند و انتظار داشته باشد كه واژه‌ها همان نقشي را بيافرينند كه نويسنده مدنظر داشته است. زيرا واژه‌ها خارج از حوزه ادبيات، بار معنايي و قائم به ذات ويژه خود دارند. در نتيجه احتمال اينكه برداشت خواننده از احساس عينيت يافته نويسنده جز آن باشد كه در احساس ذهني او نهفته بود تقريباً زياد است. تفسيرهاي گوناگوني كه حتي اهل خبره از يك اثر ادبي به دست داده‌اند نشانگر همين عدم تطابق در نحوه‌ي تفكر، طرز تلقي و در نهايت احساس ذهني نويسنده و خوانندگان آن اثر است. [در اينجا قصد نداريم وارد اين مبحث بشويم كه چه بسا در مواردي وجود همين تنوع در برداشت، خود نشانه‌اي از حضور جوهر هنري در بطن اثر باشد].

در هنر رمان‌نويسي اين مشكل دوچنان مي‌شود زيرا وابستگي رمان‌نويس، در قياس با شاعر و يا داستان‌سرا، به زبان محاوره به منظور توصيف و ترسيم گوشه‌ها و يا جنبه‌هايي از زندگي روزمره، بسيار بيشتر است. اما واژگان و اصطلاح‌هاي متداول و تا حدي كليشه‌اي كه در زمينه انتقال مفاهيم تا حدود زيادي در بند نقش زبان‌شناختي، جامعه‌شناختي و پشتوانه‌هاي تاريخي ـ فرهنگي خود گرفتار آمده‌اند و چنانچه به وسيله نويسندگان نوآور، مفاهيم و نقش‌هاي تازه‌اي به آنها القاء نشود، ظرفيت و توان آن را ندارند تا بتوانند ذهنيت پيچيده انسان معاصر را بازتابانند و به برداشت از واقعيت‌هاي جديد عينيت بخشيده آن را به ديگران منتقل سازند، چه رسد به اينكه قادر باشند تصويري جامع و موزون از كل جهان هستي در برابر ديدگان انسان‌هايي با بينش‌ها، باورها و زمينه‌هاي فرهنگي كاملاً متفاوت ترسيم كنند. از اين رو بسياري از نويسندگان كه داستان‌هاي كوتاه و بلندشان با موفقيت چشمگيري قرين بوده، چون به سراغ رمان رفته‌اند، توفيق چنداني حاصل نكرده و در برخي موارد حتي با تلخكامي مواجه شده‌اند. دليل اين امر اين است كه در داستان كوتاه و يا حتي بلند، به سبب محدوديت موضوع و بعد زماني و از آنجا كه نويسنده قصد ندارد به توجيه فلسفي رخدادها بپردازد يا تصويري جهان‌شمول ارائه دهد بلكه در پي آن است كه با ابزار كلام جنبه‌هايي از واقعيت موجود را بازنماياند، زبان هنوز قادر به ايفاي نقش خود است. كوتاه سخن، مسأله عمده و اساسي و نكته بسيار ظريف در مورد رمان در رابطه آن با واقعيتی نهفته است كه رمان‌نويس مي‌بايست در عين آنكه بدان تجسم عيني مي‌بخشد، اين واقعيت را از محدوده روزمرگي خارج ساخته، در فضايي كاملاً هنري قرار دهد.

سروانتس در رمان دن كيشوت اين مسأله يعني تبديل روزمرگي به واقعيت هنري را به زيباترين شكل ممكن به نمايش گذاشته و به بهترين وجه حل كرده است. براي دن كيشوت اين نه آسياب‌هاي بادي بلكه اشباح غول‌پيكر هستند كه واقعيت را تشكيل مي‌دهند. با اين وجود، همين تصورات ذهني، واقعي مي‌نمايند زيرا جهان‌نگري همان جامعه شواليه‌مآبي را تصوير مي‌كنند كه دن كيشوت يكي از دست‌پروردگان آن است. اين تصورات ذهني، اطلاعات ارزشمند و دامنه‌داري پيرامون اوضاع آن زمان به دست مي‌دهند. داستان‌هاي منثور و رمان‌هاي عصر روشنگري نيز همين نقش را ايفا مي‌كردند. رمان تبديل شد به وسيله‌اي اطلاعاتي براي طبقه سوم كه در آن زمان تا حدودي به حاكميت رسيده بود و سپس در قرن نوزدهم در شكل رمان اجتماعي به حد اعلاي شكوفايي خود رسيد. به دنبال فيلدينگ و ديدرو، چهره‌هاي درخشان و اثرگذاري چون ديكنز، هاردي و تاكري در انگليس؛ استاندال، بالزاك، فلوبر و زولا در فرانسه ظاهر شدند. رمان‌نويسان بزرگ روس، به ويژه تورگينف، تولستوي و داستايوسكي را نيز مي‌توان در اين گروه جاي داد.

در آلمان اما تكامل رمان تحت تأثير فلسفه ايده‌آليستي روند ديگري به خود گرفت. در اينجا هنرمندان در مجموع هم خود را مصروف تضاد ميان «زيبايي طبيعي» و «زيبايي هنري» كردند. از ديد هگل، هنر، نمودي از واقعيت و در عين حال تصويري آراسته و خيال‌گونه آن است. بر اين اساس، بازتاب هنري واقعيت، چيزي والاتر از از خود واقعيت است، در واقع برابر نهاد متعالي آن است . به اعتقاد هگل، زيبايي طبيعي، حادث به حدوث ذات است و زيبايي هنري، حادث به حدوث زماني. زيبايي طبيعي ايستا و زيبايي هنري پوياست. از نظر هگل «شعر زيباترين و مطلوب‌ترين نوع ادبي و موسيقي والاترين شكل هنر است».(9)

تحت تأثير اين نگرش زيباشناختي، شعر، به ويژه ترانه محلي و غزل روستايي، در عرصه ادبيات آلماني تا نيمه قرن نوزدهم جايگاه و منزلت خاصي داشت. اكثر نمايشنامه‌هاي حزن‌انگيز (تراژيك) و خنده‌آفرين (كميك) قابل اعتنا به شيوه منظوم يا دست كم در قالب شعر سپيد سرود شده‌اند. داستان‌هاي بلند و حتي رمان نيز به نثري مزين و مصنوع و تا حدودي شعر گونه به رشته تحرير درآمده و از لحاظ محتوا به الگوهاي كلاسيك و رمانتيك يعني رمان خانواده، رمان تكوين شخصيت و رمان ـ زندگينامه هنرمند وفادار مانده‌اند، در نتيجه، در دهه‌هايي كه رمان‌نويسان بزرگي كه ذكر نامشان به ميان آمد، در كار خلق آثار شكوهمند و جاويدان خود بودند، شاعران و نويسندگان آلماني، دلمشغول اين گونه نظريه‌پردازي‌هاي ايده‌آليستي ـ متافيزيكي، نه تنها به مسائل سياسي ـ اجتماعي آن برهه از زمان كوچكترين علاقه‌اي نشان نمي‌دادند بلكه نسبت به دنياي صنعتي در حال رشد و توسعه كه يك واقعيت اجتماعي در آن روزگار بود كاملاً بي‌تفاوت و منفعل ماندند، پرواضح است كه در چنين شرايطي، رمان اجتماعي نمي‌توانست محلي از اعراب داشته باشد. تولد ديرهنگام رئاليسم (واقع‌گرايي) در هنر و به همراه آن در رمان آلماني نيز از همين جا ناشي مي‌شود.

دلزدگي، نوميدي و در نهايت گريز از حركت‌هاي سياسي ـ اجتماعي، در سال‌هاي بين 1820 تا 1850، در مكتب بيدرماير چهره‌اي تازه به خود گرفت. البته عوامل اجتماعي ـ تاريخي هم در تجديد حيات و قوام اين نوع نگرش نقش مؤثري داشتند.(10) بورژوازي بيدرماير، خسته و كوفته از سال‌هاي انقلاب و جنگ و سرخورده از كوشش‌ها و تلاش‌هاي بي‌نتيجه‌اي كه در راه تعديل حكومت استبدادي به كار رفته بود، از هر گونه اقدامات سياسي، مناقشات اجتماعي و برخورد آراء و عقايد سخت گريزان و به خلوت‌نشيني، زندگي ساده و بي‌پيرايه روستايي و فرو رفتن در لاك افكار و تخيلات فردي به شدت متمايل گشت.

در حالي كه رمانتيسيست‌ها، غرق در عالم وهم و خيال، بر واقعيت‌هاي زندگي چشم فرو بسته بودند و گروه «آلمان جوان» متشكل از چهره‌هاي شاخصي چون هاينريش هاينه، گئورك بوخنر، كارل گوتسكف و … ايده‌آليسم را به كلي نفي مي‌كرد و هنر، به ويژه ادبيات را دربست در خدمت سياست مي‌خواست [از همين بابت، منتقدان بسياري بر آثار اين گروه برچسب ادبيات ژورناليستي زده‌اند]، شاعران و نويسندگان دبستان بيدرماير، يا تلفيقي از اين دو نوع طرز تلقي و شيوه جهان‌نگري و با طرح تز «ايده‌آليسم واقع‌گرا» پا به ميدان گذاشتند و تمام سعي خود را به كار گرفتند تا به نوعي توازن و هماهنگي ميان واقعيت نامطلوب و وضعيت و شرايط دلخواه و مورد نظر خويش دست يازند. اما از آنجا كه اين دو را دائماً در تضاد مطلق و كوشش‌هاي خود را در ايجاد نوعي هماهنگي بي‌ثمر و اميدها و آرزوهاي خويش را نقش بر آب ديدند، مقهور رعب و وحشت از رويارويي با واقعيت‌هاي تلخ و ناگوار موجود، ادبيات را محملي يافتند براي گريز از عالم واقعيت و پناه بردن به دنياي خاطرات شيرين دوران كودكي و گذشته افتخارآميز و غرورانگيز تاريخي كه در اكثر موارد زاييده ذهن رؤيازده و خيال‌پرست خود آنها بود.(11)

اين يأس و نوميدي ملامت‌بار و اين واپس‌خوردگي آزاردهنده، همان گونه كه در صفحات پيشين اشاره شد، در دهه‌هاي پاياني سده‌ي نوزدهم و آغازين قرن بيستم به اشكال ديگر (سمبوليسم، فوتوريسم، سوررئاليسم، دادائيسم و اكسپرسيونيسم) در عرصه هنر اكثر كشورهاي اروپايي ظاهر گشت و در طي سال‌هاي نحوست‌بار جنگ جهاني اول و پس از آن، با سرعت سرسام‌آوري گسترش يافت. كشتار بي‌رحمانه ميليون‌ها انسان بي‌گناه، ويراني‌هاي غيرقابل تصور و مصيبت‌هاي دهشتناك ناشي از اين جنگ مرگبار و خانمانسوز موجب گرديد تا تنديس زيبايي كه كلاسيسیست‌ها، رمانتيسيست‌ها و به ويژه پيشقراولان و مروجان مكتب روشنگري از انسان، اين اشرف مخلوقات ساخته و پرداخته بودند، به يك باره درهم شكند. فريادهاي گوشخراش اكسپرسيونيست‌ها و نعره‌هاي بيمارگونه و جنون‌آميز دادائيست‌ها، پژواك صداي در هم شكستن و فرو ريختن تنديس آن انسان آرماني بود.

دادائيسيم، در واقع «جيغ بنفش» ملت‌هاي اروپايي بود بر سر مسببان و بانيان اين جنگ وحشيانه و عليه بيداد و ستمي كه بر آنان روا داشتند.

جنبه‌هاي گوناگون اين جنگ ضدبشري نشان داد كه تصويري كه استادان مكتب روشنگري از انسان به دست داده‌اند و حاكي از اين است كه بشر في‌نفسه موجودي است نيك‌سرشت و چنانچه عوامل زيست‌محيطي، شرايط و امكانات لازم را فراهم آورند، قادر است جهاني به اصطلاح فردوس گونه بيافريند كه در آن كل بشريت مي‌تواند بر اساس اصل «برادري ـ برابري» در نهايت صلح و صفا زندگي آرام و سعادتمندانه‌اي داشته باشد، تنها يك روي سكه بوده است.

انسان با مشاهده آن روي ديگر سكه يعني از يك سو نقش مخرب و انسان‌ستيز دستاوردهاي تكنولوژي كه انتظار مي‌رفت براي بشريت رفاه و آسايش به ارمغان آورد و از سوي ديگر چهره‌ كريه، انتقامجو و حيوان‌صفت اين به اصطلاح «اشرف مخلوقات»، ايمان و اعتقاد خود را نسبت به ثمربخش بودن هر گونه تلاش و كوشش در راه سرعت بخشيدن به روند تكامل اجتماعي از طريق توسل جستن به احساسات بشردوستانه و شعارهاي آزادي‌خواهانه و مساوات‌طلبانه به كلي از دست داد. به دنبال اين سلب اعتماد، انسان بار ديگر از اين دنياي خالي از انديشه و احساس و تهي از فريادرس روي برتافت و به قصد رسيدن و احياناً متصل شدن به منبعي لايزال كه بتواند او را در لحظات و مواقع بسيار حساس، يار و ياور و تكيه‌گاهي مطمئن و در برابر بلايا و مصائبي كه تحمل‌شان از توان محدود اين موجود خاكي خارج است، تسلاي خاطر و تسكين‌دهنده قلب باشد، به عالم مابعدطبيعي پناه برد، عالمي كه در آن هر كس مي‌تواند در حد بضاعت به توجيهي فلسفي و تفسيري معنوي براي حيات مادي و فناپذير خويش دست پيدا كند.

تضاد فاحش و حيرت‌انگيز دو روي اين سكه، از سال‌هاي جنگ جهاني اول تا به امروز، روند رو به رشد و هراسناكي داشته است تا آنجا كه قرن بيستم را «عصر وحشت» [وايستون هيواودن]، «عصر آدمكش‌ها» [هنري ميلر]، «عصر بدگماني» [مارگريت دوراس]، قرن سقوط ارزش‌ها و بالاخره دوران «مرگ آرمان‌هاي بشري»(12) نام داده‌اند. اما خوشبختانه اين اعصار و قرون نيستند كه سرنوشت بشريت را رقم مي‌زنند بلكه اين انسان‌ها هستند كه در شكل‌گيري و روند تكامل تاريخي خود نقش تعيين‌كننده دارند.

با تكيه بر اساس اين باور، روب‌گري‌يه، بنيانگذار «رمان نو»، در جلد دوم رمان ـ زندگينامه سه‌گانه (تريلوژي) خود با عنوان آنژليك و افسونگري كراراً از «قريب‌الوقوع بودن ظهور انساني جديد و آزاد كه همانند خلأيي غول‌آسا در افق آسمان نقاب از چهره برخواهد گرفت» سخن به ميان آورده است.(13) اينكه آيا اين موجود غول‌آساي جديد در هيئت همان تيتان ژان پاول در افق ظاهر مي‌شود يا با كوله‌باري از تجربه‌هاي تاريخي، پرسشي است كه رمان فردا بدان پاسخ خواهد داد.

پي‌نوشت‌ها:

* مهدي زمانيان: استاد دانشگاه شيراز.

1ـ ر.ك H.A. und E. Frezel: Daten deutcher Dichtung, Koeln 1962, Bb. 1, s. 298.

2ـ در اسطوره‌هاي يونان باستان، اطلس رب‌النوعي است كه ستون‌هاي آسمان را استوار نگه مي‌دارد.

3ـ در فارسي، همان غول يا ديو است اما به مفهومي كه تا قبل از پيدايش آيين زرتشت داشته. رك به مقاله ژاله آموزگار، ديوها در آغاز ديو نبودند، كلك، شماره 30، ص 17.

4ـ ر.ك هربرت ريد، معني هنر، ترجمه نجف دريا بندري، كتاب‌هاي جيبي، تهران، چاپ دوم، 1352، ص 44.

5ـ ر.ك گفت‌وگو با آلن روب گري يه، ترجمه مهدي زمانيان، آدينه 69ـ68، ص 49: «من مي‌توانم بي‌تعارف ادعا كنم كه خواننده خوبي هستم يعني خواننده‌اي كه مي‌فهمد چه مي‌خواند. ولي همين وقتي كتابي از كلود سيمون را به دست مي‌گيرم، از همان جمله‌هاي نخست … احساس مي‌كنم… دارم عوضی مي‌فهمم».

و نيز اظهار نظر هوگو فريدريش از منتقدان ادبي صاحب نام آلمان پيرامون شعر مدرن: «راه يافتن به دنياي شعر اروپاي قرن بيستم كار بسيار دشواري است».

Hugo Friedrich: Die Struktur der modernenLyrik, Rowohlt, 8, Aufl., Hamburg 1965, s.10.

6ـ رك ارنست فيشر، ضرورت هنر در روند تكامل اجتماعي، ترجمه فيروز شيروانلو، چاپ دوم، 1348، ص 176.

7- Aufl, Hamburg 1965, s. 10.

8ـ پرسپكتيو در اينجا به معني تجسم بخشيدن به اشياء مختلف المسافت در نظر بيننده به كار رفته است.

9ـ ر.ك هگل مقدمه بر زيباشناسي، ترجمه محمود عباديان، تهران، 1363، صفحات 29ـ 28.

10ـ در دهه‌هاي پاياني قرن هجدهم و به دنبال نداهاي آزادي‌خواهانه و مساوات‌طلبانه بزرگاني چون لاك، لايب نيتس، ولتر، منتسكيو، روسو، كانت، هردر، لسينگ، فريدريش كبير در پروس و ماري ترزا به همراه پسرش جوزف دوم در اتريش، به اصلاحاتي دموكراتيك از قبيل تدوين قانون آزادي مذهب، آزادي انتخاب همسر و شغل، منع شكنجه و لغو مجازات اعدام دست زدند كه مايه دلگرمي توده‌هاي مردم و اقشار روشنفكر اروپا شد و زمينه ليبراليسم را فراهم آورد. اما در دهه‌هاي آغازين قرن نوزدهم و به دنبال امضاي قرارداد به اصطلاح «اتحاد مقدس» بين اتريش، پروس و روسيه در سال 1815 و قطعنامه‌هاي اجلاس كارلسباد در سال 1819، بار ديگر قشرهاي آزاديخواه زير فشار و تهديد و با خوردن برچسب عوام‌فريبي بر پيشاني قشرهاي بورژوا ـ ليبرال، پرچمداران اين حركت تعقيب، محاكمه و شكنجه و آزار شدند و براي اطلاعات بيشتر، ر.ك به:

R.A Tenbrock: A History of germany, muenchen Hueber Verlag 1968, pp 146-176.

11ـ از پنج چهره درخشان اين مكتب كه شهرت جهاني يافته‌اند، لناو در تيمارستان جان سپرد، ريموند و اشتيفتر خودكشي كردند و موريكه و گريل پارتسر به بيماري هيپوشاندري مبتلا بودند. [هيپوشاندري مرضي است روحي كه شخص مبتلا مي‌پندارد هميشه دچار يك نوع بيماري است] ر.ك به Frenzel ، همان جا، ج 2، ص 2ـ 315.

12- Joachim fest: Vom Ende des utopischen Zeitalters, Berlin 1991.

13ـ گفت‌وگو با روب گري يه، همان جا، ص 51.

توضيح: از آنجا كه كتاب‌هاي «انواع ادبي» كه در دسترس نگارنده قرار داشتند تنها به ذكر پنج شش نوع رمان بسنده كرده‌اند، لازم ديدم در اينجا، هر چند فهرست‌وار، اشاره‌اي به انواع اين گونه ادبي داشته باشم. چنانچه عمري باقي بود و فرصت كافي، در جاي ديگر به شرح ويژگي‌هاي آنها خواهم پرداخت.

رمان شواليه‌‌گري / رمان ماجراجويان/ رمان ـ سفرنامه / رمان تكوين شخصيت / رمان ـ زندگينامه هنرمند / رمان خانواده / رمان تاريخي / رمان اجتماعي / رمان تربيتي / رمان عشقي / رمان احساساتي / رمان روانكاوي / رمان اسطوره‌اي / رمان مذهبي / رمان جنگ / رمان جنايي / رمان خاطرات / رمان وحشت‌آفرين / رمان طنزآميز / رمان روستايي / رمان آرمانگرايانه / رمان سياسي / و بالاخره رمان علمي ـ تخيلي.