* این گفتوگو در دفتر دكتر سمیعآذر در موزهی هنرهای معاصر انجام گرفته است.
بیناب: از شما سپاسگزاریم كه وقتتان را در اختیار ما قرار دادید تا دربارهی برخی موضوعهای مرتبط با جایگاه هنر در شرایط جهانیشدن اقتصادی، فرهنگی، سیاسی، بحثی را با یكدیگر داشته باشیم. این موضوع، معطوف به مقولهی جهانیشدن یا همان دهكدهی جهانی است كه در آن دو اتفاق مهم رخ داده است: یكی اینكه به قول آلوین تافلر، جهانیشدن روندی اجتنابناپذیر شده است و به نظر میرسد با موج وسیع و كلان یكدست شدن و یكپارچه شدن، بسیاری از مرزهای سیاسی و فرهنگی در حال برچیده شدن باشد؛ دوم اینكه تعریف روشنی دربارهی فرهنگ و هنر در این شرایط وجود ندارد تا انسان بهسادگی بتواند در بازتابهای رسانهای از این موضوعها سر در بیاورد. مسلم است كه هنر، خارج از این جوّ رسانهای نیست یا حداقل، از این جوّ بسیار متأثر است. بنابراین از شما سؤال میكنیم كه اولاً مقولهی جهانیشدن را چگونه تحلیل میكنید و ثانیاً با توجه به تأثیرپذیری فراوان انسان امروز از رسانههای جهانی، بهویژه رسانههای غیرمكتوب، ارزیابی شما از نقش رسانههای ارتباطی در این زمانه چیست؟
سمیعآذر: در ابتدا، از شما تشكر میكنم كه به این كار بسیار ارزشمند همت گماردید. فكر میكنم مقولهی جهانیشدن را از منظری كه بیشتر فرهنگی و هنری است میتوانم باز بكنم، زیرا به لحاظ فلسفی و اجتماعی این موضوع مورد بررسی فراوان قرار گرفته است. در حوزهی هنر، مسئلهی جهانیشدن چند خصلت ویژه دارد كه به نظر من برای درك آنها اول باید مرحلهی الحاقی مُدرنیسم را خوب بشناسیم، چون در این مرحله است كه جهانیشدن به طور فزایندهای مطرح میشود.
همانطور كه میدانید یكی از داعیههای مدرنیسم دستیابی به زبان جهانی بود و مدرنیستها سعی میكردند از فرهنگهای منطقهای و از شیوههای بیان هنری و دیدگاههای خاصی كه در كشورهای مختلف وجود داشت فراتر رفته و به یك زبان هنر جهانی برسند. این روند تا جایی ادامه یافت كه در نهایت، جنبش مینیمالیسم ( minimalism ) به نوعی زبان هنری دست پیدا كرد كه مطلقاً ویژگی خاص فرهنگی، تمدنی و منطقهای نداشت. بنابراین، اثر مینیمالیستی كه در نیویورك خلق میشد با اثر مینیمالیستی كه مثلاً در مادرید یا احتمالاً در توكیو پدید میآمد، میتوانست مشابه باشد و هیچ رنگوبوی محلی پیدا نكند. در واقع، مینیمالیسم غایت مدرنیسم و در عین حال، نهایت جهانیشدن در هنر و داشتنِ یك زبان جهانی فارغ از مرزهای منطقهای بود. اما در اوج همین یكپارچگی و یكنواختی كه مدرنیسم داعیه آن را داشت، جریانهایی علیه آن انتقاد را آغاز كردند. آنها بیشتر متوجه تنوع فرهنگها، گوناگونی شیوههای تمدنی، فكری و هنری و در نهایت، منطقهای فكركردن در دنیا بودند.
بنابراین، یكی از ویژگیهای بارز جریانهای بعد از مدرنیسم همین توجه به ارزشها و اصولی بود كه در مناطق مختلف جهان در آفرینشهای هنری، چه در مضمون و چه در شكل، وجود داشت. بعدها در پستمدرنیسم هنر ویژگی چندپارچه پیدا كرد و این ویژگی به نسبت خصوصیات منطقهای البته متفاوت بود. از این رو، مرحلهی بعد از مدرنیسم اگرچه در اصطلاح به سمت چیزی تحت عنوان جهانیشدن حركت میكرد، اما در حقیقت، خود نوعی منطقهای شدن بود؛ به همین دلیل ما به نحو بیسابقهای در دههی آخر قرن بیستم شاهد ظهور هنرمندان مهمی از كشورهایی مثل كوبا، آرژانتین، برزیل یا برخی كشورهای آسیایی مانند كُره، تایوان و چین هستیم كه پیش از این در هنر مدرن جایی نداشتند. این كشورها در تاریخ هنر مدرن، یعنی از اواخر قرن نوزدهم تا دهههای آخر قرن بیستم غایب بودند و در هیچ كتاب تاریخ هنری كه در این فاصله نوشته شده بود، اسمی از هنرمندان این كشورها وجود نداشت؛ بهجز هنرمندان خاصی كه مهاجرت كرده و در كشورهای غربی به سر میبردند و با ملیت جدید غربی خود شناخته میشدند.
بنابراین ویژگی مهم جریان هنری بعد از مدرنیسم، چالش در برابر داعیهی جهانیشدن آن بود. اما همزمان، یك اتفاق دیگر هم افتاد و آن، معرفی ابزارهای جدید بیان هنری مثل ویدئو بود كه فناوری نوین را در خدمت هنر قرار میداد. این ابزارها به مدد تولیدات انبوه كمپانیهای عظیمی مانند سونی به راحتی در اختیار ملّتهای مختلف قرار گرفت و آنها توانستند بدین ترتیب به روشهای جدید بیانی دست پیدا كنند. در شرایط جدید، اگرچه پدیدهی جهانیشدن در دنیا در حال وقوع است، اما واقعاً دنیای هنر بهسمت یكپارچه شدن پیش نمیرود؛ بلكه به سوی تنوع گرایش دارد. من فكر میكنم چیزی كه دارد در جهان هنر معاصر اتفاق میافتد، در واقع پیوستگی نیست، بلكه تنوع است. این تنوع بهوضوح در پنجاهمین دورهی بینال ونیز كه هماكنون در جریان است مشهود است. این چندگونه بودن خصلتی است كه نه فقط در تمام دنیا اتفاق افتاده است بلكه توانسته در مناطق و قومیتهای مختلف یك كشور واحد هم رخ بدهد. اكنون هنر آمریكا بهطور بیسابقهای به ایالتهای مختلفش متكی است، در حالی كه چهل یا پنجاه سال پیش، همه ایالات كمابیش در یك مسیر واحد هنری بودند و به نظر میرسید كه هنر در آنجا یا در انگلستان و فرانسه تمامیت یكپارچه داشت. صدایی برای هنر در میآید. در واقع، ما اكنون بیشتر بهسمت اغتشاش ( cahos ) حركت میكنیم تا به سمت نوعی نظم ( order ) یا هماهنگی.
این شرایط فرصت خوبی است برای كشورهایی مثل ایران، ژاپن، چین و هند كه هویت و كیفیات هنری خاص خودشان را مطرح سازند. در واقع جهانیشدن در هنر معاصر حضور همهی هنرمندان، همهی فرهنگها، همهی هنرها و همهی تمدنها را با همهی گوناگونیهایشان اقتضا میكند و به هیچ وجه به معنی یكصدا شدن، یكنوا شدن، یكشكل شدن نیست.
بیناب: در شرایط جهانیشدن، مدرنیتهی فرهنگی به سمتی میرود كه تنوع خود را زیاد كند؛ اما آیا تصور نمیكنید كه در یك جایی این تنوعها ریشهی مشترك یا تجلی واحدی با هم پیدا كنند؟ به عنوان نمونه، برای هنرمندان هنر مفهومی قواعد كار عبارت است از نوآوری، قیدناپذیری، تأكید بر اصالت ایده و اصالت فردی هنرمند؛ پس بهنظر میرسد گرچه صورتهای هنری بهشدت در عرصهی جهانی متنوع شدهاند اما همهی آنها دارای اصولی مشتركاند. فراموش نكنیم كثرتگرایی كه یكی از نشانههای مدرنیته است، تأكید میكند هر قدر چیزی متنوعتر باشد، بهتر است و هر چیزی كه بهتر باشد، نوتر است. در واقع، تنوعگرایی پستمدرن، پاسخ به نوگرایی مدرنیته است و به نظر میرسد علیرغم اینكه آثار هنری در تجلی متكثرند اما در یك چیز مشترك هستند و آن، خاستگاه عرضهی آنها است كه حالا میتواند عبارت از نوآوری یا آزادی هنرمند یا اصالت اندیشهی او یا اصالت فردیاش باشد. به نظر میرسد خیلی متنوع نیستند، زیرا ظاهراً هر قومی، هر ملّتی و هر منطقهای خاص آزاد گذاشته شده است كه هنر خود را اعلام كند، اما در نهایت همهی این تنوعها دارای یك خاستگاه مشترك است.
سمیع آذر: البته اینكه هرچیز نویی ارزشمند است، از دورهی مدرنیسم مطرح شد، ولی الان شتاب بیشتری گرفته است. شاید در ابتدا وقتی كه مدرنیسم سعی میكرد قدری آكادمیك بشود و تعالیمش را در مدارس هنری درس بدهد، كوشید كه نوعی نظم را در آموزش هنر مدرن ایجاد كند؛ بنابراین ترجیح داد كه نوگرایی را به عنوان تمام موجودیت هنر تعریف نكرده، بلكه اعلام كند كه هنر باید از قواعد و ساختار هم برخوردار باشد.
در مدرسه باهاوس تلاش شد كه تعالیم مربوط به تركیب، فرم، رنگ و ساختار مرتبط با هنر مدرن تدریس شود. در این مدرسه، به هنرآموزان گفته میشد كه پیش از همه، یك اثر هنری باید از ساختار زیباییشناختی قابلقبولی برخوردار باشد و البته در عین حال، نوگرایی هم داشته باشد. اما در شرایط جدید، آن ساختار مُضمحل شده و نوگرایی كه آن همه مورد تأكید و پافشاری بود، اهمیتش را از دست داده است. در واقع، امروزه هیچ چیزی از جمله تمامی تعلیمات آكادمیك مدارس هنری هم نمیتواند دست و پای هنرمند را ببندد. اندیشهی نوگرایی كه از دورهی مدرنیسم شروع شده بود، به دین جدید در عرصهی هنر برای هنرمندان تبدیل شد.
هنرمند در دورهی جدید، شخصیت خود را برتر از اثرش قرار میدهد و تجربهی هنرمند، و احوالاتی كه در او پیدا میشود، مهمتر از آفرینش او میشود. این مسئله در نیمهی قرن بیستم تجربه شده بود، ولی در اواخر این قرن به شكل آشكاری ابراز شد. بسیاری از هنرمندان كارهای افراطی كردهاند تا نشان بدهند شخصیت هنرمند مهمتر از آفرینش او است و هر آنچه كه توسط هنرمند ساخته شود، ارزشمند میگردد. یك چیز هم اضافه كنم و آن هم موضوعگرایی ( subjectivism ) هنر جدید است كه بهشدت در ذات آن جریان دارد. برخلاف هنر مدرن كه سعی میكرد از موضوعگرایی فاصله بگیرد و پرداختن به مضامین را بیشتر وظیفهی ادبیات میدانست، هنر جدید به مقدار قابلتوجهی به موضوعگرایی و اصالت فكر اهمیت داده است.
اولین جرقههای هنر جدید با همین خصائل كه برشمردم در سالهای دههی 1960 میلادی زده شد. این هنگام، سالهایی بودند كه جنگ جهانی دوم به پایان رسیده و دورهی بازسازی پس از جنگ آغاز شده بود. در این دوره، وضعیت بهنسبت امیدبخشی در اروپا و آمریكا به وجود آمده بود. در عین حال، شرایطی فراهم شده بود تا پایتخت هنر آرامآرام از پاریس به نیویورك نقلمكان كند و كمكم نیویورك به مركز تازه و نیروگاه جدید تولید جریانهای هنری تبدیل شود. از این رو، سعی میشد كه در نیویورك فكرهای جدید اشاعه یابد. بسیاری از جنبشهای مهم مانند پاپ، اكسپرسیونیسم انتزاعی و هنر مفهومی در این دهه و از طریق نیویورك به دنیا معرفی شدند. در دههی 1970، تمام این جریانها كاملاً پذیرفته شده بودند و توانستند به كتابهای تاریخ هنر و متون نظری هم راه پیدا كنند. آنچه كه در این دهه انجام شد، الهامبخش هنری بود كه بهخصوص در دهههای 1980 و 1990 در موزهها و مراكز هنری دنیا تسلط پیدا كرد.
ویژگیهایی كه برشمردم طبیعتاً نوعی كثرتگرایی بهوجود میآورد؛ یعنی وقتی اصالت بر نوگرایی در هر چیز واجد ارزش باشد، پس ما بهطور طبیعی به سمت تنوع و كثرت حركت خواهیم كرد؛ یا وقتی كه شخصیت هنرمند ارزش پیدا میكند، انبوه هنرمندان میتوانند ارزشهای متفاوت و گستردهای را به ظهور برسانند. همچنین وقتی موضوعگرایی مطرح میشود، موضوعهای مختلفی در سراسر جهان باب میگردد. تمام این خصائل به طور طبیعی نوعی تنوع و گوناگونی را به وجود میآورند. در واقع، جهان هنر معاصر در نوگرایی، اصالتدادن به شخصیت هنرمند و موضوعگرایی یكپارچه شده است. شاید بتوان ادعا نمود هنر معاصر نوعی تحقق وحدت در كثرت است.
بیناب: آیا واقعاً ابزار هنری بهطور مساوی و عادلانه میان همهی اقوام تقسیم شده است؟ آیا همه از آن بهرهمندند تا بتوانند حرفشان را بزنند؟ آیا به همگان فرصت داده میشود از این ابزارهای جدید استفاده كنند؟ آیا كشورهای غیرپیشرفته، پشتوانهی اقتصادی یا صنعتی لازم را دارند كه بتوانند وارد این بازی جهانی بشوند؟ این صحبت شما مرا به یاد جمله معروفی از اندی وارهول میاندازد كه میگفت «برای همه هنرمندان یك ربع وقت هست كه خودشان را معرفی كنند.» آیا واقعاً در این جهانیشدن كه دارد اتفاق میافتد، یكپارچگی و تنوع در درون خود تناقضی ندارد؟ رسانهها و منتقدان در این تركیب چگونه عمل خواهند كرد؟ آیا بهتر نیست كه بگویم منتقدان هم جزئی از رسانهها شدهاند؟ آنها بهعنوان ابزار رسانهها چقدر نقش بازی میكنند و چقدر در ایجاد این فرهنگ و القا و تكثیرش مؤثرند؟
سمیع آذر: البته من میپذیرم كه كشورهای قدرتمند اقتصادی و صنعتی از تواناییهای بالای فناورانهی خویش برای مقاصدشان بهره میگیرند، اما این نكته تمامی وضعیت كنونی را توصیف نمیكند. چیزهایی كه بهعنوان فناوریهای جدید در خدمت هنرمندان معاصر قرار گرفتهاند، در حقیقت در سطح متوسطی بوده و در بازار همگانی یافت میشوند. ممكن است برای یك هنرمند استفاده از برخی جنبههای تكنولوژیهای دیجیتالی به مثابهی نوعی گرایش فوقفنی ( high-tech ) قلمداد بشود، اما تكنولوژیای كه در بیان هنری به كار گرفته میشود در قیاس با سطح واقعی و پیشرفتهی تكنولوژی در سایر علوم بسیار نازل است. بنابراین شما فكر نكنید كه ویژگی فناوری در هنرهای جدید طوری است كه نمیتواند در خدمت همهی ملل قرار بگیرد و تنها كشورهای پیشرفته قادر به استفاده از آن هستند. یك دوربین دستی ویدئویی را در نظر بگیرید كه الآن به همهی جوامع كشورهای جهان سوم راه یافته است.
نكتهی دیگری كه باید در نظر داشته باشیم آن است كه این نوع فناوریها در سالهای اول در اختیار عدهی خاصی قرار دارند، اما پس از مدتی، خیلی زود وارد بازار همگانی میشوند. معمولاً پس از واردشدن این نوع فناوریها به بازار، هنرمندان نیز به آنها دسترسی پیدا میكنند. در واقع، هنرمندان هنگام استفاده از این فناوریها از مردم عادی خیلی جلوتر نیستند. مثلاً دوربین عكاسی دیجیتال كه الآن ابزار بیان هنری است، پس از آنكه همگانی شد و در دسترس همه قرار گرفت، تازه هنرمندان آرامآرام به فكر استفادهی خلاقانه از آن افتادند. این ابزارها توسط شركتهای بزرگ در سطح جوامع بهطور همگانی پخش میشود و سپس هنرمندان از آنها استفاده میكنند.
شاید جالب باشد كه بدانیم همین واكمنها یا ضبطصوتهای سیار، كه بیش از دو دهه نیست كه به دنیا معرفی شده است، تحولی اساسی در جوامع انسانی ایجاد كرده است. این وسیلهی ساده كه در ابتدای دههی 1980 توسط شركت سونی به دنیا عرضه شد، انقلابی در ارتباطات اجتماعی فراهم كرد و توانست نوعی فردیت ( individualism ) برای انسانها در زندگی روزمرهشان به وجود بیاورد. یعنی آنها میتوانستند در خیابان راه بروند و به كمك یك گوشی در گوششان و هر چیزی را كه دوست دارند بشنوند و نسبت به دنیای بیرون كاملاً ناشنوا باشند. این پدیده تأثیر بسیار وسیعی در فرهنگ معاصر داشت. واكمن یكی از پدیدههایی است كه بیشك در رواج فرهنگ پاپ بسیار مؤثر بود. این دستگاه كوچك امكان جدیدی را برای انسان معاصر به وجود آورد تا بتواند خود را از جامعه جدا بكند و به دنیای درونیاش، مستقل از حركت اجتماعی بپردازد.
همین امكان را دوربین ویدئوی بسیار سبك یا بهاصطلاح هندیكَم به وجود آورده است. اكنون شما میتوانید بسیار راحت با ارزانترین قیمت یك سینمای خصوصی داشته و به تولید فیلم بپردازید، آن را به سادگی مونتاژ كنید و در یك زمان بسیار كوتاه به تماشایش بپردازید. این فناوری بسیار ارزان هر شخصی را بهطور آماتور فیلمساز میكند. هنرمندان از اشخاصی كه از این جور وسایل برای زندگی روزمرهی خودشان استفاده میكردند، پیشروتر نبودند. این فناوری خیلی آرام به جوامع دیگر آمد و با قدرتی كه شركتهای بزرگ نوعاً ژاپنی داشتند، به سرعت در تمامی دنیا نفوذ پیدا كرد. موفقیت چشمگیر تولیدكنندگان در این بود كه این وسایل را با كمترین قیمت در بازار عرضه كردند؛ یعنی قیمتها را آنقدر سریع پایین آوردند كه حتی جوامع جهان سوم هم استطاعت خرید این ابزارها را كه الآن در آفرینشهای هنری به كار میروند، داشته باشند. بنابراین، چنین فناوریای به راحتی در اختیار همه قرار گرفت. همین الآن، فناوری بسیار پیشرفتهی كامپیوتری در خانههای معمولی شهرها و شهرستانهای ما یافت میشود. این فناوری با نوعی كه در خانههای كشورهای بسیار پیشرفته به كار میرود، تفاوت چندانی ندارد.
بیناب: به نظر میرسد در فرایند جهانیشدن فرهنگ و به تبع آن جهانیشدن هنر، كه شما معتقد هستید به هر حال به طور اجتنابناپذیری رخ خواهد داد، علیرغم تجلیات متنوع، یك نوع یكپارچگی عقیده و باور وجود دارد. در واقع یك مرام یا ایدئولوژی در دل تمام این ظهورات متنوع و متكثر حاكم است. از این رو میتوان پرسید كه اساساً آیا هنر جدید در فرایند جهانیشدن، ایدئولوژیپذیر است؟ آیا میتوانیم قائل شویم كه هنر جدید دارای ایدئولوژی است؟
سمیعآذر: شكی نیست كه ایده، فكر و موضوع در هنر جدید جایگاه حیاتی دارند. معتقدم هنر جدید در شرایط جهانیشدن دارای شرایط و امكانات تازهای است. این هنر قابلیت پرداختن به موضوعات وسیع را دارد. پس طبیعی است كه بتواند ایدئولوژیك هم باشد. اگرچه امروزه دنیا از مرحله ایدئولوژیكبودن فاصله گرفته است، اما ایدئولوژیكبودن لزوماً به معنایی كه در دورهی جنگ سرد و دورهای كه نبرد ایدئولوژیك در دنیا حاكم بود، نیست. البته میدانیم كه از هنرها در همان زمان در این نبرد ایدئولوژیك استفاده میشد. اكنون دنیا از این فضا فاصله گرفته و شرایط جدیدی به وجود آمده است؛ ولی در همین شرایط جدید، عناصری هستند كه قدرتشان گاه از ایدئولوژی در نبرد بین كشورها مؤثرتر است؛ مثلاً فناوری یا اقتصاد. به نظر من این دو در آینده تحت تأثیر فرهنگ قرار خواهند گرفت، اگرچه اكنون این عناصر بر فرهنگ مؤثر هستند.
میتوان پرسید كه آیا وضعیت مؤثر فناوری و اقتصاد، صورت جدیدی از ایدئولوژی نیست؟ در هر صورت این كنارهگیری از تخاصم ایدئولوژیك در آفرینشهای هنری به شیوهی جدید به طور روزافزونی وجود دارد. ایدئولوژیكشدن، پدیدهی سالهای 1950 تا 1970 و مربوط به جنگ سرد بود. امروز، هنرمندان آرامآرام از این مرحله فاصله گرفتهاند. الآن تقریباً هیچ نمایشگاه مهم دنیا یا صحنهی هنری درجه اوّلی نیست كه سنگر یا كارزار نبرد ایدئولوژیك باشد. به جای آن مسائل مهم جهانی مانند محیط زیست، زن، مداخلات ژنتیك در خلق انسان، خطرات هستهای و تبعیض نژادی دغدغه خاطر هنرمندان را شكل میدهد.
بیناب: شناخت جلوههای متنوع و مختلف هنر جدید بهناگزیر منجر به تبیین ویژگیها و تجلیات آن خواهد شد. واقعیت امر این است كه در كشور ما در دو مقولهی آموزش و عَرضهی هنر قادر به چنین تبیینی از هنر جدید نیستیم. تولید، به هر حال، در اختیار هنرمند است اما در مرحلهی آموزش چه تعلیمی را باید ارائه كنیم یا میتوانیم ارائه كنیم؟ اگرچه بحث ما دربارهی مقوله جهانیشدن است و شاید با طرح موضوع آموزش هنر از بحث اصلی فاصله بگیریم، اما میخواهیم آن را در ضمن بحث جهانیشدن مطرح بفرمایید.
سمیعآذر: وقتی كه صحبت از آموزش میشود، صحبت از یك شرح درس منظم و مرتب است، در حالی كه به نظرم هنر جدید به چنان جایگاه تثبیتیافتهای نرسیده كه بتوان آن را آموزش داد و به دلیل تنوع و تكثر زیادی كه دارد، هنوز به نقطهی باثباتی نرسیده است كه مانند هنر مدرن در اَشكال روشمندی تعلیم داده شود. همانند آنچه كه در مدرسه باهاوس آموخته میشد، هنر جدید نمیتواند به این زودیها به آكادمیها نفوذ كرده و نسل جدید را از آموزههای مدّون خود بهرهمند سازد. آموزش آكادمیك هنر جدید در جهان به طور كلی بسیار عقبتر از تولید آن است. همیشه همینطور بوده است و مدارس هنری به دلیل تمركز اجتنابناپذیر بر آموزشهای مدّون، تا حدود زیادی سنتگرا و محافظهكارند و در نتیجه از جریانهای جدید فاصله پیدا میكنند. شاید نزدیك به ربع قرن از ظهور هنر مدرن گذشته بود كه مدارس و آكادمیهای هنری توانستند آن را در قالب برنامههای درسی مدرن آموزش بدهند. این كار برای هنر جدید دشوارتر به نظر میرسد، زیرا طبیعت این هنر تكثر و تنوع است و همین گوناگونی مانع از دستهبندی مناسب آن در چارچوب برنامههای درسی میشود. آنچه را كه امروز از هنر جدید میشود آموزش داد تاریخچه و معرفی هنرمندان و آثارشان است ولی نمیشود اصول و روشهای آن را تعلیم داد. اساساً یكی از ویژگیهای هنر جدید گریز از این روشها، آموزشها و چارچوبها است. از این رو، نوعی ساختارشكنی در برخورد با آموزههای رایج هنری در مقایسه با دورهی مدرنیسم احساس میشود.
هنر جدید در حال حاضر چندان قادر به تبیین دستآوردهایش به نحوی كه به صورت یك بستهی تعلیماتی ( pedagogic package ) قابلآموزش در آكادمیها نیست. از این رو، همان طور كه گفتم، در حال حاضر چیزی كه در دانشگاهها و مراكز آموزش هنر قابلآموزش است بیشتر تاریخچهی آن نیست.
هنر جدید، شرایط جدید تولید هنری را هم پدید آورده است؛ اما به نظر من هنوز در جامعه ما این شرایط به وجود نیامده است. مثلاً یكی از ویژگیهای هنر جدید این است كه اِكراه دارد در موزهها و گالریها عرضه بشود،بلكه دوست دارد در سطح جامعه به نمایش درآید. این یك خصلت مردمی است كه ملهم از گرایشهای پاپ است. تمایلات پاپ یا تمایلاتی كه بعداً به نئوپاپ یا و بلوز 1 معروف شدند، بسیار مایلاند كه هنر در سطح جامعه عرضه شود و نه صرفاً برای نخبگان و طبقهی خواص یا elite . پس هنر پستمدرن علاقهای ندارد كه فقط در نمایشگاهها و موزهها باشد، در حالی كه برای هنر مدرن همه چیز درنهایت به یك گالری، نمایشگاه یا موزه ختم میشد.
بیناب: با توجه به شرایط جدیدی كه به لحاظ ابزار و رسانههای هنری به وجود آمده است، تنوع و تكثر زیادی در شیوههای كاری هنرمندان شكل گرفته است، حال این سؤال مطرح میشود كه آیا مرز بین هنر و ناهنر مخدوش و حتی محو نشده است؟ مثلاً میبینیم كه در هنرهای مَجازی كه از فناوری دیجیتال استفاده میشود، در یك پایگاه اینترنتی، گاهی زبان در كنار هنر قرار گرفته است؛ به درستی نمیشود گفت كدام بخش هنر است و كدام بخش هنر نیست. حتی استفادهای كه از شیوههای جدید هنری میشود، باعث میشود كه گاهی میان صنعت و هنر نتوان تفاوت قائل شد. به نظر میرسد زیباییشناسی هنر كاملاً متحول شده است. قبلاً در دورهی مدرنیسم ما به یك زیباییشناسی مشخصی تكیه میكردیم، اما الآن هر قومیت، هر هنرمند و هر فرهنگ، زیباییشناسی خاص خود را دارد و تعریف خودش را از هنر مطرح میكند. از این رو، دقیقاً نمیتوان گفت كجا هنر و كجا ناهنر است. در هنر جدید كه مشخصات آن را بیان كردید، هنرمند از صنعتگر هم متمایز نیست، همانطور كه از زبانشناس هم جدا نیست. به نظر میرسد تركیبی از تمام اینها به وجود آمده است. بهخصوص، در هنر مفهومی كه خیلی وقتها از متن نوشتاری در كنار عناصر تجسمی استفاده میشود.
این درهمشدنِ قلمروهای مختلف را به نوعی در محصولات صنعتی هم میتوان مشاهده كرد، به طوری كه صنعت كاملاً به هنر آمیخته شده است. مثلاً در گذشته شكل و ظاهر خودرو خیلی اهمیت داشت، سپس كارایی و قدرتش مطرح میشد؛ اما چندین سال است كه شركتهای سازندهی خودرو به هر دو گرایش پاسخ میدهند. آنها سعی میكنند خودروهای زیبا، خوشرنگ و جذاب بسازند كه در عین حال قوی، راحت، كممصرف و مطمئن هم باشند. در واقع، از همین مثال معلوم میشود كه زیبایی و هنر تا چه حد با زندگی روزمرهی ما درآمیخته شدهاند. مثال دیگر این كه هنر پاپ و هنر متعالی كمكم به یكدیگر نزدیكتر میشوند و به نظر میرسد مرزهای جدیدی را باید مشخص كرد. در تعریف از هنر هم همین اختلاط وجود دارد؛ بهویژه رسانهها نقش مهمی در پیدایی این وضعیت دارند. نظر شما در این باره چیست؟
سمیع آذر: با شما همعقیدهام كه هنر جدید نه فاخر است و نه بر ساختار تثبیتشدهای اتكا دارد. از این رو، تا حد درهمشكستن مرز بین هنر و غیرهنر پیش میرود. اما من چند ویژگی هنر جدید را مطرح میكنم كه به پیشبرد این بحث كمك میكند. در دورهای كه هنر مدرن مطرح شده بود، پیروان هنر تثبیتشدهی قبلی كه در آن روزگار رمانتیسیتها بودند، بهشدت علیه هنرمندان مدرن موضع گرفته و گفتند تمام معیارهای هنری درهم شكسته شده و دیگر بین هنر و ناهنر مرز مشخصی وجود ندارد. البته تأكید هنرمندان مدرن بر نوآوری ظهور بیهنرانی كه خود را به نام هنرمند جا میزدند را باعث شد، اما آن افراد رفتند ولی معیارهای هنر مدرن روشن و مبرهن باقی ماند. در دورهی جدید، این قضیه شدت بیشتری پیدا كرده و مرز هنر و غیرهنر تا به آنجا مخدوش شده است كه در یك نمایشگاه هنری، آثاری به نمایش در میآید كه برخی از آنها به عنوان ضدهنر( anti-art ) یاد میكنند.
نكتهی دیگر اینكه در شرایط جدید، شخص هنرمند، احوالات او و هزارتوی درونیاش چنان اهمیتی پیدا كرده كه بعضاً از آفرینش هنری مهمتر شده است. جوزف بویز تجربیات شخصی خود را در سخنرانیهایش مطرح و همزمان شروع به تولید یك اثر هنری كرده و میگفت آن حالتی كه بر منِ هنرمند گذشته، حائز اهمیت است و نه چیزی كه در شرایط مستقلی خلق میشود. امروزه، اصالت با هنرمند است و نه اثر هنری و این تجربههای شخصی هنرمند است كه به عنوان شیء هنری در یك نمایشگاه قرار میگیرد. وقتی هنرمندان مهم شوند، هر چیزی كه میآفرینند اهمیت مییابد.
مسئلهی دیگر، ساختارشكنیای است كه در زیبایی و بیان هنری به وجود آمده است، زیرا هنرمندان اصرار دارند كه از قواعد هنر مدرن كه در طول حدود یك قرن بر عالم هنر مسلط بود پرهیز و حتی علیه آن قوانین دست به شورش بزنند. طبیعی است در این شرایط چیزی كه به وجود میآید تنها یك ویژگی دارد و آن نقض اصول هنری و زیباییشناسی تثبیتشدهی قبلی است. از این رو هنر جدید شورشی است علیه آنچه كه پیش از این بود. لذا به یك هویت روشنی نمیرسد. در چنین شرایطی، یك نقد هنری، یك نقد سلسلهمراتبی و یك نقد ارزشی هم امكانپذیر نیست؛ زیرا هنگامی كه یك جریان هنری مشغول شورش و درهمشكستن قواعد پیشین است، در هیچ دستگاه فكریای قابلتحلیل نیست.
نكتهی دیگر نسبت جدیدی است كه میان هنر و سرگرمی به وجود آمده است. هماكنون شركتهای بزرگی در دنیا محصولاتی را به بازار عرضه میكنند كه عمدتاً جنبهی سرگرمی داشته ولی سرشار از خلاقیتها و ارزشهای هنریاند. این شركتها تا به آنجا پیش رفتهاند كه تولیدهای خود را نوعی هنر معرفی میكنند و واقعاً از لحاظ معیارهای هنری ممكن است از هیچ اثر هنری كمتر نباشند. برای مثال، شما یك گوی بلورین را میبینید كه هر لحظه یك تركیب انتزاعی را خلق میكند. این وسیلهی زیبا كه شاید در دكور منزل شما هم جای داشته باشد، دارای مقداری روغن و یك مادهی غیرحلال است. این روغن و آن ماده دائماً با هم مخلوط میشوند و هر لحظه یك تركیب جدید را به وجود میآورند. البته، این شیء درنهایت یك وسیله سرگرمكننده است كه به هر حال از یك خلاقیت پیوستهی هنری هم سود میبرد.
این اتفاق توسط رایانه هم میتواند رخ دهد. هماكنون، آفرینشهای هنری منحصربهفردی توسط این دستگاه به طور تصادفی و بدون دخالت هنرمند انجام میگیرد. مثلاً تعدادی تصاویر انتزاعی از تركیب خطوط و رنگها برای شما خلق میكند كه نمیدانید آنچه رخ میدهد یك نوع سرگرمی است یا آفرینش هنری. در اینجا هم مرز هنر از غیرهنر مخدوش شده و وضعیت شناختهشدهی رابطهی هنرمند و اثر هنری به هم خورده است؛ زیرا اثر هنری بدون دخالت هنرمند خلق شده است.
بیناب: میپذیریم كه فناوریهای جدید، امكان آفرینشهای هنری تازهای را فراهم ساختهاند. اما وقتی فناوری بدون حضور هنرمند میتواند چیزهایی را خلق كند، آیا میتوانیم آنچه را كه برای مثال توسط رایانه خلق شده است اثر هنری بدانیم ؟ پس نقد هنری این آثار چه میشود ؟ چیزی كه توسط رایانه پدید میآید، ممكن است بسیار جذاب و زیبا باشد و حتی دارای ارزشهایی كه معمولاً در تاریخ هنر ستایش شده است هم باشد؛ ولی آیا میتوانیم آن را اثر هنری بدانیم ؟ آیا هیچ منتقدی برای نقد آن پیدا میشود؟ در طول تاریخ هنر، هر گاه صحبت از هنر و هنرمند در میان بوده است، هرگز آفرینش هنری را بدونِ حضور هنرمند نداشتهایم، ولی در دورهی معاصر با این مسئله روبهروییم كه اثر هنری بدونِ دخالت هنرمند هم میتواند به وجود آید.
سمیعآذر: همهی این ویژگیهای جدیدی كه هنر پیدا كرده است باعث شده كه شما مرز بین هنر و غیرهنر را مخدوششده بدانید. این چیزی است كه گاه به عنوان پایان هنر نامیده میشود و در آن قبل از هر چیز نوعی شالودهشكنی در ساختار زیبایی به چشم میخورد. نكتهی جالب دیگر آن كه در طول تاریخ، هر جا اثر هنری میبینید، آن اثر هنری را بدونِ هنرمند در نظر میگیرید؛ یعنی خالقان آثار هنری پیشین را كه ما امروز میبینیم، همه فوت كردهاند ولی آثارشان باقی ماندهاند. در حالی كه در هنر جدید، خود هنرمند محور قرار گرفته است و این محوریت موجب بهحاشیهراندن خود هنر شده است. البته تأكید میكنم نقش مؤسساتی را كه محصولاتی سرگرمكننده میسازند كه خودشان به طور خودكار اثر هنری خلق میكنند، نباید در مخدوش ساختن مرز بین هنر و غیرهنر نادیده گرفت.
بیناب: خوب این بر میگردد به آن سؤالی كه در ابتدا مطرح كردیم و آن اینكه كسانی كه از پایهی اقتصادی و فناوری بهتری برخوردارند، در این دنیایی كه متكثر است و همه اجازه دارند حرف بزنند، قدرت بیشتری پیدا میكنند و میتوانند افكار تمام مردم دنیا را تحت تأثیر قرار دهند. همین طور، بهخصوص هنگامی كه صحبت از فناوری در میان است كسانی كه از قدرت بالاتری در این زمینه برخوردارند، تعریف آفرینشهای هنری را تغییر میدهند تا آن را در مهمیز خودشان داشته باشند؛ كشورهایی هم كه از نظر فناوری ضعیفترند طبیعتاً تابع خواهند بود. بنابراین، ما در روبنای متكثر و متنوع آثار هنری جدید، با ژرفساختی روبهرو هستیم كه ابزار قدرت را در دست خویش دارد.
سمیع آذر: گوناگونی ابزارها و روشهای بیان هنری باعث شده است كشورهایی هم كه از فناوری بالایی برخوردار نیستند نیز بتوانند كارهایی را به ثمر رسانند. زمانی مجسمهسازی عبارت بود از كار روی سنگ، فلز و گچ؛ نقاشی هم عبارت بود از ترسیم نقوش با استفاده از رنگ روی بوم یا كاغذ با بهكاربردن قلممو و كاردك. ولی امروزه هر هنرمندی میتواند روش بیانی جدید خود را برای آفرینش هنریاش داشته باشد. اگر روش بیانی متكی به ابزار فناوری پیشرفته باشد، مطابق گفتهی شما علیالقاعده میباید قدرت بیشتری داشته باشد و جایگاه استثنائی و مقتدرانه كسب كند؛ اما خیلی جاها هنر اصلاً بیچیز و بیپیرایه است. جنبش هنری آرتهپووِرا ( arte povera ) در ایتالیا در تضاد با قدرت فناورانهی هنر نیویورك ظهور یافت. آنها تلاششان این بود كه نوعی سادگی و بیپیرایگی را در آفرینش هنری به كار گیرند. این جنبش وسایل بسیار ابتدایی و مواد پیشپاافتاده مثل گونی، پارچه یا هر چیزی را كه بیاستفاده به نظر میرسد به عمد به كار میگیرد تا نشان دهد كه آفرینش هنری به هیچ روی به صنعت و قدرت ابزار بستگی ندارد.
به وجود آورندگان این جنبش با طرح موضوعهای اجتماعی سعی كردند از هیجانات یك جامعهی فوقصنعتی فاصله بگیرند. از این رو، همانطور كه ابزارها را ساده و بیپیرایه كردند، كوشیدند به مضامینی واقعگرایانه كه در زندگی مردم عادی وجود دارد، بپردازند. این جنبش بعدها بسیاری از هنرمندان انگلیسی و فرانسوی را تحتتأثیر قرار داد. حتی جریان ترانسآوانگارد ( transavant-garde )، كه بهشدت از فناوری و امكانات صنعتیشدن هنر فاصله میگیرد، از این جنبش متأثر است. بنابراین، اصلاً نباید فكر كرد كه نوعی گرایش تكنولوژیك در آفرینش هنری به خاطر اقتدار فناوری در دنیا دارد تحمیل میشود. البته بخشی از دنیا به این قدرت توجه و حتی شیفتگی دارد، ولی تمامِ جهان آوانگاردیسم به این سمت حركت نمیكند. عدهای در اواخر دهه 1980 و اوایل دههی 1990، فكر میكردند كه تكنولوژیك بودن هنر یعنی پیشرو بودن؛ امروزه، مسلم شده است كه این امر الزاماً به معنای پیشرو بودن نیست، بلكه برعكس، پیشرو بودن با سادگی و بیپیرایگی، هم از ابزار بیانی وسایل و هم از نظر مضامین مترادف است. در سینما نیز این گرایش را میبینیم كه در برابر فیلمهای بسیار فناورانه كه حتی هنرپیشههای مجازی دارند، فیلمهایی ساخته میشوند كه در آنها از هر گونه فناوری پیچیده پرهیز شدهاست. جشنوارههای هنری هم به طور معمول به این فیلمها جایزه میدهند و آنها را تحسین میكنند.
بیناب: به عنوان آخرین پرسش، اگر یك دانشگاه هنر در اختیارتان قرار بگیرد كه بخواهید سیاستهای آن و موقعیت آموزشی آن را تعیین كنید، چه چیزهایی را برای آموش هنر توصیه میكنید؟ در این باره تا به حال فكر كردهاید؟
سمیع آذر: نه زیاد فكر نكردهام. البته برای آموزش فعلی هنر در ایران بسیار متأسفم. آموزش هنر در ایران به طور كامل از آموزش هنری در غرب متأثر است كه خود آنها سالها است این شیوههای آموزشی را كنار گذاشتهاند. ولی در ایران به صورت پیشپاافتادهای این آموزشها همچنان ارائه میشود. به خاطر عدمتأمین امكاناتی كه برای باروركردن استعدادهای هنرآموزان لازم است، مشكلات اجرایی و فنی هم در دانشكدههای هنر مانع از ارائهی آموزش خوب میشود. رفع این اشكالها در جای خود بسیار اهمیت دارد. اما برای من تأكید بر عنصر خلاقیت بسیار مهمتر است؛ بنابراین، سعی میكنم محیط مناسب را برای شكوفایی خلاقیتها به وجود بیاورم.
فكر میكنم دانشگاه هنری در تعریف معاصر آن به جای اینكه محل عرضهی آموزشهای بسیار كلاسیك و مكتبی باشد، باید محیط بارورشدن حیات هنری، پرورش استعدادها و خلاقیت باشد و بیشتر از اینكه یك محیط خیلی خشك باشد كه در آن مطالب طبقهبندیشدهای ارائه شود، باید فضایی باشد كه خلاقیتها در بهترین شكلش بارور شوند و هنرجویان فكر كنند در این محیط فارغ از مسائلی كه در جامعه وجود دارد، میتوانند استعدادهای خود را بارور كنند. همچنین من به هنرآموزان، آزادی كافی را برای بهزیرسؤالبردن همهی قراردادهایی كه در عالم نقد، زیباییشناسی و آفرینشهای هنری وجود دارد، میدهم. به این ترتیب، به نظر من نسل جدیدی از هنرمندان خلاق كه در عین حال به ریشهها و اصالتهای فرهنگی، هنری و اعتقادی خویش متكی هستند، پدید میآید. فكر میكنم هنگام ادارهی یك دانشگاه هنری فقط باید دو دغدغه داشت: اول آنكه هنرآموزان از تمام حیثیت و موجودیت فرهنگی ما ایرانیان متنعم شوند و دوم آنكه بهترین شرایط برای رشد و شكوفایی استعدادهای آنها فراهم آید. از این رو، از هر آموزهای كه ذهن آنها را بسته نگاه داشته و نوعی هنر وارداتی را به آنها تحمیل نماید پرهیز میكنم.
بیناب: متشكریم.
یادداشت:
1 ـ ( Blues ): گرایشی از جنبش پاپ است كه درونمایهای تلخ، نومیدانه و محزون داشته امّا فاقد نیروی شورشی بوده و در عین حال از علایق سرخوش و یلخیوار جریان پاپ در دههی 1970 نیز به دور است. ( بیناب)
