علی رجبلو: قبلاً لازم است از برگزاركنندگان این میزگرد تشكر كنم. امیدوارم چنین بحثهایی بتواند گامی جهت تحلیل علمی پدیدهی جهانیشدن(globalization)و طبعاً به تناسب خواست مجله شما، در ارتباط با هنر بردارد.
برای توضیح مفهوم جهانیشدن باید قدری به سالهای پیش برگردیم. دیدگاههای مختلفِ موجود در ارتباط با جهانیشدن شاید بیش از دو دهه عمر نداشته باشد. مالكوم واترز(Malcolm Waters)كه در ارتباط با جهانیشدن كتابی نوشته است، میگوید من وقتی در سال 1994 به كتابخانهی كنگرهی آمریكا مراجعه كردم، تنها 34 كتاب با عنوان جهانیشدن دیدم كه تازه آنها هم بهطور غیرمستقیم به بحث جهانیشدن پرداخته بودند؛ اما در 1998، یعنی چهار سال بعد كه دوباره به كتابخانهی كنگره مراجعه كردم، هزاران مقاله گردآوری شده بود و بیش از 200 عنوان كتاب دیدم 1 كه اختصاصاً به موضوع جهانیشدن پرداخته بودند. این گفتهی واترز نشان میدهد كه یك پارادایم 2 (pardigm){ الگوی} تازه در عرصهی اندیشه و عُرف جامعهی جهانی ظهور پیدا كرده است.
بعضی از متفكران میكوشند دامنهی بحث جهانیشدن را به زمان فروپاشی زمینداری 3 و ظهور سرمایهداری 4 در اروپا نسبت بدهند. برای مثال، رابرتسون 5 معتقد است كه سرمایهداری بهعنوان یك نظام سیاسی و اجتماعی بر ویرانههای زمینداری ظاهر شده است. زوال سیطرهی زمینداری بر اروپا پس از انقلاب فرانسه به سال 1789 میلادی رخ داد. از این تاریخ به بعد، شاهد رشد و گسترش سرمایهداری هستیم. ظهور سرمایهداری در كشورهای اروپایی مانند فرانسه و انگلیس با استعمار سایر نقاط جهان گسترش پیدا كرد. نكتهی جالب اینكه انقلاب بورژوایی آمریكا كه در 1776 میلادی، یعنی 13 سال قبل از انقلاب بورژوایی فرانسه رخ داده بود، به دلیل انزوای قارهای این كشور كه در نتیجهی موقعیت جغرافیاییاش بود، باعث شد تا به صورت سرمایهداری استعمارگر فرانسه و انگلیس نمود پیدا نكند و برخلاف همتاهای اروپاییاش توسعهطلبی به سایر نقاط عالم نداشته باشد؛ به طوری كه رئیسجمهور وقت این كشور به نام مونروئه در 1823 میلادی انزوای آمریكا را به صورت یك راهبرد سیاسی مطرح میكرد. منظورم این است كه قابلیتهای ارتباطی دو كشور فرانسه و انگلیس این امكان را فراهم آورد تا نقد سرمایهداری توسعهطلب مبنای بررسیهای ذهن متفكرانی چون كارل ماركس 6 قراربگیرد تا آن را در قالب جهانی تحلیل كنند.
متفكر دیگر، تونیس بود كه بحث گزلشافت (geselleschaft) 7 و گمنشافت(gemeinschaft) 8 را مطرح كرد كه بعداً مایهی الهام وِبِر در بحث از مُدرنیته شد. یا دوركیم كه بحث سُنت و مُدرنیته و انتقال از سُنت(tradition)به مُدرنیته(modernity)را در قالب آنومی 9 بیان میكرد یا حتی اندیشمندانی كه رهبری انقلاب روسیه را در دست داشتند، مانند لنین كه در حقیقت به تفكر كمونیستی در قالب انقلاب اكتبر 1917 میلادی جنبهی جهانی دارند، یا مائو كه نگاه آسیایی 10 را بر اندیشهی انقلاب جهانی پرولتاریا افزود. تقریباً دههی گذشته را باید عرصهی ظهور و بروز اندیشههایی بدانیم كه مفهوم جهانیشدن را در چهارچوب بحرانهایی كه بر مُدرنیته تحمیل شده است، مطرح كردهاند. در واقع، آنها برای عبور مدرنیته از بحران، مفهوم جهانیشدن را به عنوان چارهجویی پیش كشیدهاند.
بیناب: بنابراین، به نظر شما باید اندیشهی جهانیشدن را در مفهوم مدرنیته جستوجو كرد كه در شیوهی تولید سرمایهداری به صورت استعمار و امپریالیسم تجلی پیدا كرده است. حتی دیدگاه سوسیالیستی كه خواهان نفی این شیوهی تولید است، چون ادامهی مدرنیته است، آن هم در پی جهانیشدن بوده است، منتها با اقتضائات سوسیالیستی، همانند حكومت جهانی پرولتاریا یا انقلابهای پیدرپی سوسیالیستی كه توسط رهبران فكری این نظریهی جامعهشناختی بیان شده است.
علی رجبلو: البته، این نتیجهگیری شما از یك تحلیل سختافزارانه 11 نسبت به جهانیشدن ناشی میشود. اقتصاد سرمایهداری به صورت اسب یكهسواری بهنام استعمار یا امپریالیسم(imperialism)مفاهیمی مثل (secularism)، انسانگرایی(humanism)، خردگرایی(rationalism)، ملیگرایی(mationalism)و... را با خود حمل میكند. این مفاهیم در حقیقت گفتمانهای(doscpirse)مسلط مدرنیتهاند امّا در مرحلهی جهانیشدن، دیدگاههایی مثل پساساختارگرایی(Post-Structuralism)گفتمانهای مسلط مدرنیته را در هم میشكنند. یعنی آن مفاهیمی كه در قالبنوسازی(modernization)و بر پایهی سلطهی اقتصادی به صورت نگاه سختافزارانه به جهان سوم منتقل میشد، حالا در دورهی جهانیشدن به حاشیه رانده شده و چیزهایی كه قبلاً در حاشیه بود، به متن كشانده شده است.
بیناب: آقای دكتر تسلیمی، جنابعالی نظرتان دربارهی بنیانهای مفهوم جهانیشدن چیست؟ آیا شما نیز معتقد به اقتضائات مدرنیته هستید؟
نصرالله تسلیمی: پدیدهی جهانیشدن را از گذشتههای بسیار دور، پیش از آن كه بورژواها فئودالها را سرنگون كنند و پروژهی مدرنیته آغاز شود، میتوان سراغ گرفت. در مسیر گذر از تاریخ و از نظر اسطورهشناسی شاید بشود افكار بابلیها را به جهانیشدن نسبت داد. جهانیشدن از دید قومی و برتری نژادی نیز مطرح است و بالاخره جهانیشدن از منظر اهرمهای سیاسی و اقتصادی كه در اینجا از آن صحبت شد هم حائز اهمیت است. باید ببینیم امروزه كدام یك از این گونههای متفاوت و یا آرمانهای جهانیشدن سردمدار چنین شعاری است؟ همانطور كه آقای دكتر رجبلو هم گفتند سرمایهداری با سرنگونساختن زمینداری، گونهای از جهانیشدن را مطرح كردند كه به نظر من در اصل یك آرمان هلنیستیك بود كه اسكندر مقدونی میخواست آن را محقق كند. در واقع، مدرنیسم چیز تازهای نیست جز آرمان یونانیمآبی كه با روندی جدید و در جامعهای جدید با اهرمها و ابزارهای جدیدتری مطرح شده است. این همان آرمان گذشته است كه در قالب زبان و بیان جدیدی ارائه گشته است. زیرساخت و زیربنای جهانیشدن معاصر جنبهی قومی و نژادی را نیز در نهان خویش دارد كه حاوی برتری انسان غربی و سفیدپوست بر دیگران است. همچنین، این آرمان دارای یك نظام نظارتی است كه به عنوان ابزاری اساسی از آن استفاده میشود. این ابزار نظارتی چیزی است كه حتی در نمونههای كهن آرمان جهانیشدن در قالب امپراتوریهای باستانی وجود داشت؛ این كه میكوشیدند چالشهای مربوط به تنوع و گوناگونی سرزمینهای زیرسلطه را از بین ببرند تا حكومت یكپارچه و جهانی بهوجود آید. بنابراین، آرمان جهانیشدن نیازمند ابزاری است كه یكپارچگی را ایجاد كند و تفاوتها را كاهش دهد. تفاوتهای زبانی، موقعیتهای اقلیمی و جغرافیایی، گرایشهای دینی و قومی و نژادی و منطقهای و خیلی تفاوتهای دیگر وجود دارد كه باید كمرنگ یا محو شوند.
آنچه در اینجا بحث میشود، بررسی بنیانهای اقتصادی و سیاسی به عنوان زیربنای جهانیشدن است، اما باید توجه داشت كه در روزگار ما فرهنگ مبدل به ابزاری شده است تا تفاوتها را كاهش دهد و تمام اقوام و ملل جهان را یكپارچه كند. ازاینرو، امروزه با انسان فرهنگی روبهروییم كه با انسان طبیعی پیشین متفاوت است و در چارچوب فرهنگ به عنوان ابزارِ یكپارچهسازی قابل بررسی است. چنین انسانی رشدیافتهی عصر فرهنگِ ابزاری است. حالا این فرهنگ میتواند جنبههای مادی یا معنوی داشته باشد، ولی به هر حال صورت تجلی آنها در اَشكال هنری است.
پس از جنگ جهانی دوم، مثلثی ایجاد گشت كه رأس سوم آن 50 سال بعد در آغاز سال 2000 میلادی تشكیل شد، امّا دو رأس دیگرش قبلاً تشكیل شده بودند. رأس اول، اندیشهی تكجهانی(one world)یا همان پدیدهی جهانیشدن و رأس دوم، اختلاطهای فرهنگی یا چندفرهنگی(multiculturalism)بود. رأس سوم، هویت(identity)بود كه پیشتر اشاره كردم در آستانهی هزارهی جدید میلادی تشكیل شد.
اندیشهی تكجهانی، هویت چندفرهنگی
در این شرایط، كشورهای جزء به عنوان خطرآفرینان برای كشور متروپل(metropol)مطرح نیستند؛ زیرا از طریق نظام نظارتی كه از سوی قدرتمندان اِعمال میشود، این كشورها هیچگونه مشاركت نظریهپردازانه در سیاستگذاری جهانی ندارند و عاملهای اجرایی محسوب میشوند. بنابراین، لازم است توجه كنیم كه در شرایط جهانیشدن تا چه حد دیگران به طور واقعی سهم و مشاركت دارند، یا سرمنشأ فكری این ماجرا چه كسانیاند. در عمل، جهانیشدن به معنای پذیرش تابعیت كشور متروپل است، نه هماندیشی و مشاركت در سیاستگذاری مربوط به تدبیر امور جهانی. پدیدهی جهانیشدن در حیطهی یك چنین زنجیرهی نظارتی چیزی بیش از یك بازی و سرگرمی واژگانی نیست، زیرا در این بازی، كشورهای غیرمتروپل فاقد قدرتاند. ازاینرو، در شرایطی كه تصمیمگیرندگان كسان دیگری هستند، جهانیشدن چه معنایی میتواند به جز گسترش نفوذ صاحبان قدرت داشته باشد؟ در بخش تصمیمگیری و مدیریت ستادی، كشورهای متروپل همهكارهاند. آنها حتی ممكن است آرا و اندیشههایی را از كشورهای دیگر بگیرند و پس از پالایش، دومرتبه به صورتهای مختلف به خودشان عرضه كنند؛ همانگونه كه قبلاً مواد خام را از این كشورها میگرفتند و به كالا مبدل میكردند و سپس به خودشان میفروختند؛ منتها این بار ابزار فرهنگی عامل اصلی است. در این شرایط، خود فرهنگ تبدیل به یك ابزار قدرت شده است.
قدرت در جوامع گذشته بر مبنای عوامل مختلفی تعریف میشد و بر اساس كثرت جمعیت، توان نظامی، منابع اقتصادی و پیشرفت فنآوری و از این قبیل بود. امّا در حال حاضر، قدرت را باید در جای دیگر و چیزی دیگری جستوجو كرد. قبلاً، در نوشتههای آندره مالرو و حتی در گفتههای شخصیتی سیاسی مانند هنری كیسینجر آمده بود كه قرن بیستویكم قرنی است كه تحت انقیاد ایدئولوژیها قرار دارد. امروزه، زیاد میشنویم كه دورهی ایدئولوژیها به جنگ سرد تعلق داشت و سقوط اردوگاه سوسیالیستی به معنای پایان عصر ایدئولوژی است؛ امّا همین اندیشه به تمامی ایدئولوژیك است، زیرا میخواهد برتری اردوگاه سرمایهداری را القا كند. بنابراین به نظر من ایدئولوژی همچنان در قرن بیستویكم حاكمیت دارد و ابزار آن هم رسانهها و قدرت فنآوری ارتباطی است.
كانت، فیلسوف معروف قرن هیجدهم میلادی، با فلسفهی خویش شكافی عمیق میان عقل نظری و عقل عملی ایجاد كرد. خود او به اهمیت هنر برای پُركردن این درّهی عظیم معتقد شده بود. امروزه، پیروان نسل دوم مكتب فرانكفورت از آن رو به هنر اهمیت میدهند كه در بازسازی پروژهی ناتمام مدرنیته، چالش حوزههای علم و اخلاق را كه كانت ایجاد كرده بود، مرتفع كنند. از اینرو است كه هنر و به طور كلی اَشكال فرهنگی به موضوع اصلی بحث از پدیدهی جهانیشدن مبدل گشته است.
ضرورت وجود دین در جوامع قرن بیستویكم به این دلیل مطرح میشود تا در واقع چالشها را رفع بكند و در ضمن قابلمهار هم باشد. در این میان، اهمیتیافتن دینهای خنثی مثل بودیسم برای پُركردن این تضاد آشكار میگردد. چنین دینهای انزواطلبی به هیچوجه نظام نظارتی را برهم نمیزنند و برای همین توسط نظریهپردازان غربی مورد بررسی فراوان قرار میگیرند. بودیسم نیازی به درگیری با حوزههای دیگر ندارد و در فضا، زمان و مكان خاص خود جاری میشود.
بیناب: آقای دكتر رجبلو بفرمایید تفوق و سیادت فرهنگی كه آقای دكتر تسلیمی بیان فرمودند، چه ویژگیهایی دارد؟ آیا در شرایط جهانیشدن از فرهنگ به عنوان ابزار استفاده میشود؟
علی رجبلو: سابقهی تاریخیای را كه من گفتم، آقای دكتر تسلیمی با بحثی كه دربارهی فرهنگ پیش كشیدند، تكمیل كردند. منتها یك نكته را اینجا اضافه كنم و آن این كه ما میتوانیم دورهی پیشین سلطهی سرمایهداری در جهان را دورهی سلطهی سختافزاری مفهوم جهانیشدن در قالب مثلاً رفتار اقتصادی تعریف بكنیم و بعد آنچه را كه اتفاق میاُفتد، سلطهی تازهای در قالب فرهنگی بدانیم كه در حقیقت سلطهی نرمافزاری و هویتهای فرهنگی است. تفاوت قائل شدن میان این دو دوره اهمیت زیادی دارد. شما به مقابلهی اندیشهی سوسیالیسی برای برانداختن سرمایهداری كه بنگرید؛ متوجه خواهید شد نگاهی متعلق به دوره نخست، یعنی سلطهی سختافزاری است؛ زیرا بیشتر توجهاش به محو اقتصادِ سیاسی سرمایهداری است و نه ازبینبردن تسلط فرهنگی آن. وقتی نظام سیاسی اتحاد جماهیر شوروی در قالب رفتار سیاسی متفكری به نام لنین تحقق پیدا كرد، آن وقت مفهومی هم به نام امپریالیسم تحت عنوان بالاترین حد رشد اقتصادی و سیاسی سرمایهداری شكل گرفت. البته متفكران نوماركسیست(neomarxist)مثل گرامشی، لوكاچ، آلتوسر و شومپیتر تعریف لنین را گسترش دادند و گفتند كه این امپریالیسم مسلطی كه نگاه سختافزاری دارد، نمیتواند بدون یك نگاه نرمافزاری حاكمیت خودش را تحقق ببخشد. بنابراین گرامشی بحث هژمونی 12 (hegemony)یا برتری را مطرح میكند. بر این اساس، هژمونی اگر در قالب رفتار اقتصادی باشد، میشود همان مفهوم سلطهی اقتصادی امپریالیسم. اما برخی اندیشمندان، هژمونی را ساختارشكنی میكنند و به یك نوع تعریف ساده در قالب هویت فرهنگی میرسند. افرادی مثل فردریك جیمسون میگویند لایهی سوم تفكر لنین دربارهی امپریالیسم همان لایهی فرهنگی است كه تاكنون مخفی مانده است. البته مباحث دیگری هم مربوط به سرمایهداری متأخر(late capitalism)در قالب مفاهیم مدرنیتهی متأخر(late modern)از طرف گیدنز و حتی هابرماس دنبال میشود، ولی این اشخاص در صدد خارجساختن مدرنیته از بحران هستند و نه تقویت مرحلهی بعدی كه قرار است بعد از مدرنیته ظاهر بشود.
با توجه به مقدمهای كه عرض كردم، اگر شما مفهوم امپریالیسم را با یك نگاه سختافزاری دنبال كنید، میبینید تا دههی 60 میلادی قابلیتهای اقتصادی و صنعتی سرمایهداری در قالب خطوط تولید فشرده با كارگران سختكوشِتحت استثمار معنا پیدا میكرد. این كارگران بر اساس همین نگاه سختافزارانه، آگاهی طبقاتی نداشتند؛ پس ماركس كوشید آنها را در قالب یك طبقه با مجهزشدن به فلسفهی علمی به آگاهی طبقاتی برساند تا قابلیت انقلابی پیدا كنند. لنین در چارچوب همین نگاه سختافزارانه،
حزب(party)را حلقهی واسط میان كارگر و آگاهی طبقاتی قرار داد. ولی تمام اینها نگاه سختافزاری به مفهوم طبقه(class)و انقلاب(revolution)است، در حالی كه نوماركسگراها كوشیدند با نگاه نرمافزارانه تغییراتی را كه در مفهوم كارگر و تضاد كار(work)و سرمایه(capital)پدید آمده بود، تحلیل كنند. برای مثال، شركت معظم خودروسازی فورد در آغاز دههی 60 میلادی، 110 تا 130 هزار نیروی كار داشت كه در حقیقت همان طبقهی پرولتاریایی بودند كه تحت استثمار طبقهی مسلط بورژوازی قرار داشتند. امّا در سال 1965، همین فورد تعداد نیروهایش را به حدود 13 هزار نفر كاهش داد. ظاهر مسئله این است كه میبایستی فورد ضعیف شده و در آستانهی ورشكستگی قرارگرفته باشد، ولی در دنیا از قدرت فورد كاسته نشد. پس چه اتفاقی افتاد؟ اتفاق این بود كه فورد فكر تولید را به جای خود تولید، جایگزین ساخته بود. این فكر تولید همان دانش تولید برای تولید است. در حقیقت، فورد نیروهای فكرسالار را جانشین كارگران سابق كرد تا دانش تولید را تولید بكنند و نه خط تولید را. به این ترتیب، یك
شبهطبقه(pseudo-class)درست شد كه من نامش را «فكرسالار» میگذارم و افرادی مثل چارلز جنكس آن را كاگْنِتاریا(cognetaria)13 مینامند. به هر حال، ویژگیهای فكرسالارها به هیچوجه با مفهوم طبقهی كارگر كه مربوط به نگاه سختافزارانه ماركسگرایان پیشین بود، همانندی ندارند. اینها دیگر طبقه نیستند، بلكه همانطور كه اشاره كردم، شبهطبقه هستند. خوب اینجا متفكران برای اینكه چنین پدیدهای را تعریف كنند، بهناچار عامل فرهنگ و تفوق فرهنگی را جایگزین سلطهی اقتصادی كردند. همانطور كه دكتر تسلیمی هم فرمودند، فرهنگ برای اینكه در این قالب قرار بگیرد، سلطه و هژمونی فرهنگی(cultural hegemony)خود را بر جهان گسترش میدهد.
امروز، فورد دانش تولید را به عربستان، ایران، مصر یا جنوب شرقیآسیا و حتی آفریقا صادر میكند؛ بنابراین به تعداد فرهنگهایی كه به آنجاها دانش تولید منتقل شده است، شكل و شمایل گوناگونی از فورد را میتوانیم داشته باشیم. این اندیشه، یعنی محلیكردن تولید در قالب قابلیت دانش تولید، همان هژمونی فرهنگی است. من در اینجا بهعمد از بهكارگیری كلمه «امپریالیسم» فرهنگی(cultural imperalism)كه متعلق به دورهی تحلیل سختافزارانهی سرمایهداری است، خودداری میكنم. چون مفهوم امپریالیسم در بررسیهای جامعهشناختی سیاسی ناشی از یك نگاه سختافزاری است كه امروزه جایش را به هژمونی كه مفهوم نرمافزاری دارد، داده است. خوب، شما وقتی فرهنگهای منطقهای را مورد اعتنا قرار میدهید، چه اصراری دارید حتماً آن فوردی تولید بشود كه بر مبنای فرهنگ آمریكاییها باشد كه وقتی سوارش میشوند، آن را نماد تسلط خود بر جهان میدانند. حالا، فوردی متناسب با فرهنگ عربستان یا متناسب با فرهنگ چشمبادامیهای نژاد زرد و حتی متناسب با فرهنگ ایرانی هم میتواند تولید بشود. در اینحالت،منطقهایبودن(locality)برجهانیبودن(universalism)غلبه پیدا كرده است و این، تحقق همان شعار معروف است كه «جهانی بیندیشیم ولی منطقهای عمل كنیم.» افراد دیگری نظیر مالارمه آن را تحت عنوان فرهنگ و شعائر طایفهای، یا اِهاب حسن، چارلز جنكس و متفكرانی مثل دیوید هارووی، دریدا، بودریار و میشل فوكو آن را در قالب ساختارشكنیپسامدرن post-modernist ، در ارتباط با هژمونی فرهنگی و دموكراسی مطرح كردهاند.
بر اساس آموزههای كلاسیك، دموكراسی بوژوایی (لیبرال دمكراسی)جایش را به سرمایهداری رفاهی (سوسیال دموكراسی)داده است. از اینرو، ما با تعاریف جدیدی روبهرو میشویم؛ مثلاً دموكراسی پساساختارگرای رادیكال كه شانتال موفل و ارنستلاكلاو در قالب ماهیت فرهنگی تعریف میكنند فرض بفرمایید، بنابراین، در نگاه نرمافزاری، بحث هژمونی فرهنگی جایگزین نگاه سختافزاری قدرت اقتصادی كه ماهیت امپریالیستی داشت، شده است. این موضوع دقیقاً بر میگردد به صحبتهای آقای دكتر تسلیمی كه امروزه اگرچه فرهنگهای بومی، رنگ و جلایی ظاهری پیدا كردهاند، امّا این فرهنگها تا آنجا رنگ و جلا دارند كه قابلیت تحمل هژمونی فرهنگی كشورهای قدرتمند را داشته باشند.
بیناب: به نظر جنابعالی، مفهوم منطقهای در سایهی هژمونی دولت جهانی در وضعیت موجود از رشد و توسعهی سرمایهداری معنا پیدا میكند؟
علی رجبلو: در حقیقت، مفهوم یونیورسال متعلق به دورهی امپریالیسم اقتصادی است و دورهی جهانیشدن ماهیت فرهنگیتری نسبت به امپریالیسم دارد. فكر میكنم، همان طوریكه كیتنش و سایر متفكران پسامدرن مطرح میكنند، جهانیشدن به این معنا است كه ما همگونگی را در عین ناهمگونگی یا پیوست را در عین گسست داشته باشیم و ایدئولوژی را در عین نفی ایدئولوژی و تكثر را در عین كُلیتی بهنام هژمونی فرهنگی درك كنیم كه بنابراین محلیت Locality را هم در عین جهانی خواهیم داشت. به این طریق، ما وارد دنیایی شدهایم كه در انتهای مدرنیته یا همان مدرنیتهی متأخری(late modernity)كه گیدنز از آن نام میبرد، قرار گرفتهاست. او معتقد است كه دورهی ظهور بحرانهای بیمار پیری به نام مدرنیته آغاز شده است كه مهمترین ویژگیاش مرحلهیفرهنگی(cultural phase)است كه نشانهی اهمیتیافتن فرهنگ در دوران كهنسالی است.
البته، چنین دیدگاههایی نفیكنندهی مدرنیته نیست، بلكه در صدد درمان آن است. امّا پسامدرنها در پی نفی مفاهیمی هستند كه مدرنیته مطرح كرده بود؛ مفاهیمی مثل عقلانیت، انسانگرایی، دولت ملّی(nation state)كه برای مدرنیته كاربرد داشتند و حالا در عصر پسامدرن، یعنی عصری كه از مدرنیته عبور كردهایم، باید حالت فراگفتمانی داشته باشند. این بحثها در شاخههای مختلف هنر تجلی خود را نشان میدهد؛ به طوری كه دیگر هنر اصیل به آن مفهوم كه ویژگی و خلاقیتهای مختص به خود را داشته باشد، بیمعنی شده است؛ زیرا هنر یك مفهوم چندوجهی پیدا كرده است و این چندوجهی شدنش از آنجا ناشی میشود كه آن هژمونی فرهنگی مذكور نیز چندوجهی است.
بیناب: آقای دكتر تسلیمی، ظاهراً رسانهها در این هژمونی فرهنگی یك نقش بسیار مهم و اساسی دارند. خوب حالا اگر كاركرد این رسانهها این است كه ابزار القای فرهنگی باشند، پس تكلیف هنر اصیل و حقیقی چه میشود؟
نصرالله تسلیمی: در ابتدا، به این نكته اشاره كنم كه جریان هنر در جوامع مختلف با پیشزمینههای اجتماعیاش ارتباط مستقیمی دارد و پس از بروز و ظهور وارد مراكز دانشگاهی یا سایر مجاری فرهنگی خاص خود میشود. در اینجا، ما با فرایندی سروكار داریم كه اگر بخواهیم زنجیرهی آن را در نظر بگیریم، یك شكل مثلث به وجود میآید كه شامل ایده یا اندیشهی هنرمند، اثر هنری و بالاخره ابزاری كه این اثر هنری را به مخاطب منتقل میكند، است. بنابراین، ابزار ارائهی اثر هنری واجد اهمیت بسیاری است. امروزه، همین رسانهها عامل اصلی انتقال اثر هنریاند، ضمن اینكه به عنوان ابزار كار هنرمند برای خلق اثر هنری هم میتوانند مطرح باشند.
اندیشهی هنرمند ابزار ارائه به مخاطب اثر هنری
در ارتباط با پرسش شما لازم است نكتهای دیگر را هم مطرح كنم. جریان هنری باید نیازهای زمان، مكان و به طور كلی شرایط اجتماعی خودش را پاسخگو باشد، چنانكه پس از انقلاب فرهنگی رنسانس، تحولی اجتماعی و اقتصادی در اروپا پدید آمد و تفكر و شاخصههای تازهای را در هنر وارد ساخت. بعدها هم همین ارتباط جریانهای هنری با نیازها و شرایط زمان را میتوانیم مثلاً در تأثیر اصلاحگری دینی پروتستانتیسم در بهوجودآمدن هنر باروك بیابیم. پیش از آن و بر همین اساس، هنر گوتیك در پاسخ به نیاز مذهب كاتولیسیسم ظهور پیدا كرده بود. بنابراین، جریان هنری از پاسخگویی به نیازهای زمانهاش گریزی ندارد. هنر پروتستانی باروك از تعقل و گرایش به عقلانیت برای ترویج فرهنگ مسیحیت استفاده كرده، در حالی كه در هنر گوتیك، كلیسای كاتولیك و شخصیت پاپ نشانهای از جلال پادشاهی حضرت عیسی (ع)بوده است. این شكوه و عظمت هنری در ساخت كلیساهای بسیار عظیم نیز تجلی پیدا كرده، زیرا زیرساخت تفكر كاتولیسیسم كالبدگرایی(corporealism)است. مخاطب این جریان هنری در برابر عظمت جسم و كالبد كلیسا احساس حقارت میكند. در دورهی بعد كه شاخصهای تفكر انسانمحوری (اومانیسم)مطرح میشود، ظهور و بروز مكتبهای هنری جدیدی را میبینیم كه در قالب انواع «ایسم»ها در زمانهای خاصی رایج میشوند. علت این تنوع، محورشدن انسان است؛ زیرا انسان احوالات متغیری پیدا میكند و حتی انسانهای همزمان هم مشابه یكدیگر احساس و تفكر نمیكنند؛ پس طبیعی است كه «ایسم»های مختلف پیدا شود.
نكتهی دیگر این است كه پس از انقلاب صنعتی، اصحاب كلیسا و اشرافیت جایشان را به خُردهبورژواها و صنعتگران میدهند و ذهنیتی جانشین ذهنیت دیگری میشود كه منفعتجو است. به این ترتیب، محصولات كارخانجات سرمایهداری به جای آن كه همانند محصولات كشاورزی دورهی زمینداری به خاك وابسته باشند، بیش از هر چیزی نیازمند مواد خام و اولیهاند كه از دل زمین و اعماق دریاها باید تأمین شود. سرمایهداران كارگران ساده را كمكم به متخصص تبدیل میكنند امّا برای تهیهی مواد خام آنها مجبور میشوند به سایر نقاط و حتی به مناطق بسیار دورتر از وطن خویش در كشورهای دیگر سفر كنند. از اینرو، برای آنها، كشورهای غیرصنعتی به عنوان منبع خام یا بهاصطلاح اقتصادی، مرحلهی اول تولید محسوب میشوند. مرحلهی دوم یعنی كارگران متخصص و دانشمندان در كشورهای صاحب كارخانه متمركزند.
خوب، آنچه اشاره شد، وضعیت سرمایهداری در دوران گذشته (كلاسیك)بود. امروز سرمایهداری مرحلهی دوم تولید را به كشورهای دیگر، عمدتاً در حال توسعه، منتقل كرده، امّا همچنان دانشمندان و فكر چگونگی تولید را در اختیار خود نگاه داشته است.بنابراین، در شرایط سرمایهداری چه در دورهی كلاسیك و چه پس از آن، روابط اقتصادی، سودجویی و محاسبهگری هدف اصلی است. در نتیجه، هنر نیز از این روابط بركنار نمیتواند بماند. در واقع، تولیدكنندگان آثار هنری نیز مانند كارگران متخصص و دانشمندان كارخانهها عمل میكنند و فرایند فرهنگ و هنر در جامعهی سرمایهداری كاملاً با فرایند تولید محصولات كارخانهای مشابهت دارد. اگر در گذشته كارخانههای صنعتی برای تأمین مواد خام مورد نیازشان از منابع كشورهای دیگر بهره میگرفتند، امروز فرهنگ سایر ملل نیز حكم همان مواد خام را دارد كه پس از پالایش به صورت آثار هنری به همهجا، از جمله همان كشور اولیه صادر میشود. در این فرایند، رسانههای ارتباطی كه با مخاطب عام سروكار دارند، عامل اصلی به شمار میروند، موزهها، گالریها هم كه خود زادهی تولید سرمایهداریاند، عامل و ابزار ارتباطی با مخاطبان خاص محسوب میشوند. در هر حال، در جامعهی سرمایهداری، هنر همانند كالا خریدوفروش میشود و در چرخهی اقتصادی، گردش سرمایه و شیوهی انتقال به بازار عرضه و مصرف تفاوت چندانی با سایر محصولات ندارد.
علی رجبلو: ببخشید آقای دكتر كه سخن شما را قطع میكنم؛ اگر اجازه بدهید، فرمایش جنابعالی را پیرامون ارتباط رسانهها و هنر در جامعهی سرمایهداری كه به نظرم بسیار مهم است، كمی گستردهتر بكنم و بگویم ارتباط دانش نرمافزاری و هنر كه قبلاً عرض كرده بودم، شامل رسانهها هم كه جنابعالی اشاره كردید، میشود. همانطور كه فرمودید مكتبهای هنری هر دورهای در ارتباط با شرایطشان دارای یك شمولاند و هر مكتب جدیدی با تغییر شرایط ظهور میكند و جای قبلی را میگیرد. امّا نكته اینجا است كه در پرتوی تسلط هر سبك هنری، انسانهای خاصی پرورش پیدا میكنند كه خلاقیتهایشان در چارچوب تسلط همان مفاهیم شكل میگیرد و دورهبهدوره نیز تفاوت میكند.
آنچه در این ذوق زیباییشناختی حرف اول را میزند، مفهوم بهاصطلاح جغرافیای سیاسی(geo-politics)است كه فردریك جیمسون از آن به عنوان «زیباییشناسی ژئوپولیتیك» یاد میكند. مثلاً هنر باروك كه شما مثال زدید، هم ویژگی جغرافیایی دارد و هم خصلت سیاسی كه به صورت ایدئولوژی مذهبی كلیسای حاكم ظهور پیدا میكند. منظورم این است كه ویژگی جغرافیای سیاسی سرمایهداری با دورهی زمینداری متفاوت است. هرچند مفهوم «ملیت» به مدرنیته متصل است، ولی «سرمایه» در اصل جهانی است و وطن خاصی ندارد و به همه جا ممكن است برود. پس داشتن ارتباط گستردهی جهانی، اقتضای سرمایهداری است. آنچه به نام انقلاب ارتباطی و رسانهای از سوی دولتهای سرمایهداری رفاهی مطرح میشود، بازتاب چنین گرایشی است. ارتباطات یا نظام دانایی كه میشل فوكو از آن نام میبرد، ماهیت رفتار هنری را با گذشتهی سرمایهداری كاملاً متفاوت ساخته است. خلاقیتها به جای اینكه عینی باشند ـ آنچنانكه خواست سرمایهداری كلاسیك بود و تحت عنوان زیباییشناسی واقعگرایی شناخته میشد ـ ذهنی شدهاند. این، نكتهی خیلی مهمی است، زیرا خلاقیتهای عینی فقط از طرف افرادی میتوانست بروز پیدا بكند كه در اثر ممارست فراوان و تلاش بسیار به قابلیتهای فنی دست یافته بودند. برای مثال، یك نقاش میبایستی طراحی میدانست تا بتواند خلاقیت خود را نشان بدهد. امّا در شرایط جدید شما میبینید كه نرمافزار دانش هنری در اختیار همه قرار گرفته است و بهطور مثال، كسی كه هیچ مهارتی در طراحی و حتی شناخت رنگ و سایر دانستههای ضروری نقاشی ندارد، میتواند نقاشی متحرك تولید كند. در واقع، تمام این قابلیتها در حافظهی رایانه تعبیه شده است و تنها آنچه كه رایانه فاقد آن است، تخیل و خلاقیت ذهنی است. پس هر شخصی با استفاده از این نوع نرمافزارها میتواند ذهنیت خود را به دیگران منتقل بكند، در حالیكه قبلاً آثار نقاشی متحرك را كسانی تولید میكردند كه واقعاً از نظر قابلیتهای هنر طراحی و نقاشی بسیار ورزیده بودند. آنها در یك فرایند دشوار شخصیتی را طراحی میكردند و سپس برای آنكه حركاتش طبیعی باشد، 24 تصویر برای هر ثانیه از حركت آن ترسیم میكردند. در انتها، این تصاویر با هم تلفیق میشدند و یك ثانیه نقاشی متحرك تولید میشد. امّا الان تمام این مراحل به وسیلهی یك نرمافزاری بهنام تریدیمكس (3D-Max)انجام میشود و یك فرد غیرمتخصص كه هیچ توانمندی هنریای در ارتباط با نقاشی ندارد، به راحتی میتواند این نرمافزار را در خدمت خلاقیت ذهنی خویش بهكار بگیرد. به نظر من این هنر با این ویژگی دیگر نیازی به تولید اثر و حتی نیازی به انسان خلاق هم ندارد. فردریك جیمسون در زمینهی مفهوم پسامدرن كه بار فكری جهانیشدن را در عصر پس از مدرنیته بر دوش گرفته است، میگوید كه چون میلیونها كاربر از این نرمافزارها بهطور همزمان استفاده میكنند، خلاقیتها با سرعت بالایی تولید میشود و ممكن است در یك لحظه كه یك خلاقیت بُرد جهانی پیدا میكند، بلافاصله در همان زمان یا حتی قبل از آن، خلاقیتی دیگر تولید شده باشد.
از این رو، شما با خلاقیتهای متكثر درهم تنیدهایی روبهرو هستید كه هیچ كدام دوام چندانی ندارند و بلافاصله جایشان را به خلاقیت دیگری میدهند. تعبیری كه من به كار میبرم این است كه فرد خلاق به محض معروفشدن میمیرد. مثلاً در همین هنر سینما، زمانی كه هنرپیشهای مشهور میشد، 30 سال بر پرده بهعنوان چهرهای موفق باقی میماند، امّا در سینمای جدید، تولد و مرگ هنرمندان در عصر پسامدرن به قول چارلز جنكس، نیم ساعت به نیم ساعت است و آنها فقط در اوج میدرخشند و افول میكنند؛ بنابراین فاقد سیر منحنی صعود و نزول طبیعی هستند.
نكتهی بسیار مهمتر به نسبیبودن هویتها مربوط میشود. مثلاً ما یك زمانی هویت ایرانی، آمریكایی و انگلیسی داشتیم كه بر اساس مفهوم ملیت در عصر مدرنیته تعریف میشد، امّا الان به قول اِهاب حسن كه یك متفكر پسامدرن است، هویتها متكثر شدهاند و هر یك از ما هویت چندملیتی پیدا كردهایم. فرض كنید در مالزی، یك مالزیایی شلوار جین آمریكایی مشابه یك فرانسوی بپوشد، تیشرت آلمانی و كاپشن كرهای بر تن كرده باشد، عینك دودی تولید اُتریش را به چشم زده باشد، واكمن ژاپنی را در حالی كه موسیقی هندی پخش میكند به همراه داشته باشد و در عین حال در یكی از بازارهای كشور سنگاپور با اطرافیانش چینی صحبت كند و به طرف شعبهی عابر بانكی برود كه مركزش در تایوان است. این در حالی است كه كارت عابر بانك او تولید كشور كانادا است و حالا او میخواهد پولهایش را پس از تبدیل به دلار به حساب خود به شعبهای از یك بانك در عربستان انتقال دهد. خوب این آدم واقعاً كجایی است؟ زبان او چیست؟ هویت او از كجا ریشه میگیرد؟ این است كه حتی فرهنگها هم نسبی شدهاند. دیگر شما كمتر میتوانید از یك فرهنگ خالص سراغی پیدا بكنید.
زمانی از اهمیت نویسنده صحبت میكردند، ولی بعدها رولان بارت مرگ مؤلف را مطرح كرد. امّا من فكر میكنم در عصر جهانیشدن و اوج شكوفایی پسامدرن، باید از مرگ مخاطب نیز صحبت كرد. این چیزی است كه بودریار هم میگوید كه مخاطب به محض این كه متن را میخواند، میمیرد. بنابراین، ما با یك نوع گسست در عین پیوست و یك نوع همگونگی در عین ناهمگونگی روبهرو هستیم كه بر هنر تأثیر بسیار زیادی میگذارد و به همین دلیل، هنر چندوجهی شده است و دیگر ما نمیتوانیم از هنر اصیل صحبت كنیم و به قول میشل فوكو، هنر آلوده شده است.
امروزه بحث «خود» (self)و «دیگر» (other)را كه در میان آرای فرهنگشناسانی مانند ادوارد سعید مییابید، حتی در هنر هم تجلی پیدا كرده است. مثلاً اگر شما زمانی از آثار هنری بسیار دقیق كمالالملك با زمینهی(context)خودش بحث میكردید، امروز دیگر زمینهای وجود ندارد و هنر با استفاده از قابلیتهای مختلف در یك نوع تكثر و یك نوع گسست شناور است كه به نظر من از ویژگیهای جهانیشدن است.
بیناب: آقای دكتر تسلیمی نظر شما چیست؟
نصرالله تسلیمی: من در ادامهی بحثی كه مطرح شد، اضافه كنم كه تمام مكاتب هنری تا قبل از ورود به فرهنگ مُدرن، در قالب تفكر تقلیدگرایی(mimetsim)و عینیتگرایی(objectivism)قرار داشتند. اگر سه رأس مثلث فرایند هنری یعنی اول اندیشه، دوم اثر هنری و سوم ابزار عرضه به مخاطب را بهیاد بیاوریم، این تقلید و عینیتگرایی به اندیشه نیاز نداشت و نگاهش به اثر هنری و تكنیك بود. بنابراین، با تكنیكمحوری هم میتوانست همگام و همسو باشد. امّا در قرن نوزدهم یكی از مواردی كه بسیار بر هنر غرب تأثیر گذاشت، گرایش به فرهنگ شرق یا شرقگرایی(orientalism)بود. پس از آن، بدویگرایی(primativism)كه نتیجهی انتشار پژوهشهای مردمشناختی بود، تأثیر فراوانی بر هنر غرب داشت. این تحولات بر هنرمندان كشور فرانسه كه مركز هنری محسوب میشد، تأثیر بیشتری گذاشت؛ به طوری كه آنها شكل(form)را از مناطق بدوی مانند افریقا میگرفتند و در تجربههای شكلگرایی(formalism)خود را بهكار میبردند.
در مجموع، اثر هنری كه در اختیار مخاطب قرار میگیرد، دانش آن هم منتقل میشود و اینگونه نیست كه اثر هنری و ابزار عرضهی اثر هنری به جایی منتقل شود، امّا فكر و اندیشه و ایدهی آن انتقال پیدا نكند. اگر چنین نشود، نشانگر فرایند ناقص تأثیر و تأثر فرهنگی و هنری است. برای مثال، دربارهی فرایند ناقص انتقال میتوانیم به ورود سینما به ایران اشاره كنیم. اگرچه به فاصلهی كمی پس از اختراع دوربین عكاسی یا سینما، این وسایل به عنوان ابزار هنری وارد ایران شدند، امّا مدتها طول كشید تا رأس اول، یعنی اندیشه و تفكر سینمایی وارد ایران بشود و فیلمسازان اندیشمند ایرانی به وجود بیایند.
در اروپای قرن نوزدهم میلادی، اندیشهی هنری قبلاً با آرای كانت، مبنی بر تفوق ذهن بر عین آشنا شده بود و در نتیجه، عینیتگرایی، تقلید و واقعگرایی كه مربوط به سرمایهداری كلاسیك بود و ریشه در فرهنگ رنسانس داشت، جایش را به ذهنیتگرایی(subjectivism)اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم میلادی داد كه سرآغاز امپریالیسم اقتصادی و مدرنیسم هنری است. از این به بعد، كمكم سروكلهی انواع «ایسم»ها پیدا شد. بنابراین رئوس مثلث فرایند هنری ـ اندیشه، اثر هنری و ابزار ـ كاملاً مرتبط با شرایط اجتماعی و فرهنگی خود به وجود آمد.
بیناب: در واقع، اگر بخواهیم نتیجهگیری كنیم باید بگوییم كه پیدایی «ایسم»ها در مرحلهی امپریالیسم هنگامی رخ میدهد كه سرمایهداری از نظر اقتصادی به چنان قدرتی میرسد كه به سایر عالم كالا و سرمایه صادر میكند. در واقع، میان هنر مدرن كه میكوشید به یك زبان جهانی دست پیدا كند، با رفتار سیاسی امپریالیسم كه كنشی جهانی داشت، همخوانی به چشم میخورد. این همخوانی در مرحلهی پیش از امپریالیسم كه از آن با عنوان سرمایهداری كلاسیك نام میبرند، نیز دیده میشود. در آن مرحله كه رقابت آزاد و تولید انبوه هدف سرمایهداری بود، زیباییشناسی واقعگرایی در هنرها غلبه داشت. در مرحلهی امپریالیسم اقتصادی، ذهنیتگرایی برتری پیدا میكند و سرانجام در دورهی سوم رشد سرمایهداری، زیباییشناسی مبتنی بر تنوع و تكثر و واقعیت مجازی(virtual reality)جانشین چالش واقعیت و حقیقت در دورهی مدرنیسم هنری شده است. در این شرایط تازه، رسانهها هم ابزار تولیدات هنری و هم ابزار عرضهی آنها هستند. حال این پرسش مطرح است كه در شرایط جهانیشدن، آیا تفوق زیباییشناسی كشورهای متروپل جایش را به زیباییشناسیهای منطقهای میدهد؟
نصرالله تسلیمی: آنچه به عنوان كانونهای هنری و مراكز هنری برای صدور فرهنگ مدرن شناخته میشد، عبارت از چند شهر مهم اروپایی مثل پاریس و رم بود كه جایگاه ظهور انواع «ایسم»ها و سپس صدور آنها به سایر نقاط بود. امّا از پایان جنگ جهانی دوم، آرام آرام تغییراتی رخ میدهد كه صورت اقتصادی و سیاسی آن، قدرتگرفتن ایالات متحدهی آمریكا و صورت فرهنگی و هنری آن، انتقال مراكز هنری از اروپا به شهرهای نیویورك و شیكاگو در این كشور است. در این جابهجایی، قدرت اقتصادی و نفوذ فرهنگی به مرحلهای میرسد كه تسلط تفكر اقتصادی بر هنر از طریق ابزارهای ارائه كاملاً متجلی میشود. در این جا است كه ضرورت بررسی نقش رسانهها بیشتر حس میشود تا اندیشه و اثر هنری.
اتفاقات مختلف دیگری نظیر جنگهایی كه آمریكا در آنها درگیر میشود و یا برخوردهای اجتماعی مربوط به جنبش مدنیای كه در این كشور صورت میگیرد، باعث میشود كه تغییر نگرشهایی نسبت به كار هنری به وجود بیاید؛ به طوری كه گاهی تعاریف فرو میپاشد. در واقع، ممكن است یك مكتب هنری تحتتأثیر شرایط خاصی قرار بگیرد؛ مثلاً پدیدهای اجتماعی دههی 60 میلادی، مشهور به هیپیگرایی(hippism)، تأثیراتی در موسیقی و رفتار هنرمندان به وجود آورد كه كمتر سابقه داشته است. همانندسازیها از طریق رسانهها گسترش مییابد و موجب میگردد كه هنرمندان موسیقی، بهویژه ستارگان هالیوودی، به عنوان الگوهای رفتاری مطرح شوند. در واقع، سیاست هالیوود آن میشود كه سایر هنرها را در پوشش خود تعریف بكند؛ یعنی اگر حتی یك نفر نقاش بخواهد در عرصهی هنر حضور پیدا بكند، باید با تفكر و تصویر سینمایی ظهور پیدا بكند. به این ترتیب كه از نقاش فیلم گرفته میشود و او در میدانهای مختلف، آثار خود را به نحوی عرضه میكند كه هنرهای اجرایی و حركتهای بدنی او به سبب پیوستگی با سینما مطرح شوند. سایر هنرها كه در گذشته برای خودشان توان و اصالت خاص داشتند، حالا باید خودشان را با فرایندی كه لازمهی عرضهی رسانهای است، همگام كنند. از این رو، مهم نیست كه هنرمند كیست؛ او از طریق رسانهها به یكباره از گمنامی به شهرت میرسد. یعنی هنرمند لازم نیست مثل گذشته طی طریق كرده باشد و آرام آرام دورههای آموزشی را گذرانده باشد و به اوج برسد. به این ترتیب، از طریق رسانهها هر شخصی در هر شرایطی میتواند محبوب شود.
همچنین، رسانهها فاصلهی بین خلق اثر هنری توسط یك هنرمند و مصرف آن توسط جامعه را كم كردهاند. پیامدهایی مانند هنر اتفاقی(happening art)بر همین اساس به وجود میآید كه مثلاً در پاركهای عمومی شرایطی فراهم میشود تا مخاطب در خلق اثر هنری شركت داده شود. پس همان طور كه مخاطب رسانهها، خواست و سلیقهی خود را به سازندگان برنامهها و فیلمها منتقل میكند، حالا در خلق اثر هنری هم میتواند شركت داشته باشد.
وقتی خوب نگاه كنیم ابزارهای رسانهای از نشریات گرفته تا سینما، تلویزیون و غیره حضوری دائمی و كاملاً جانبدارانه دارند. اگر كسی پیامی داشته باشد، باید آن پیام را از طریق تبلیغات تلویزیونی به افكار عمومی منتقل كند. وقتی كه رسانهای به نام اینترنت مطرح میشود، به مخاطب مجال داده میشود تا خود را از اصل رسانه جدا و منفك نكند. طبق آمارهایی كه به دست آوردهاند، مخاطب محصولات رسانههای پیشین به این دلیل در برابر اینترنت كاهش یافته است كه مصرفكنندگان هیچ دخالتی در این فرایند رسانهای آنها ندارند. اینترنت فرصتی است تا مخاطب بتواند مشاركت بیشتری پیدا كند. ازاینرو، مخاطبمحوری باعث شده است آن هنرهایی ارزشمند شوند كه قابلتكثیر باشند. در این فرهنگ، هنرهایی ارزشمندتر محسوب میشوند كه در راستای مخاطبمحوری حركت بكنند. وقتی حضور «ایسم»ها را در گذشته بررسی میكنیم، متوجه میشویم كه&z
