فرماليسم
تفکيک ادبيات و هنر از ساير ساختهها و مصنوعات بشري رشتهاي در نظريهي ادبيات ميسازد که به آن عنوان "نوعشناسي"(typologi) دادهاند.نوع شناسي يا انواع ادبي بحثي است که تا پيش از ظهور فرماليسم و مکاتب جديد انديشهاي اهميت چنداني در تئوري ادبيات نداشته است. ولي پس از ظهور فرماليسم و تمرکز نظريهپردازان ادبيات به عواملي چون خوانش، ماهيت متن و جايگاه مولف و مخاطب در تعيين ماهيت يک اثر ادبي، کم کم اين رشته از قالب سنتي خود ( که سعي داشت با شناسايي عوامل ابژکتيو متن،اعم از عوامل معنايي و صوري، يک متن ادبي را طبقهبندي کند)درآمد و به يکي از پايههاي صدور نظريهي ادبي تبديل شد.
امروزه ميتوان اعا کرد نظريهي هيچکدام از نظريهپردازان مشهور ادبيات و همچنين فيلسوفاني که علائقشان حول محور ادبيات ميچرخد(همچون بودريار، دريدا،و حتي فيلسوفي همچون ليندا هاچن) بدون فهم نظريهي نوع شناسانهاي که پايه و محور انديشههايشان قرار گرفته قابل شناخت و شناسايي کامل نيست.
سلسله مقالاتي که نخستين آنها را پيش رو داريد، سعي دارد با بررسي مفهوم رمان و داستان در قدم اول به تفکيک منطقي آنها از ديگر انواع بپردازد و در قدم بعدي جنبههاي مختلف و متفاوت اين ژانر ادبي را مشخص نمايد. طبيعي است اولين قدم براي آغاز چنين مقالاتي ذکر و بررسي ديدگاههاي موجود در اين مورد و نقد تحليل آنهاست.از آنجا که عموما فرماليسم را آغازگر رويکردهاي جديد در حيطهي ادبيات ميدانند بررسي اجمالي ما در تاريخ نوعشناسي ادبي نيز از انديشمندان اين دوره آغاز ميشود و در مورد پيش از فرماليسم به اين خلاصه اکتفا ميکنيم که تا قبل از فرماليسم آنچه در نوعشناسي مورد مطالعه قرار ميگرفته بيشتر مربوط به ژانرهاي ادبي بودهاست و تعريف ادبيات به مکاتب ادبي و خود هنرمندان واگذار شده است و بخش بسيار اندکي از مباحث نوع شناسانه مربوط به تفکيک ادبيات از غير آن بوده است
شايد علت اصلياي که فرماليسم را آغازگر مکاتب جديد ميشمارند،رويکردي باشد که فرماليستها نسبت به متون داشتند.فرماليسم نخستين مکتبي است که توجه به خود متن را سرلوحهي کار خود قرار دادهاست.موسسان اين مکتب که زبانشناساني از کشور روسيه بودند با استفاده از اصول زبانشناسي سعي در بررسي متون ميکردند. بحث چگونگي تفکيک متون از يکديگر و تقسيمبندي متون نيز توسط آنان بار ديگر مورد توجه قرار گرفت و طبيعتا در پي تخصصي که داشتند تفاوت متون را به تفاوتهاي زبانشناختي يا به عبارت ديگر صوري مربوط ميدانستند.به اين ترتيب ميتوان وجه مميز و در واقع عامل مشترک بزرگان فرماليسم را همين توجه به صورت و ويژگيهاي صوري و زباني يک متن و کمک گرفتن از اصول زبانشناسي در بررسي يک متن دانست.
اما واقعيت اينست که اين وجه مشترک در ميان انديشمندان فرماليست از مسيري واحد کسب نشدهاست.هريک از اين انديشمندان از راهي خاص و ويژه به استدلال در اين امر پرداختهاند و حتي گاه مبادي و مباني استدلالي آنان ناقض و متضاد يکديگر به نظر ميرسد.
به همين علت نميتوان در مقالهاي واحد و تحت يک عنوان به بررسي مکتب فرماليسم پرداخت. از آنجا که تمام انديشمندان فرماليسم را نيز نميتوان يک به يک و جداگانه بررسي کرد در اين مقاله سعي خواهيم کرد نظرات يكي از بزرگترين اين انديشمندان (رومن ياکوبسن) را بازگو و نقد و تحليل نماييم و صرفا به ذکر اين نکته در مورد ديگران بسنده کنيم که آنچه در مورد نتايج نهايي و احکام کلي او گفته ميشود طبيعتا در مورد ديگر انيشمندان بزرگ اين مکتب نيز صادق است.
به نظر نميرسد توضيح دوبارهي رويکرد ياکوبسن به متن و ادبيات لازم باشد چرا که اين بحث در منابع گوناگون فارسي به صورت مفصل ذکر شده و ذکر آن در اين مقاله تکرار مکررات به نظر ميرسد. شايد بهتر باشد بدون صرف وقت به سراغ بررسي و نقد رويکرد مذکور بپردازيم.
چند نکتهي محوري و مشکلساز در انديشهي ياکوبسن در مورد ادبيات وجود دارد که اکنون به يکيک آنان ميپردازيم.نکتهي اول مقايسهي کارکرد ادبي زبان در انديشهي ياکوبسن با ديگر کارکردهاي زبان است.
پنجگونهي ديگر متن که ياکوبسن برميشمرد ويژگيهاي يکسان فراواني دارند، ازجمله اينکه اينگونه طبقهبندي آنها کاملا بر اساس فيزيک زبان است،فصل مميز اين انواع متون و گزارهها عموما در واژگان و لغات به کار رفتهي در اين گزارهها نيز متجلي ميشود و انواع مختلف گزارهها از لحاظ دستوري و نحوي نيز با هم متفاوتند جملات ترغيبي با افعال امري بيان ميشوند و جملات عاطفي از اصوات و علامت تعجب سود ميبرندجملات ارجاعي نيز که پايه هستند و طبيعتا قابل شناسايي،جملات همدلانه نيز اصوات خاص خود را دارند و در نهايت جملات فرازباني نيز از دايرهي واژگاني خاصي سود ميبرند، اما جملات ادبي فاقد چنين ويژگياي هستند.البته ياکوبسن خود از اين امر آگاه بوده و در جواب اين اشکال مينويسد:
"در شعر، و نيز تا حدي در جلوههاي پوشيدهي نقش شعري زبان، توالي محدود شده در قالب نرزهاي واژگاني، خواه هموزن احساس شوند و خواه از اوزان گوناگوني برخوردار باشند به قالبي يکپارچه مبدل ميشوند" و:
"سنجش تواليها ابزاري است که خارج از حدودهي نقش شعري زبان،کاربردي ندارد. تنها در شعر است که به سبب تکرار منظم واحدهايي همارز زمان گفتار را حس ميکنيم."
بايد توجه داشت که قصد من از ايراد اين اشکال اين نيست که اعتقاد داشته باشم تمام نوعبندي ياکوبسن بر اساس فيزيک زبان ست و تنها کارکرد شعري آن اين ويژگي را ندارد(زيرا خود ياکوبسن به صراحت اين نوع بندي را بر اساس مدل ارتباطي خويش پيريزي مينمايد) بلکه بحث اينست که تمام انئاع ديگر گزارهها ساز و کار خاص خود را در صورت و فرم زبان دارند و به نوعي ميتوان تمام انواع(به غير از نقش فرازباني و نقش شعري) قابل انطباق به صورتهاي نحوي زبان هستند ولي نقش شعري و نقش فرازباني(که بررسي آن در فرصت اين نوشته نيست) از اين ويژگي محرومند.نکتهي ديگري که بايد خاطرنشان کرد اين نکته است که آنچه ياکوبسن به عنوان فصل مميز صوري((formal نقش شعري زبان مطرح ميکند چندان موجه به نظر نميرسد.زيرا عملا شاهديم که در عرصهي آنچه ادبيات،شعر و يا هنر عرضه ميشود نه تنها چندان به ويژگي توالي زباني متکي نيست که گاه حتي صراحتا از آن دوري ميجويد(همچون "شعر گفتار" در ايران و يا مکاتبي چون "دادائيسم" و "کوبيسم ادبي" در اروپا). از آنجاکه موضع وي موضعي توصيفي و نه وضعي است وجود چنين رويکردها و آثار ادبي و تلقي آنها به عنوان ادبيات اساسا تعريف وي را زير سوال ميبرد..حال بايد ديد اين نکته چه خللي به اصل مبحث ياکوبسن وارد ميسازد. شايد مهمترين مشکلي که با توجه به اين نکته گريبانگير تحليل ياکوبسن از شعر ميشود در شناخت شعر از غير آن است. با توجه به اينکه گفتيم نشانهي متناظر "شعريت" از نظر ياکوبسن نشانهاي نه چندان واضح و روشن است و از سوي ديگر خود وي تاکيد بر تحليل زباني ادبيات ميپردازد، به نظر ميرسد اين دو ديدگاه کمي با هم تناقض داشتهباشند به اين معنا که نميتوان شعريت شعر را از زبان آن دريافت کرد(در حالي که در تمام انواع ديگر گزارهها بازشناسي صرفا با توحه به فيزيک زبان قابل بازشناسي است.شايد مثالي بتواند اين بحث را روشنتر کند:
بنابرفرض سه گزارهي زير را براي بررسي انتخاب کردهايم:
الف)خب!بعد چيشد؟
ب)ياکوبسن نويسندهي مقالهي زبانشناسي و بوطيقا است..
ج)پير هن بنفش شما/در باران/ نخنما شده بود
بازشناسي نوع جملهي اول به راحتي و از طريق نوع واژگان قابل تشخيص است.به خوبي مشخص است که اين گونه نحو داراي نقش همدلي در زبان است و اگرچه شايد نقش ترغيبي را نيز به عنوان کارکرد فرعي در خود داشتهباشد ولي نقش همدلانهي آن با واژه يا صوت (خب!) کاملا مشخص است. گزارهي دوم نيز به وضح ارجاعي است به اين معنا که خبري از زمينهي مشترک من و خواننده به دست ميدهد و منتقل ميکند، از سويي ساختار دستوري گزاره و کلمات به کار رفته در آن ارجاعي بودن حمله را بازنمايي ميکنند. اما فهميدن اين نکته که گزارهي سوم نقش شعري دارد به هيچ عنوان از فيزيک آن قابل استنتاج نيست.بايد باز هم اين نکته را يادآوري کنم که ياکوبسن از موضعي توصيفي در مورد شعر اظهار نظر ميکند و نه از موضعي وضعي.
به بيان ديگر بايد گفت در بسياري از گزارههاي ادبي فهم "ادبيت" و "شعريت" محض وابسته به درک "زمينه"(context) گزاره است و نميتوان از خود جمله شعريت آنرا دريافت. بنابراين اساس نظريهي ياکوبسن که سعي دارد نقش شعري زبان را به سطح خرد زبان وابسته نشان دهد محل ترديد قرار ميگيرد.
بحث ديگري که ميتوان در مورد رويکرد ياکوبسن در مورد نقشهاي زباني مطرح کرد انگارهي "وجه غالب" و کارکردهاي فرعي در هر گزاره است.خود وي در اين باب مينويسد:
"نميتوان شعر را به صورت اثري تعريف کرد که نه منحصرا در خدمت نقش زيباييآفريني است و نه نقش زيباييآفريني در کنار ساير نقشها.برعکس شعر را ميتوان پيامي کلامي دانست که نقش زيباييآفريني آن وجه غالبش را تشکيل ميدهد"
ميبينيم که انگارهي وجه غالب در واقع به انگارهاي در جهت توضيح و تبين انواع مختلف شعر مبدل ميشود به اين ترتيب که ياکوبسن شعر حماسي را داراي وجه غالب شعري و وجه فرعي ارجاعي ميداند،شعر غنايي را داراي وجه فرعي عاطفي و شعر آمرانه يا تمنايي بر نقش ترغيبي به عنوان نقش فرعي تاکيد دارد از سوي ديگر وي در جايي تاکيد ميکند:
"در واقع،خطابهي سخنران، مقالات روزنامهها،آگهيها،رسالههاي علمي و غيره، همه وهمه ميتوانند از ملاحظات زيباييآفريني برخوردار باشند، بدين معنا که به نقش زيباييآفريني اهميت دهند و واژگان را در ميان خود و براي {اهداف} خود به کار برند و آن را صرفا ابزاري ارجاعي ندانند."
اما برخلاف هدفي که ياکوبسن از پيشکشيدن اين انگاره دنبال ميکند(و آن توجيه و تبيين کارکرد شعري، يا زيباييآفريني زبان است) همين انگاره به تضعيف اعتقاد به نقش شعري زبان کمک ميکند.
انگارهي وجهغالب نشان ميدهد که در بسياري از موارد نقش شعري زبان با نقشهاي ديگر ترکيب ميشوند و هرگاه نقش شعري برجسته ميشود گزاره به ادبيات و هرگاه نقشهاي ديگر در درجهي نخست اهميت قرار ميگيرند به گزارهي غير ادبي تعبير ميشود.پس از اين حکم اينگونه ميتوان نتيجه گرفت که حتي اگر گزارهاي با کارکرد شعري از طريق فيزيک زبان قابل شناخت باشد بازهم نميتوان شعريت آنرا مورد تاييد قرار داد بلکه بايد به اين نکاه نيز توجه شود که آيا اين نقش شعري وجهغالب گزاره به نظرميرسد يا خير.نکتهاي که ميخواهم خوانندگان را به توجه به آن فرابخوانم اينست که حتي اگر بازشناسي کارکرد شعري زبان فرآيندي مربوط به خواص ابژکتيو زبان باشد، فرآيند تشخيص وجه غالب در يک گزاره را نميتوان به هيچوجه به عينيت و فيزيک زبان مرتبط دانست. وبنابراي بازهم شعريت و ادبيت يک متن به حوزهي فرامتن ارجاع دادهميشود و ياکوبسن از هدف خويش بازميماند . علاوه بر اين به اين سوال نيز بايد توجه کرد که آيا اين دوگانگي غير از مواقعي که يکي از دوطرف (وجه غالب يا وجه فرعي) کارکرد شعري هستند هم کاربرد دارد يا صرفا اين انگاره براي توجيه وجود کارکرد شعري زبان طراحي شدهاست؟
و بالاخره بحث آخري که ميوان در مرود انديشهي ياکوبسن مطرح کامل يا ناقص بودن آن است.به اين معنا که حتي اگر معتقد باشيم مباني تقسيمبندي ياکوبسن درت و منطقي است، حال بايد ديد که آيا تمام شقوق و انواع مختلف گزاره ميتوانند در اين نمودار ارتباطي جايگاهي مناسب دستوپا کنند؟ رابرت اسکولز در اين مورد ميگويد:
"فرمولبندي ياکوبسن به نظر من هم بسيار بسيار مفيد است و هم بسيار ناقص.مفيد است چون خيلي چيزها دربارهي سرشت زبان شعر ميگويد و خيلي چيزها را روشن ميکند.فرمولبندي او به هيچوجه "غلط" نيست و ميتوان به بهترين وجه آن را نقطهي شروع براي پيشرويهاي بيشتر براي بوطيقا قرار داد.اما براي آنکه بتوان از آن چنين بهرهاي برد، بايد توجه داشت که از بسياري جهات ضعف دارد"
آنچه تصور غالب در مورد نقد نظريهي ياکوبسن است يا چنين فرضي را پيش ميکشند.به عبارت ديگر به اساس نظريهي ياکوبسن کمتر انتقاد شده و بيشتر کمبودها و نواقصش مورد تاکيد قرار گرفته است بررسي اين انتقادات جايگاهي مناسبتر ميطلبد،آنچه من ميخواهم مطرح کنم، وجود طبقهاي از گزارههاست که به هيچ عنوان در نمودار ياکوبسن جاي نميگيرند. و به نظر ميرسد از اين نظر نمودار ارتباطي ياکوبسن با مشکلي جدي روبرو ميشود.
گزارههاي داستاني، گزارههايي دوگانهاند. به اين معنا که علاوه بر اين که ميتوانند کاملا از نظر کارکردهاي ششگانهي زباني ياکوبسن طبقهبندي شوند، در عين حال به نظر ميرسند که به هيچ عنوان از نظر کارکردي با جملات غير داستاني منطبق نميشوند.به عنوان مثال بالزاک در ابتداي کتاب مشهورش "باباگوريو" مينويسد:
""مادام وکه، که پيش از ازدواج به مادموازل دوکنفلان معروف بود،پيرزني است که از چهل سال پيش پانسيون ارزاني در کوچهي دوسنت ژنويو(پاريس) بين کارتيه لاتن و فوبورسن-مارسل داير کرده."
با تحليل ياکوبسني اين جمله، جملهاي ارجاعي است به اين معنا که اين جمله با ارجاع به زمينه خبر از وجود شخصي به نام مادام وکه در زمينهي ارتباطي نويسنده و مخاطب ميدهد( اين زمينه ميتواند حتي دنياي داستان و يا مجموعه پيشفرضهاي خوانش داستاني باشد) کسي نيز نميتواند منکر اين امر شود.اما واقعيت اينست که علاوه بر اين نوع دلالت (که لايهي اول دلالتي محسوب ميشود) لايهي ديگري از روايت نيز موجود است که لايهدوم دلالتي محسوب ميشود.
ميتوان براي بررسي بيشتر ويژگيهايي را که ياکوبسن براي جملات ارجاعي برميشمرد در مورد اين گزاره نيز بررسي کنيم. ياکوبسن در مورد جملات ارجاعي ميگويد:
"صدق و کذب جملات خبري{يا ارجاعي} را ميتوان محک زد......جملات خبري{يا ارجاعي} را ميتوان برخلاف جملات امري به جملات پرسشي تبديل کرد..."
اما آيا پرسشي كردن گزارهي بالا ميتواند معنايي داشته باشد؟ آيا جمله بالا قبل رد يا انكار است؟ به اعتقاد من به هيچ عنوان نميتوان گزارههاي داستاني را جملاتي صرفاً ارجاعي و يا عاطفي و يا همدلانه و غيره طبقهبندي كرد.
رويكردي كه خوانندهي يك داستان به جملات داستان نشان ميدهد به وضوح قابل انطباق با هيچكدام از كاركردهاي ياكوبسني نيستند (اين رويكرد را به خوبي ايتالو كالوينو در فصول اول و دوم كتاب مشهورش “اگر شبي از شبهاي زمستان مسافري” نشان ميدهد).
اما نميتوان اين عدم انطباق را ناشي از نقص نمودار و تحليل ياكوبسني دانست؛ چرا كه همانگونه كه مشخص است، علت نگنجيدن گزارههاي داستاني در نمودار ياكوبسن نه در نظر نگرفتن يكي از ابعاد ارتباط بلكه به علت نامناسب بودن گزيدن اين ملاك براي طبقهبندي گزارههاست. گزارههاي داستاني از لحاظ صوري هيچ تفاوتي با جملات غير داستاني ندارند، از سويي ديگر تمركز و توجه به ابعاد ارتباطي (يعني يكي از شش عنصر مجراي ارتباطي، پيام، فرستنده، مخاطب، رمزگان و موضوع) نيز تفاوتي با ديگر گزارهها ندارد. به عبارت ديگر اينگونه نيست كه گزارههاي داستاني بر بُعدي از ارتباط تمركز كنند كه از چشم ياكوبسين دور مانده است؛ بلكه به اعتقاد نگارنده تفاوت اين دو نوع گزاره اساساً در سطح ديگري از دلالت رخ ميدهد كه فراتر از نمودار ياكوبسني به نظر ميرسد.
به هر حال تلاش ياكوبسن تلاشي است در خور تقدير در جهت فروكاهش تفاوتهاي متون مختلف به سطح فيزيك خرد زبان كه همانگونه كه ديديم از كاستيهايي رنج ميبرد و همچنين از لحاظ تئوريك مباني چندان قابل دفاع و موجهي ندارد. از سوي ديگر نيز شاهد بوديم كه از جهت علمي نيز اين تقسيمبندي چندان موفق نبوده و از تبيين تمامي انواع گزارهها ناتوان ميماند.
به اعتقاد نگارنده ما بيش از آنكه مديون نوعبندي و انطباق نمودار ارتباطي وي بر روي گزارهها باشيم، مديون خود اين نمودار و تحليل موشكافانهي وي از فرايند ارتباط هستيم.
رومن ياكوبسن
ياكوبسن پس از اينكه نقش ادبي يا شعري زبان را از ديگر كاركردهاي زبان جدا ميكندسعي خود را بر اين متمركز ميكند كه دستهبنديهاي دروني شعر(بوطيقا، شعرشناسي) را نيز با استفاده از همين رويكرد مشخص نمايد:
"ويژگيهاي انواع متنوع شعر بيانگر اين نكته است كه در كنار نقش شعري مسلط ، نقشهاي كلامي ديگر نيز در پديد آوردن انواع شعر كموبيش، موثرند" ميبينيم كه ياكوبسن اينجا نيز پديدآمدن انواع شعري را ناشي از قرار گرفتن نقشهاي ديگر زبان در كنار نقش شعري آن ميداند به اين ترتيب كه وي شعر غنايي را داراي پيوندي تنگاتنگ با نقش عاطفي زبان ميداند و شعر حماسي را با كاركرد ارجاعي زبان هماهنگ ميداند
نقش شعري در انديشهي ياكوبسن تفاوتهايي اساسي با ديگر كاركردهاي زبان دارد.يكي از مهمترين تفاوت اين كاركرد با ديگر كاركردها در اين نكته نهفته است كه برخلاف ديگر كاركردها اين كاركرد در حيطهي فيزيك زبان نمودي بيروني و ابژكتيو ندارد.اگر بخواهيم به زباني سادهتر صحبت كنيم بايد بگوييم باقي كاركردهايي كه ياكوبسن براي زلبان ممكن ميداند داراي شكلهايي ويژهاي در سطح زبان هستند كه جداي از ويژگيهاي زماني-مكاني آنان را شناختني ميسازد(جملات ترغيبي با فعل امر،جملات عاطفي با اصوات،جملات همدلي با واژههايي ويژه چون خب!،هان!بعد؟ و بالاخره جملات ارجاعي با ساختار خبري)تنها دو نقش از اين امر مستثنا هستند يكي جملات فرازباني كه صرفا از لحاظ موضوع و به علت متافيزيكي از جملات ارجاعي جدا ميشوند ويكي نيز جملات ادبي.
در اينجا نكتهاي بسيار مهم و مركزي مطرح ميشود:سازوكارهاي تفكيك تمام انواعي كه ياكوبسن برميشمرد،مشخص و محرز است،براي شناخت يك جملهي عاطفي در يك متن ميتوان به بخشهايي مشخص از متن به صورت ابژكتيو توجه كرد؛ جملات امري به علت وجود ساختار مشخصشان كاملا شناختني هستند؛جملات همدلي و ارجاعي نيز به همين طريق مشخص ميشوند و جملات فرازباني نيز با تاملي اندك در فحوا كاملا از جملات ديگر منفك ميشوند.اما در باب چگونگي بازشناخت جملات ادبي از ديگر جملات ياكوبسن سكوت اختيار ميكندبنا بر مشهورترين مقالهي وي جملات ادبي جملاتي هستند كه پيام آنها بر خود پيام تكيه داردو هدفي جز همان پيام را به خواننده انتقال نميدهد،تا به اينجا ياكوبسن حكمي صادر ميكند كه در جاي خود قابل بحث است(و به آن رجوع خواهيم كرد) اما نكتهاي كه در اينجا نيازمند توجيه است نمود بيروني اين نوع جملات است.ياكوبسن ابتدا به عنوان يك فرماليست و زبانشناس و سپس به عنوان كسي كه ايدهي وجود ارتباطي نزديك ميان بوطيقا و زبانشناسي را پيش ميكشد بايد به وضوح مشخص كند جملات ادبي از لحاظ صوري(formal) چه تفاوتي با ديگر گزاره ها دارد.براي مثال گزارهي زير:
آنگاه خورشيد سرد شد و بركت از زمينها رفت
را در نظر بگيريدآنچه بايد ياكوبسن تبيين نمايدتفاوتهايي ظاهري و در اجزاي زبان است كه اين گزاره را از گزارهاي مانند:"در رودبار زلزله شد و كودكان بسياري جانباختند" را تفكيك كند.
واقعيت اينست كه-تا آنجايي كه مطالعات نگارنده اجازه ميدهد- ياكوبسن در اين مورد توضيحي نداده است.آنچه وي بارها به آن تاكيد ميكند، اينست كه نقش شعري زبان نقشي جداگانه از ديگر نقشها و در عين حال معطوف به زبان در سطح عيني آن است.
بدين ترتيب جايگاه ادبيات در نظام انديشهاي ياكوبسن تا حدي مبهم باقي ميماند،كنش و واكنش اين كاركرد زبان با ديگر كاركردها را نميتوان به عنوان عمل متقابل موازي در نظر گرفت و در يك كلام كاركرد ادبي زبان در انديشهي ياكوبسن عنصري كاملا جدا و با ماهيتي متفاوت از ديگر كاركردهاي زبان است.آنچه در تلاهاشهاي بعدي ياكوبسن مورد توجه قرار ميگيرد،يكي روشن نمودن جايگاه زبان است به مثابهي تجليگاه زبان و ديگري تفكيك "زبان شاعرانه" از زبان روزمره.اما هر دو اين اهداف بر اساس پيشفرض مذكور شكلگرفتهاند و هيچگاه نيز خود اين پيشفرض به بحث گذاشتهنميشود.
نكتهي ديگريكه بايد مورد توجه قرار گيرد و كمك بسياري به تحليل نظام ياكوبسن ميكند، اين بحث است كه تعريف ياكوبسن از ادبيات در ذات خود تعريفي "توصيفي" و نه "وضعي" است. در توضيح اين دو استدلال بايد گفت تعريف وضعي تعريفي است كه براي معرفي موضوع با وضع برخي عوامل ماهيت معرف را مشخص ميكند، در واقع يك تعريف وضعي (مانند تعريف عمل ضرب) انكار پذير نيست زيرا پديدهي ضرب اساسا پديدهاي اعتباري و قائم به تعريف است. اما تعريف توصيفي سعي ميكند با بررسي پديدهاي از پيش موجود ماهيت آن را بدست ميآورد. بنابراين تعريف توصيفي از يك موضوع قابل رد و تشكيك است.(مانند تعاريف مختلف موجود در باب انسان) براي روشن شدن بحث ميتوان تعريف شكلوفسكي از ادبيات را با تعريف ياكوبسن مقايسه كرد، ميدانيم كه شكلوفسكي ادبيات را متن آشنايي زدا ميداند، شكلوفسكي با وضع اين عامل عملا خود محدودهي ادبيات را مشخص ميكند گويي وي ميگويد:"متني كه آشناييزدا نباشد، از نظر من ادبيات نيست" اين گزارهي شكلوفسكي غير قابل رد است چرا كه اساسا مفهوم ادبيت در انديشهي وي بنا به تعريف مشخص شده است . اما تعريف ياكوبسن از اين نوع نيست او سعي دارد گزاره هاي مختلف زبان را بنا بر ويژگيهاي ابژكتيو دستهبندي كند و سرانجام تعريفي كه از ادبيات به دست ميدهد نه قائم به خود بلكه قائم به تجربه در حوزهي معرفتي خاصي(كه همان زبان شناسي باشد) شكل ميگيرد. پس نكتهي ديگري در اينجا مطرح ميشود كه جاي بحث از آن در اين مقاله نيست و من صرفا به آن اشارهاي گذرا خواهم داشت و آن اينكه آيا به راستي همانگونه كه ياكوبسن با قطعيت بيان ميكند در تمام گزارههاي ادبي در مرحلهي اول به خود ارجاع دارند؟ آيا معناي ادبيت(البته در جامعهي ما، چرا كه اين بحث به ناچار بحثي مكانمند و زمانمند خواهد بود) معطوف به ارجاع متن به خودش تلقي ميشود؟ و بالاخره توجيه اشعار مختلف و متنوع تنها به ياري انگارهي وجه غالب و كاركردهاي فرعي قابل قبول است؟ جواب به اين سوالها حجم بسيار زيادي از تحقيق و نگارش ميطلبد كه در اين مقاله نميگنجد و بهتر است خواننده خود در اين باب داوري نمايد.
و بالاخره بحث آخر و مهمترين بحثي كه باقي ماندهاست،بحث از داستان است و جايگاهي كه گزارههاي داستاني در مدل ارتباطي ياكوبسن براي خود دستوپا ميكنند. در ابتدا بايد گفت به نظر نميرسد معنايي كه ياكوبسن از ادبيت مراد ميكند گزارههاي داستاني را نيز شاملشود.چرا كه اگر توافق مشخصي برروي مصاديق مفهوم شعر وجود نداشته باشد، داستان بودن يك متن تقريبا با اجماعي كلي تثبيت ميشود كمتر متوني وجود دارد كه بر سر داستان بودن يا نبودنشان بحث شود.از سوي ديگر ويژگيهاي اساسي متون داستاني مانع از اين ميشود كه پيام آنها را معطوف به خود پيام بدانيم داستانهايي مانند:"باباگوريو" اثر بالزاك و يا "جاودانگي" اثر ميلان كوندرا عملا داراي گزارههاي ارجاعي، عاطفي و.... هستند و منطقي نيست كه ما آنان را صرفا داراي وجه غالب ادبي و كاركرد فرعي بدانيم چرا كه عملا ميبينيم كاركرد ادبي اين گزارهها(اگر موجود باشند) چنان زمينهي محوي بر خود دارند كه نمتوان اين كاركرد آنها را به وجه غالب تعبير كرد.
اما آيا نميتوان به سادگي داستان را مجموعهاي از جملات با كاركردهاي ششگانه دانست كه در مجموع و به علت محاكات ماهيت داستان را ميسازند؟ به اعتقاد نگارنده جواب اين سوال منفي است، براي توضيح بيشتر كار بر روي يك مثال عيني مفيد به نظر ميرسد بالزاك در ابتداي كتاب "بابا گوريو "يِ خود مينويسد:
"مادام وكه، كه پيش از ازدواج به مادموازل دوكنفلان معروف بود،پيرزني است كه از چهل سال پيش پانسيون ارزاني در كوچهي دوسنت ژنويو(پاريس) بين كارتيه لاتن و فوبورسن-مارسل داير كرده."
اگر بخواهيم اين جمله را با نظام ياكوبسني تحليل كنيم ناچاريم آنرا جملهاي ارجاعي بخوانيم.اما اين نامگذاري ما بر اساس فرم و ظاهر خواهد بود.به بيان ديگر اگر بخواهيم اين جمله با توجه به تعاريفي ياكوبسن از كاركردهاي زبان به دست ميدهد تحليل كنيم آنگاه ارجاعي خواندن اين جمله چندان منطقي به نظر نميرسد،چرا كه ياكوبسن در تعريف جملات ارجاعي ميگويد جملات ارجاعي جملاتي هستند كه هدف اصلي از پيام آنها ارجاع به مصداق است اما آيا بالزاك از اين جمله قصد ارجاع دارد؟يعني وي ميكوشد كه ما به وجود بانويي به نام مادام وكه در پاريس ايمان بياوريم؟به اعتقاد شخص من اين جمله نميتواند موكدِ بر زمينه در نظر گرفته شود.خوانندهي اين جمله(بر خلاف خوانندگان جملههاي ارجاعي) قادر به تكذيب يا تاييد اين جمله نيست از سوي ديگر اين جمله با كاركردهاي ديگر زبان نيز منطبق نيست اين جمله را نميتوان عاطفي،ترغيبي،همدلانه،ادبي و يا فرازباني تلقي كرد.تا انجا كه قوهي استدلال نگارنده اجازه ميدهد ميتوان گفت كه اين جمله هدفي دارد كه اساسا از حيطهي خرد فيزيك زبان و ارتباط بيرون است.
به هر حال و در مقام جمع بندي ميتوان گفت ياكوبسن به عنوان يكي از پيشگامان نظريات جديد ادبي سوداي اين داشت كه نظريهي ادبي و نوع شناسي را با كمك سطوح خرد زبان و ارتباط تبيين كند، تشخيص اينكه آيا وي در اين مهم موفق شد يا خير، بر عهدهي مخاطبان وي است.
نام ويکتور اشکلوفسکي هميشه يادآور انگارهي تاريخساز و مهم "آشنايي زدايي" است،ما نيز از آنجا که فرصت بررسي کامل آثار اين فرماليست بزرگ تاريخ انديشه را در اين صفحهي هفتگي در اختيار نداشتيم به ناچار پذيرفتيم مطلب اين هفته که نام اين انديشمند را بر پيشاني خود ميبيند، صرفا بر محور همين انگاره شکلگيرد،بنا براين در اين هفته ابتدا به توصيفي اجمالي از اين انگاره ميپردازيم و سپس سعي خواهيم کرد مناسبت اين انگاره را با جريان هاي مهم ادبي-فلسفي موجود بررسي کنيم.
انسانها- ه طور معمول- در طول زندگي روزمرهي خود توجهي که به اشيا و اطراف خود دارند را تحت تاثير عادت و تکرار از دست ميدهند، يک آهنگر پس از بيست سال کار در آهنگري خود، به اين مکان و جزئياتش آنگونه نگاه نميکند که در روز اول به آن مينگريست، در راستاي ابزارگرايي هر انسان که پيرامونش را در بر ميگيرد اين پيرامون – که ميتوان با تاثي از هيدگر آنرا زيست جهان نيز ناميد- رفته رفته در سايه فروميرود و محوتر و محوتر ميشود تا جايي که ديگر عملا وجود اين زيست جهان يا پيرامون از بين ميرود، جهان فراموش ميشود و ابزارها همچون سايه هايي نامريي انسان را در اعمالش ياري ميدهند.
اينجاست که شکلوفسکي از آشنايي زدايي ياد ميکند، به اعتقاد وي ، هنر هنگامي هنر ميشود که جهان را از اين سايهي محو کننده بيرون بکشد، اشيا، جهان، انسانها و.... همه موجوداتي هستند که ميتوانند با کمک هنر از سايه بيرون آيند و خودنمايي کنند.آنچه اين توانيي را به هنر ميبخشد همان آشنايي زدايي در آثار هنري است.
گفتيم که اين فراموشي از آنجا حاصل ميشود که اشيا براي انسان آشنا و تکراري ميشود، هنگامي که احساس کنيم ابژهي ديداري يا شنيدارياي که در پيش رو داريم ابژهاي آشنا و قديمي است طبيعتا توجه کمتري به بررسي آن اختصاص ميدهيم و هر چه کمتر ابژهي مذکور در مرکز التفات ما قرار ميگيرد،اما شکلوفسکي ميگويد وظيفهي هنر آنست که با تغيير زاويهي ديد و نمايش همان ابژهها از زاويههاي جديد و ناآشنا شي شناخته شده و آشنا را براي ما ناآشنا سازد و از همين طريق باعث شود، شي براي ما همچون شئي جديد، و قابل تامل و بررسي نموده ميشود و باعث ميگردد که شي در شيئيت خود به تجلي درآيد.
پيش از ادامهي بحث ذکر يک نکته ضروري است و آن اينکه در غرب نيز مارتين هيدگر فيلسوف شهير آلماني در باب هنر نظراتي شبيه به همين شکلوفسکي ارائه کرده است،به نظر نميآيد بتوان ميان شکلوفسکي و هيدگر رابطهاي کاري پيدا کرد اما به هرحال آنجا که هيدگر از آشکارگي در هنر، زيست- جهان و فراموش شدن آن در دورهي مدرن و سر انجام تلقي هنر به مثابه تنها تجليگاه شي در حالت آشکارگي سخن ميگويد شباهت اين دو ديدگاه به صورت انکار ناپذيري برجسته ميشود.
به هرحال شکلوفسکي بدين ترتيب هنر را از غير آن جدا ميسازد و سعي ميکند با ارائهي نمونههايي از حکايات مختلف به اثبات ديدگاه خود بپردازد،مثلا او با نقل قطعهاي از يکي از داستانهاي داستايفسکي که از زبان يک اسب روايت ميشود به خوبي« فرآيند "آشنايي زدايي" را نمايش ميدهد، نکتهي ديگري که بايد در باب اين انگاره گفت منطق ديالکتيکي موجود در اين ايده است،به اين ترتيب که هر اثر هنري سعي ميکند که ابژههاي خود را از ديدي جديد و در پرتو نگرشي جديد تصوير کند، به عبارت ديگر هر اثر هنري-بنا بر تعريف- سعي ميکند از سنت حاکم بر جامعهي هنري بگسلد و ديدي خاص خود و آشنايي زدا را ارائه دهد،از سوي ديگر اثر هنري وامدار سنتي است که سعي ميکند از آن گسست حاصل کند و به صورت گريز ناپذيري مجبور است تا حدودي از ملاکهاي سنت زانر خود اطاعت کند و بالاخره اين نکته که سرانجام خود همين آثار آشنايي زدا تبديل به سنت ادبي خواهند شد و به نوبهي خود در معرض گسست، انکار و ترديد توسط آثار جديدتر هنري قرار خواهند گرفت.بنا براين شکلوفسکي جامعهي هنري را جامعهاي پويا ميبيند که هميشه به دنبال کشف ديدگاههاي نو(آيا تميتوان شکلوفسکي را نيز پيرو اصل"هميشه نو"ي مدرن دانست؟) و گسست از سنت است،در واقع در اينجا نيز نظرات شکلوفسکي به ديدگاههاي ميخاييل باختين( که در شمارهي بعد به وي خواهيم پرداخت) نزديک ميشود، اين تعامل و در عين حال تضاد هميشگي هر اثري هنري تازه با سنتي که بر شانههاي خود حس ميکند در نظريات باختين است که نمود مييابد و به نظر نميآيد شکلوفسکي شخصا چندان بر روي اين موضوع تمرکز کردهباشد.
بدين ترتيب دانستيم که شکلوفسکي با توسل به آشناييزدايي هنر را تعريف ميکند و آن را از غير هنر جدا ميسازد،اما گونه هاي مختلف هنري در انديشهي شکلوفسکي چگونه از هم تفکيک ميشوند؟ بايد گفت شکلوفسکي بيش از آنکه انواع هنر را از اين منظر تحليل کند، به هنر کلامي(شعر و داستان) توجه ميکند و لااقل در حيطهي مطالعات نگارنده هيچ جا در باب نوع بندي هنرهاي تجسمي و نمايشي سخن نميگويد.
از نظر شکلوفسکي هنر داستانگويي(اعم از داستان کوتاه ،رمان، و داستان مينيمال) بر پايهي آشناييزدايي از زندگي به مثابهي اتفاقات روزمره شکل ميگيرد. از ديدگاه ويدر هر حکايتي با آگرانديسمان يک بازهي زماني، يک مجموعه شخصيت و عمل، سعي ميشود اين مجموعه که قطعا مجموعهاي تکراري و گرته برداري شده از حقيقت است و هرروزه ما با انبوهي از آنها (در مقياسي کوچکتر يا بزرگتر)روبرو ميشويم آشنايي زدايي شود.و بدين ترتيب کنش و اتفاق (که در داستان تبديل به پيرنگ ميشود) و همچنين انسانهاي عادي(که هر يک در داستان يک شخصيت لقب ميگيرند) با آشنايي زدايي شدن جلوه اي تازه به خود ميگيرند و به تجلي در ميآيند.
اما شعر حکايت ديگري دارد،در شعر اين زبان است که آشناي زدايي ميشود،شايد از ديدگاه شکلوفسکي و همچنين هيدگر، مهمترين چيزي که در فرايند آشنايي و فراموشي به سايه فروميرود و وجودش هرچه بيشتر در حجاب قرار ميگيرد،همين زبان باشد.زبان به مثابهي مهترين و گستردهترين ابزار بشرچنان کثيرالاستفاده است که شايد تخستين پديدهاي باشد که در زيست-جهان محو ميشود.به همين علت شکلوفسکي شعر را ژانري ميداند که در آن با توجه به خود زبان،زبان به تجلي درميآيد. اما با چه ترفندي ميتوان زبان را از سايژه بيرون آورد.در اينجا بايد از هيدگر نقل قول کرد که در جملهاي تاريخي ميگويد:"تناه يک چکش شکسته ميتواند توجه نجار راجلب کند." و تنها يک زبان نامتعارف (anormal) ميتواند زبانيت زبان را به تجلي برساند.
و اينگونه است کعه شکلوفسکي از راهي بسيارمتفاوت و طولانيتر از ياکوبسن سرانجام به همان مقصدي ميرسد که وي پيشاپيش بر آن صحه گذاشته بود:" شعر به مثابهي متن معطوف به زبان" .
اما اين همگرايي را نبايد باعث همساني ايندو شود،اگرچه ديدگاه هر دو متفکر در باب شعر يکي است،اما بايد توجه داشت که مسير اين دو براي رسيدن به اين نتيجه بسيار متفاوت است.شکلوفسکي درست بر خلاف ياکوبسن براي تفکيک و نوعبندي ژانرهاي مختلف از معياري ذهني(subjective) که همان آشنايي زدايي باشد بهره ميگيرد.آشنايي زدايي برخلاف معيارهايط که ياکوبسن براي نوعبندي
انتخاب کرده بود در فيزيک متن بازتاب ندارد و عيني(objective) نيست.
به نظر ميرسد عليرغم شهرت شکلوفسکي به فرماليسم،وي متفکري ذهنيگرا نيز هست و تنها شايد در حيطهي نظريهي شعر بتوان او را فرماليستي تمام و کمال تصور کرد ودر کل دستگاه نظريهي ادبي او انگارهي ذهني "آشنايي زدايي" چنان تسلطي دارد که اورا بيشتر متفکري ذهني گرا ميسازد تا فرماليستي زبانشناس.
طبيعي است که رويکرد شکلوفسکي به ادبيات نميتواند بي اشکال باشد .علائه بر مشکلات ماهوي آموزهي "آشنايي زدايي" (که مجال بحث از آنها در اين نوشتهي مختصر نيست)، رويکرد شکلوفشسکي در عمل نيز با مشکل روبرو ميشود.در سيستم شکلوفسکي ما همچنان با تلقي داستان به مثابهي محاکات روبروييم، داستان در بند جهان واقعي(real) باقي ميماند و توان اين ژانر براي خلق يک جهان جدا و دور از جهان عيني ناديده گرفته ميشود.
از سوي ديگر، ما با پديدهي درهمآميزي ژانرها روبروييم، در نظام شکلوفسکي جايي براي اين پديده وجود ندارد.اثري چون اگر شبي از شبهاي زمستان مسافري اثر کالوينو را نميتوان رمان يا شعر دانست،يا به عنوان مثالي ديگر پاييز پدر سالار نوشته گابريل گارسيا مارکز بين شعر و رمان کاملا در نوسان است.ديدگاه شکلوفسکي به صورت افراطي متکي بر مفهوم سنتي رمان است، و هيچ انعطافي در حوزه نظريه رمان را تحمل نميکند در حالي که ميدانيم در همان سالهايي که شکلوفسکي به صدور و دفاع از اين نظريه مشغول بود تحولي آنچنان اساسي در دنياي رمان رخ داد که اساسا معناي رمان تحول پيدا کرد.
در کل بايد اذعان کرد اگرچه آموزهي "آشنايي زدايي" بيانگر يکي از بزرگترين و مهمترين ويژگيهاي هنر است.اما نميتوان اين ويژگي را شرط کافي و حتي شرط لازم براي تحقق ماهيت رمان براي يک نوشته دانست،امروزه ميتوان انبوهي از داستانهارا مثال آورد که بدون ياري گرفتن از اين ويژگي،نه تنها داستان تلقي شدهاند بلکه داستانهاي موفقي نيز از آب درآمدهاند.
شکلوفسکي اگرچه به هدفش که اثبات "آشناييزدايي" به مثابهي فصل مميز هنر از غير آن بود نرسيد اما توانست يکي از اساسيترين ابعاد هنر را به مخاطبانش معرفي کند.
ميخاييل باختين(1895-1975) نويسندهي روسي، از بزرگترين تئوريپردازان قرن گذشته بود، وي در تقسيمبندي تاريخي نظريهي ادبي، پل ارتباطي ميان فرماليسم و ساختگرايي محسوب ميشود(1)، و عنوان پيشگام پسا فرماليست را بر وي نهادهاند، با بازنگري در اصول و معتقدات فرماليسم توانست دنياي تئوري ادبي را از زير سايهي سنگين فرماليسم بيرون بكشد و افقهايي نو ( كه شايد نشانههايي براي ظهور ساختگرايي، پساساختگرايي و پستمدرنيسم محسوب شوند) در برابر تاريخ تئوري ترسيم كند.
ميخاييل باختين، كه هنوز هم به سبب انتشار كتبش به اسامي دوستانش مدودوف و وولشينوف از انديشههايش تحت عنوان انديشههاي محفل باختين نام ميبرند، توانست دو مبحث جديد و مهم تحت عناوين بوطيقاي جامعه شناختي و رمان چندصدايي را به عرصهي تئوري ادبي وارد سازد . همچنين پايههاي مبحثي را طراحي كند كه بعدها با پيگيري ژوليا كريستوا، انديشمند معروف و هواخواه پروپا قرصش، تحت عنوان بينامتنيت (intertexuality) جايگاه مهمي را دنياي نظريه هاي ادبي كسب نمود.
در قسمت اول اين مقاله سعي خواهيم كرد تعريفي كه باختين از ادبيت و نوع ادبي ارائه ميدهد بازگو كرده و مراد وي از رمان چند صدايي را نيز مشخص سازيم تا در قسمت آينده با پيشينه و پايهاي ثابت و مشخص به نقد آراي وي بپردازيم.
الف) جامعه شناسي، ارتباط و تعريف ادبيات:
ميتوان گفت كه اثر ادبي، تراكم بخش نيرومند ارزيابيهاي اجتماعي بيان نشده است، هر واژهاي از اين ارزيابي ها اشباع شده است و همين ارزيابيهاي اجتماعياند كه صورتهاي هنري را در مقام بيان مستقيم خود، ايجاد ميكنند(2)
اين تعريفي است كه باختين، به صورت خلاصه از هنريت، و در سطح واژهها از ادبيت متن ارائه ميدهد. البته طبيعي است كه بدون اطلاع از پيشينهي بحث و حتي شايد اصطلاح شناسي باختين، اين تعري، چندان معنا دار نخواهد بود.
در مقالات پيشين گفتيم كه فرماليستها ، و در راسشان رومن ياكوبسن، براي نخستين بار بر مفهوم بوطيقا، همچون مقوم و ماهيت بخش ادبيت يك متن تاكيد كردند، باختين، اگرچه به اندازهي فرماليستها بر اين مفهوم تكيه نميكند، اما به هرحال، از اين مفهوم، به عنوان مميز و جداكنندهي انواع مختلف متون از يكديگر بحث ميكند.
اگرچه مفهوم بوطيقا، بين اين هر دو مشترك است،اما تفاوت شايان توجه بين اين دو، در سطح استفاد از اين واژه است. همانگونه كه گفتيم، فرماليستها بوطيقا را پيماني نانگاشته ميان خواننده و نويسنده ميدانند، كه در سطح زبان، منعقد ميگرددو باعث ميشود كه خواننده در هنگام خوانش و نگارنده در هنگام نگارش ريال از قواعد مشخص و معيني تبعيت كنند، از منظر فرماليستي، يكي از اين پيمانهاي زباني، بوطيقاي ادبي است كه نوع ادبي را ميسازد، ياكوبسن محور اين پيمان را تمركز متن بر پيام ميداند كه در مقالهي پيشين به تفصيل در باب آن بحث كرديم.
اما باختين، اين پيمان را، نه پيماني زباني كه پيماني اجتماعي ميداند:
ارزشگذاري، پيش از هر چيز، گزينش واژه توسط نويسنده و آگاه بودن شنونده از اين امر را تعيين ميكند.در واقع شاعر واژگان خود را از يك فرهنگ برنميگزيند، بلكه آنها از زمينهاي واقعي كه واژگان پرورده و از ارزشگذاريها سرشار شدهاند انتخاب ميكند(3)
اين تغيير سطح تبعات فراواني براي نوع شناسي، و خصوصا تعيين مميز ادبيات از ديگر متون دارد، شايد مهمترين پيامد چنين اتفاقي، خصوصا اگر به زمان باختين بازگرديم، ورود جدي علم جامعه شناسي به مبحث تئوري ادبي، و نمايش آن همچون ابرروايت تعيين كنندهي ادبيت متن است. و به همين علت است كه باختين با اطمينان مينويسد:
زيبايي شناسي، درست مانند انچه به حقوق و شناخت مربوط ميشود، جز شكلي خاص از امر اجتماعي نيست.به همين سبب است كه نظريهي هنر ممكن نيست جز نوعي جامعه شناسي هنر باشد و در نتيجه هيچ نوع پرسشي دروني ندارد پاسخ باشد(4)
استدلال باختين مبتني بر ارتباط است، عنصري كه تقريبا تمام كنشهاي انساني شامل ميشود و بلاترديد،مولفهاي اجتماعي، و در تعبير باختيني، جامعه شناسانه است. وي با بازشناسي سه عنصر كه در هر سخن (اعم از شفاهي يا مكتوب) وجود دارد، يعني طرفين گفتگو( گوينده يا شنونده) و موضوع شوم (كه در ادبيات معادل قهرمان است.) اينگونه استدلال ميكند:
اما اين شكل ويژهي ارتباط {ارتباط ادبي} ، بيترديد، منفرد نيست: ارتباط زيباييشناختي در يكپارچگي امواج گسترهي زندگي اجتماعي درگير است، زيربناي اقتصادي عام را در خود بازتاب ميدهد و با ديگر شكلهاي ارتباط، در يك فرآيند كنش و واكنش، و مبادلهي نيرو پيوند برقرار ميكند(5)
به اين ترتيب و در نهايت، باختين با پيش كشيدن جامعه شناسي ادبيات ، همچون فراروايتي كه قادر است، ارتباط ادبي و از اين طريق ادبيت متون را مشخص و تبيين كند. نوع شناسي خويش را سامان ميبخشد.
ب) رمان نوع ادبي چند صداييك
اما ميتوان علت اصلي شهرت باختين را، كه چند سال پس از مرگش به وقوع پيوست، در مفهوم چند صدايي يافت. اين مفهوم كه به صورت جدي در بازخواني آثار داستايافوسكي رخ مينماياند، ميتواند يكي از ويژگيهاي اصلي نوع ادبي رمان را بازنمايي كند، از نظر باختين رمان، تنها نوع متني است كه ميتواند جدل و گفتوگوي چند صداي مختلف را در يك متن نمايش دهد، رمان، اگرچه ميتواند تك صدايي يا چندآوايي باشد، اما مهم اين نكته است كه تنها در رمان است كه ميتوانيم شاهد چند صدا در كنار هم باشيم.ساختين در تحليل داستايفسكي بهترين نمونهي چندآوايي را مييابد:
با داستايفسكي چندآوايي با قوت به مجموعهي دنياي ادبي وارد ميشود... داستايفسكي در منطق گفتوگويي آثارش و به خصوص در ارجاع به ذهنيتدهي به شخصيتهايش، مرزهاي موجود را ميشكند. منطق گفتوگويي در داستايفسكي به كيفيتي نو ( وبالاتر) دست مييابد(6).
و از سوي ديگر در جايي دربارهي تولستوي ميگويد:
جهان تولستوي به طور يكدست تكگويانه است... و در آن آواي دوم در كنار آراي نويسنده حضور ندارد.از اينروست كه در اين آثار با مسائلي همچون تركيب آواها و يآ تعيين جايگاه خاص نويسنده رويايرو نميشويم.
نقد انگارهي چند صدايي رمان را به قسمت بعدي مقاله موكول ميكنيم و در اين قسمت تنها سعي خواهيم كرد مبانياي را كه باعث شده باختين رمان را تنها نوع چند صداييك بشناسد بازگو حواهيم كرد.
واقعيت اينست كه تفاوتي كه نوع رمان با انواع ديگر متون دارد در اين نكته نهفته است كه بر خلاف ديگر متون ما با شخصيت در مفهوم روانشناسانهاش روبروييم.اگرچه در انواع ديگر متون (و حتي به نظر كسي همچون ريكور در تمام متون و انواع كنشهاي انساني) ما با روايت، به مثابهي محملي براي درگيري كنش سوژهها (كه ميتوانند بنا به ضرورت متني انساني و يا غير آن باشند) روبروييم، اما در هيچيك از انواع متن (غير از رمان) سوژه به مثابهي شخصيت مجال ظهور و حضور ندارد،مثلا در قصه يآ تمثيل آنچه اهميت دارد نتيجه و پيام اخلاقياي است كه از فرستنده صادر ميشود و با ابزار خاص خود به خواننده منتقل ميشود؛ بنابر سنت، اين ابزار شامل شخصيت روانشناسانهي سوژهها نميشود، بلكه به كنشهاي سطحي افراد محدود شده و تصوير فرد را بازمي نماياند.
در ژانر شعر نيز ميتوان به همين صورت سوژه را وارد متن كرد، اما در اين مورد نيز باز موقعيت يك سوژه يا وضعيت (situation) در معناي فنيش محور قرار ميگيرد و شخصيت بنا به ويژگيهاي خاص اين ژانر پشت درهاي بسته ميماند. در مورد انواع ديگر متون هم وضع روشن است، متون غير ادبي-روايي، به وضوح از ورود به حيطهي سوژهي چندلايه ابا دارند و درگيري شخصيتها را برنميتابند.
در بيان ديگر ميتوان گفت در ژانرهاي غير رمان، از آنجا كه شخصيتها، در مفهوم روانشناسانهاش امكان ورود ندارند، تنها صدايي كه به گوش ميرسد، صداي مقتدر مولف است كه سوژهها و كنشها را در راستاي اهدافش شكل ميدهد و پيامش را القا ميكند.
اما رمان حكايت ديگري دارد،در رمان، بنابرتعريف، ما بايد شاهد وجود شخصيتها باشيم، اساسا آنچه كه رمان را از حكايت و تمثيل جدا ميكند، وجود همين شخصيتها است، بدين معنا كه براي نخستين بار در رمان، به بيان دقيقتر در دنكيشوت اثر سروانتس،شاهد حضور لايههاي عميقتر هر شخصيت در داستان هستيم و بدين ترتيب، براي نخستين بار، يك ژانر ادبي اجازه ميدهد، انسان، در جامهاي جامعتر، و با ابعادي حقيقي تر وارد متن گردد.
دقيقا به همين علت است كه باختين رمان را نوع چندصداييك ميداند، هنگامي كه ما غير از نويسنده، شاهد شخصيتهاي انساني،در ابعادي حقيقيتر هستيم، شخصيتهايي كه ،بنابر اعتقاد باختين، ميتوانند صداي وي را به چالش بكشند و فضايي چند صدايي به وجود بياورند.
ميتوان اين ويژگي را با بازنمايي در اين ژانر نيز مرتبط كرد،در واقع، و به خصوص در زمان باختين، جهاني كه رمان به نمايش مي گذارد، بيشترين شباهت را با جهان واقع دارد، و از ديگر ژانرها به مراتب واقعيتر است، و البته از ياد نبريم كه با امحاي نقش خداوند ، صدايي كه برترين صدا در جهان و در واقع تك صداي معنا بخش در گيتي بود از ياد برده شد و بدين ترتيب، بشر با جهاني آكنده از صداهاي مختلف و فضايي به مفهوم واقعي كلمه چند صدايي روبرو شد؛ به تبع اين وواقعيت ميتوان رمان را هم كه بيشترين انطباق را با جهان خارجي دارد، ژانري چند صدايي به شمار گآورد. اما آيا به راستي مفهوم و انگاره قادر متعال در جهان رمان هم محو شده است و آيا ميتوان از امكان ايجاد چند صدايي كامل و همه جانبه (آنگونه كه باختين ادعا ميكند) در متن سخن گفت؟
در بخش بعدي مقاله به اين سوال نيز در ضمن نقد اين دو مولفهي مهم انديشهي باختين (جامعه شناسي ادبيات و رمان چندصداييك) پاسخ خواهيم داد.
1- ر.ك نظريهي ادبي، تري ايگلتون
2- سوداي مكالمه، خنده و آزادي ص 115
3- همان ص 115
