روایت به همراه زبان یكی از مهم‌ترین حوزه‌های نظریۀ مدرن بوده است. مطالعات روایی در قرن 20، خصوصاً آنهایی كه از اروپا برخاستند، برای ساختارگرایی بنیادی محسوب می‌شوند و از تحلیل متون ادبی به زمینه‌های پهن‌دامنه‌تر انسان‌شناسی و فرهنگ گسترش یافته‌اند1. روایت می‌تواند آن قدر بدیهی و طبیعی به نظر آید كه بتوانیم اهمیتش را ندیده بگیریم. روایت هم مثل زبان می‌تواند فقط چنین به نظر برسد كه «آنجا»ست، شفاف و نامرئی. از سوی دیگر، منتقدان و نظریه‌پردازان از ارسطو به این طرف، از روایت به مثابه جوهر اصلی و اساسی متون ادبی آگاهی داشته‌اند؛ خواه داستانی باشد، خواه نمایشی یا شعری. گرچه بعضی شعرها خصوصیتهای روایی كم‌تری نسبت به بیش‌تر داستانها یا نمایشنامه‌ها از خود نشان می‌دهند. در نظر ارسطو، یك نمایشنامه، یك آغاز، یك میانه و یك انتها داشت. همچنین او خصایص پیچیده‌تری را در نمایشنامه‌های یونان باستان مثل Peripeteia، جایی كه ایفای نقش، دچار برگشت یا تغییر جهت می‌شد، شناسایی كرده بود، در بریتانیا و آمریكای قرن 20، اهمیت رمان به مثابه موضوع مطالعه، با شكوفایی نقد رمان و نظریه داستان همراه بود. هنری جیمز (Henry James) در مقدمه‌ی رمانش به اهمیت شیوه داستانسرایی بیش از موضوع داستان توجه كرده و اصطلاح «پشت مشاهده» of observation) (Post را توسعه داده است كه بعدها به صورت زاویه دید اصلاح شده و اخیراً به عنوان كانونی‌سازی (focalization) روایت، نظریه‌پردازی شده است. ای. ام. فورستر (E.M.Forster) در كتاب «جنبه‌های رمان» (1927) تمایزی را بین داستان و طرح قایل شد كه امروزه، توسعه ‌یافته و اصلاح شده است.

زبان و روایت را می‌توانیم به مثابه جنبه‌های درهم‌بافته‌ای از متون یا سخن ادبی در نظر بگیریم. روایت راهی است برای تركیب كردن واحدهای زبان در ساختارهای بزرگ‌تر، و تقریباً همه استفاده‌های زبان را داراست یا معانی جهت، زمان و كنش را به كار می‌گیرد. یكی از شرایط ضروری روایت، بودن «گوینده» و «شنونده» یا «خواننده» است؛ اشخاصی كه برحسب اصطلاحهای گوناگونی شناخته می‌شوند. رومن یا‌كوبسن (Roman Jakobson) در مدل ارتباطی‌اش اینها را مخاطب و گوینده نامیده است كه تمامی دامنه مختلف انواع راوی و روایت‌شنو (narratee) را دربرمی‌گیرد. واحدهای روایی می‌توانند از ساده‌ترین تا پیچیده‌ترین تركیبات و عملكردهای زبان‌شناختی ساخته شوند. برای دو تن از نظریه‌پردازان جدید ادبی، روایت شرط گریز‌ناپذیر و ضروری زبان، معنی و دانش است. رولان بارت (Roland Barthes) در مقاله «درآمدی به تحلیل ساختاری روایتها» (1966) چنین شرح می‌دهد:

«روایتهای جهان بی‌شمارند، روایت نخستین و مشهورترین گوناگونی چشمگیر در ژانر است. روایتها خودشان در میان اجزای مختلف توزیع می‌شوند. انگار همه مواد برای دریافت داستانهای انسان جور بوده است. قدرت انتقال یافتن به وسیله زبانی پیوندی، گفتاری یا نوشتاری، تصاویر متحرك یا ایستا، ایما و اشاره و آمیزه‌ای از همه این اجزا، روایت در اسطوره، افسانه، داستان جن و پری، قصه، رمان كوتاه، حماسه، تاریخ، تراژدی، نمایشنامه، كمدی، لال‌بازی، نقاشی (اورسولای مقدس كارپاكیو Salnt Ursula carpaccios را در نظر بگیرید)، شیشه‌های رنگی ]كلیسا[ سینما، بازیگران كمدی، عنوان خبرها و مكالمه حضور دارد. از این گذشته، روایت تحت این گوناگونی بی‌شمار صورتها، در هر زمان، مكان و جامعه‌ای حضور دارد. روایت با انسان تاریخی شروع می‌شود و هیچ جا مردمانی بدون روایت نبوده‌اند...]روایت[ ربطی به تمایز بین ادبیات خوب و بد ندارد. بین‌المللی، فراتاریخی و فرافرهنگی است: روایت مثل خود زندگی فقط «آنجا» است‌2.

منتقد و نظریه‌پرداز آمریكایی، فردریك جیمسون (Jameson (Fredric از فرایند همه‌آگاهانی informing) (all- روایت صحبت می‌كند كه من آن را به عنوان كاركرد اصلی یا جوهر ذهن بشر به شمار می‌آورم.3

بنابراین، روایت همه نوشتار و تفكر همه اشكال دانش ما را پی‌ریزی و ساختار‌بندی می‌كند. در قیاس با زبان ما می‌توانیم انتظار داشته باشیم عناصر مشخصی كه در میان روایتها مشترك‌اند، وجود داشته باشند. در حالی كه روایتها مجزا و قابل تمایز هستند، آنچه «آرزوهای بزرگ» (1862) را از «خانه سیاه» (3 ـ 1852) متمایز می‌كند، چیست؟ چگونه می‌توانیم تفاوتهایی بین اینها و «قتل راجر اكروید» (1926) اثر آگاتاكریستی قایل شویم؟ چگونه می‌‌فهمیم كه رمانهای دیكنز در ویژگیهای مشخصی مشترك‌اند كه به قول معروف، آنها را در حكم آثاری از همان نویسنده قابل تشخیص می‌كند؟ تنش بین معمول بودن یا تشابه و تفاوت، بسیار در مركز توجه نظریه‌ روایت قرار دارد و به تشریح شیوه‌هایی كمك می‌كند كه به واسطه آن گونه‌های متفاوتی از نوشتار را طبقه‌بندی می‌كنیم و سازمان می‌دهیم، و در آن انواع گوناگون یا سلسله مراتبی از دانش و حقیقت را تعیین می‌كنیم.

روایت شناسی: روایت و روایتگری

روایت‌شناسی به عنوان مطالعه نظری روایت ] یا[ به طور كاربردی، دستور زبان روایت شناخته شده است. به همراه زبان، نخستین نظریه‌های مدرن روایت هم از روسیه اوایل قرن 20 و جریانی كه به عنوان فرمالیسم شناخته شده، ایجاد شده است. بعدها رولان بارت بود كه پرسید: چگونه می‌توان روایتها را طبقه‌بندی كرد و مدلی به دست آورد كه به درد ترسیم ویژگیهای اصلی روایت بخورد؟

بارت انجام این كار را به دو شیوه ممكن می‌دانست: یا اینكه روش استقرایی به كار گرفته شود، كه در آن همه روایات را ـ و یا تا آنجایی كه میسر است ـ بررسی و ویژگیهایشان را یادداشت كنیم. یا اینكه روش قیاسی را به كار گیریم، كه در آن مدل یا نظریه‌ای فرضی طرح كنیم و آن را روی روایتهای مختلفی آزمایش كنیم.

اولین كوشش عمده برای ایجاد مدلی برای روایت، هر دو دیدگاه را به هم آمیخت؛ كه تقریباً دویست نمونه از یك ژانر روایی خاص ـ قصه‌های پریان ـ را شامل می‌شود (تحلیلی از عناصر ساختی: مدلی كه بعدها گسترش یافت و برای تحلیل صورتهای دیگر روایت نیز به كار گرفته شد). این كار را فرمالیست روسی، ولادیمیر پراپ (Vladimir prop) بر عهده گرفت و یافته‌‌هایش در كتاب «ریخت‌شناسی قصه‌های پریان» (1928) چاپ شد. قصه‌های پریان از هفت حوزه عمل و سی و یك عملكرد ثابت یا عناصر تشكیل می‌شدند. حوزۀ عمل، چهره‌هایی بودند كه در این گونه داستانها تمایل به تسلط داشتند. برای مثال قهرمان، ضد قهرمان، یاری‌دهنده، گم‌شده و دیگر شخصیتها.

عملكردها وقایع یا كنشهایی هستند كه روایت را به جهت مشخصی هدایت می‌كنند.

از یافته‌های پراپ این بود كه نیازی نیست همه سی و یك عملكرد در هر روایت تكرار شوند، اما عملكردهایی كه انتخاب می‌شوند همیشه با همان نظم اتفاق می‌افتند. در طرح پراپ قصه‌ها با عملكرد ازدواج پایان می‌یابند. البته همیشه، دقیقاً ازدواج نیست، و تغییراتی مثل به دست آوردن ثروت یا بازگشت به خانه، دارند. آنچه كه در اثر پراپ مهم است، این نیست كه فهم كاملی از روایت به ما می‌دهد. در حقیقت این موضوع دور از مطالعه او بود. چرا كه قصه‌های پریان عموماً روایتهایی ساده و خطی هستند.

لیكن آنچه او نشان می‌دهد شالوده، الگوی درونی یا ساختار روایت در یك ژانر مشخص است.

موادی كه پراپ با آنها كار می‌كرد ناگزیر حوزه تحلیلش را تنگ می‌كرد، و تحلیل بر دیدگاهی افقی یا خطی از روایت متمركز بود و در جایی كه پیچیدگی زیاد در ساختار و معنی پیدا می‌شد، به سمت درنظر گرفتن دیدگاهی تلفیقی یا عمودی حركت نمی‌كرد. پراپ در سطح تفسیر، جنبه آرزویی روایت را بااهمیت می‌پندارد و ازدواج پایانی را آرزویی می‌داند كه در آن، موضوعی پاداش داده می‌شود (مثل یك پارچ طلایی یا شاهزاده‌ای) و این موضوع در حكم استعاره‌ای است از آرزوی دهقان روسی برای غذا. آنچه را كه پراپ توضیح نمی‌دهد، به‌سادگی پایانهایی است كه از این الگو بیرون هستند و تحلیل شسته ـ رفته‌ای ندارند. با این همه، نتایج اولیه كوشش پراپ، نظریه‌مندی‌سازی و جلب‌توجه به طبیعت ساخت‌یافته روایت بود. شخصیت بیشتر به عنوان طرح یا عملكردی برای یك‌پارچه ماندن كنش به نظر می‌رسد تا این كه معادل با مردم واقعی در حال انجام كارهای واقعی باشد.

بسیاری از پیشرفتهای بعدی به رهبری پراپ بوده است و بعضی از اینها پیشتر از دیگران، رویكردی ساختارگرا را به روایت برگزیده بودند. رولان بارت فرایند روایت را قابل تقلیل به دو عنصر یا عملكرد می‌دانست؛ یعنی آنچه كه او كاتالیزورها و هسته می‌نامید. كاتالیزور نقش نوعی پیشزمینه یا نقشی دست دوم بازی می‌كند. در حالی كه هسته‌ها نقاط برجسته روایت هستند. جایی كه لحظه‌های سرنوشت‌ساز پیشرفت یا تلفیق وجود دارند و تردیدی را معرفی می‌كنند یا نتیجه می‌گیرند. از همین رو در «آرزوهای بزرگ» ملاقات بین پیپ (pip) و مگویچ (Magwitch) در آغاز رمان در حكم هسته عمل می‌كند. همان‌طوری كه افشای احتمالی اینكه مگویچ ولی‌نعمت واقعی پیپ و پدر استلا (Estella) است.

در كتاب «قتل راجرا‌كروید» اثر آگاتاكریستی، واگویی ماشین ضبط صدا ممكن است در ابتدای اجرای عملكرد كاتالیزور به نظر برسد. اما سرانجام وقتی كه طرح از هم گشوده می‌شود، هسته‌ای است كه در حكم عامل مهم قتل بوده است.

رمانهای پلیسی یا جنایی، اغلب با نوعی واحدهای روایی كار می‌كنند كه همه دلایلشان را تا كشف نهایی راز پنهان می‌كنند. در كل، نظریه روایت بارت پیچیده است و بایستی كاملاً بررسی شود. این نظریه بر اساس كار پراپ و دیگران در تبیین دیدگاههای اصلی روایت ایجاد شده است و به همین خاطر برای خوانش متن دشوار است و در پایه اولیه تفسیر باقی می‌ماند.

این مطلب جای بحث دارد كه نظریه‌های روایتی كه پراپ و بارت طرح كرده‌اند بیشتر دغدغه تحلیل محتوا را داشته‌اند. یعنی شخصیت، عمل و تنظیمات. عمل روایت نه تنها در سطح داستانهایی راجع به شخصیتها، حوادث و مكانهاست بل در سطح گفتن یا روایتگری آنهاست.

نقد سنتی، اصطلاح محتوا و شكل را برای تمایز بین این دو جنبه از متن استفاده كرده است. محتوا جوهره روایت است، و شكل، راهی است كه این جوهره نمایانده می‌شود. اخیراً هم‌چنان كه نظریه روایت توسعه می‌یابد، این تمایز نامهای گوناگونی به خود گرفته است. نظریه‌پرداز فرانسوی، ژرار ژنت (Genette Gerard) در كتاب «سخن روایت» (1972) بین داستان (histoir) روایت (reci) و روایتگری (narating) تمایز قایل شده است و با این كار روایت را به عناصر سازنده‌اش بیشتر تقسیم كرده است و بر متنیت (textuality) و فرایند داستانگویی یا روایتگری به تنهایی تأكید مخصوص دارد.

منظور از داستان (histoir)، داستان به مثابه پیوستاری از وقایع است. ]یعنی[ آنچه كه ژنت محتوای روایت می‌نامد. اگر «بلندیهای بادگیر» (1847) را به عنوان نمونه فرض كنیم، آن وقت «بلندیهای بادگیر» داستانی خطی است (وقایع و شخصیتهای داستان). اگر مجبور باشیم كه بگوییم داستان درباره چه بود، می‌توانیم خلاصه‌اش كنیم.

ژنت همچنین «داستان» را با مفهوم مدلول سوسور مقایسه می‌كند.

منظورش از روایت (reci) متن واقعی است: زبان نوشتاری یا گفتاری یا سخنی كه داستان را شرح می‌دهد و آنچه كه ممكن است نظم وقایع و حضور شخصیتها را در روابط مختلفی ارائه دهد كه در داستان كامل نشده‌اند. ژنت روایت را معادل مقوله دال سوسور می‌داند. بنابراین در «بلندیهای بادگیر» كنش نه به صورت تقویمی، بل در یك شمای زمانی درهم‌ریخته نمایش داده شده است.

همچنین تا زمانی كه تمامی گزارشهای مختلف از شخصیت هتچكلیف (heathcliff) را مرتب نكنیم، فهم كاملی از او به دست نمی‌آوریم. منظور از روایتگری، مرحله گزارش عملی داستان و روایت است.

یعنی آن چیزی كه ژنت «تولید عمل روایت» می‌نامد. دوباره بر اساس «بلندیهای بادگیر»، روایتگری یا گزارش داستان، علی‌الخصوص با لایه‌بندی پیچیده مجله تخصصی لاك وود (lockwood)، گزارش نلی دین (Nelly Dean) و عناصر مختلف دیگر مثل نامه‌ها و گزارش سخنرانی بااهمیت می‌شود. برنامۀ زمانی روایت، به خودی خود به طرف پیچیدگی بیشتر فرایند روایی حركت می‌كند.

همه رمانها چنین مدل نامتعارفی از روایتگری را به كار نمی‌گیرند، اما از طرف دیگر، متمایلیم كه با قراردادهای معمول راوی اول شخص یا سوم شخص آن را مشروط كنیم. از همین رو، ما هیچ‌گونه ناهماهنگی در روایتگری و طرح را نمی‌پذیریم و هرگونه تفاوت از این عرف را ناهنجار تلقی می‌كنیم.

نظریه‌پردازان دیگر نیز به مقوله‌بندیهایی شبیه به مقولات ژنت داشته‌اند. باز فرمالیستهای اولیه روس fabula را برای مواد داستان به كار می‌برند و suzet را برای طرح، یعنی شیوه‌ای كه به وسیله آن، مواد داستانی انتخاب، منظم و روایت می‌شوند. این اصطلاحات برابرهای خودشان، یعنی داستان و سخن را در نظریه‌های روایت مدرن فرانسه دارند، اما آشكارا معادل مقولات خوش‌ساخت ژنت هستند.

در نقد روایت آمریكایی و انگلیسی در دهه‌های 1950 و 1960، قبل از ظهور روایت‌شناسی اروپایی، پیشرفت نظریه‌پردازی و رویكردهای ساختاری، كمتر به چشم می‌خورد. بهترین مثال از این دست، «بوطیقای روایت» اثر وین. س. بوث (Wayne C.Booth) (1961) است كه در آنجا وی بر اهمیت مطالعه روایت كه مشتمل بر «گوینده» و «داستان» است تأكید می‌كند؛ اصطلاحهایی كه او از گفته‌های مشهور دی اچ لارنس (D.H. Lawrence) اقتباس كرده بود (به هنرمند اعتماد نكن به داستان اعتماد كن). رویكرد بوث نمونه‌ای است كه می‌توانیم آن را «تجربه‌گرایی دوره پیشانظری انگلیسی ـ آمریكایی بنامیم؛ پژوهشی گسترده و اغلب خسته‌كننده، انتخابی پهن‌دامنه از متون ادبی، كه با توجه به آن، دسته‌‌ای از انواع مختلف روایتگری را مخصوصاً با تمركز بر مفهوم زاویه دید شرح داده است.

خوانش بوطیقای داستان گرچه با جزئیات بسیار و عالمانه است، دشوار بتوان از سرتا سر روایتهای مشخص‌شده، یك مدل یا اصطلاح‌شناسی دقیق استنباط كرد. همچنین شاید آن‌طور كه بارت مطرح كرده است به رویكردی قیاسی نزدیك‌تر باشد تا رویكردی استقرایی.

توجه بوث به اصطلاح «زاویه دید»، قبل از اصطلاح كانونی‌سازی است كه ژنت به كار برده است. همانطور كه ژنت نشان می‌دهد، اصلاح زاویه دید دو نوع نگاه به روایتگری را در هم ادغام می‌كند. شخصی كه روایت می‌كند مترادف با شخصی فرض می‌شود كه حوادث متن از منظر او دیده می‌شود. به هر ترتیب این مسئله ضرورتاً هم، چنین نیست، و درواقع راوی و تمركزدهنده (focalizer) معمولاً در فرایند روایت، عناصری مجزا هستند.

«پارك منسفیلد» اثر جین آستین (Jane Austen) (1814) از طریق راوی سوم شخص نقل می‌شود، اما تمركزدهنده‌اش عموماً فانی پرایس (Fanny price) است، با روایتگری سوم شخص. این دو آن‌قدر به هم شباهت ندارند كه گیج‌كننده باشند.

در مورد روایتگری اول شخص، اغلب چنین به نظر می‌رسد كه راوی و تمركز‌دهنده یكی یا همانند هستند. به هر حال این مسئله باید به دقت تعریف شود. در «آرزوهای بزرگ»، پیپ، هم راوی است و هم شخصیت اصلی. و اگرچه تمركزدهنده، اغلب پیپِ كودك است، اما زبان از آنِ شخصی بالغ است.

در متنهایی شبیه به «قلب تاریكی» اثر جوزف كنراد (Joseph Conrad) (1899) یا «گیتزبی بزرگ» اثر اف. اسكات فیتز جرالد (F.Scott Fitzgerald) (1926) مناسبات راوی با تمركزدهنده بسیار پیچیده است. اما مطمئناً این دو عنصر به ظاهر غیر قابل تمایز در روایتگریهای اول شخصی كه مثل این كتابها گذشته‌نگر هستند، می‌توانند شناسایی، و از هم جدا شوند. در «بلندیهای بادگیر» جایی كه نقش تمركزدهنده بین دو دسته از شخصیتها كه دو تن از آنها راوی هم هستند (یعنی لاك وود و نلی دین) تغییر می‌كند، كانونی‌سازی چندگانه‌ای وجود دارد. تشخیص این روابط در روش تحلیل روایت مهم است، همچنان كه در نتیجۀ رجحان شخصیتها، موقعیتهای دانش و صورتهای قدرت در ارتباط با آنها، در یك متن تركیب ظاهری راوی ـ تمركز‌دهنده، نسبت به آثاری كه به روشنی متكثر و جداگانه هستند، جهان‌بینی منسجم‌تر و یگانه‌تری را ارائه می‌كنند. در اینجا از دید باختین به رمان، پیشرفت بااهمیتی داریم كه می‌تواند به سایر ژانرها تسری یابد. در جایی كه تكثری از موقعیتهایی وجود دارد كه به روشنی یگانه نیستند، پس متن گفتگویی‌تر یا بازتری داریم كه به دنبال تحمیل جهان‌بینی یا ایدئولوژی واحدی نیست. «بلندیهای بادگیر» از این جهت جالب است كه تلاش لاك‌وود برای تحمیل چشم‌اندازی واحد و منفرد به حوادث، به واسطه تمركزدهنده‌هایی كه روایتگری‌اش در برداشت به شكست انجامید.

اولیس جیمز جویس با وضوح بیشتری یك‌سری تمركزدهنده‌های مختلف را برجسته می‌كند كه سلسله مراتبی قطعی را به متن تحمیل نمی‌كنند ولی به دسته‌ای از منظرهای بازتر و نسبی‌تر توجه دارد. در مورد متون شعری، در «آخرین خاتون من» اثر براونینگ (Browning) (1842) تفاوتی مهم پدید می‌آید. اگرچه تمام شعر را دوك‌فر‌را (ferrara) روایت می‌كند، اما روایت به خواننده اجازه می‌دهد تا موقعیتها و زاویه‌های دیدی فرضی خارج از دید دوك بسازد؛ تمركز‌دهنده‌های جانشینی كه طرح شده‌اند به طور طنزآمیزی از آن همسر فوت‌شده و سفیر اتریشی مورد اشاره در شعرند كه به یك معنی از راه سكوتش صحبت می‌كند و خواننده را برمی‌انگیزد تا خودش درباره دوك قضاوت كند. «آواز عاشقانه‌ی جی‌الفرد. پروفووك» اثر تی. اس. الیوت (1917) یك راوی منفرد دارد. اما در نهان كثرتی از صداها یا تمركز‌دهنده‌هایی را دربردارد كه ایده شخصیت واحد را به پرسش می‌كشد.

ابعاد ایدئولوژیك روایت، به طور خاص، در نظریه‌های بستار (closure) معلوم می‌شود. در مسیر عملكرد روایت، اهمیت پایان به روشنی از همه بیشتر است. روایت معمولاً خط سیری را نشان می‌دهد كه به گونه‌ای از پایان یا حادثه مهم می‌رسد. روایتها به واسطه اشكال گوناگونشان مجبورند كه پایان بیابند، اما طبیعت پایان از یك نتیجه شسته ـ رفته، یا آنچه ای. ام . فورستر آن را در «جنبه‌های رمان» پایان موفقیت‌آمیز می‌داند، تا موقعیتهایی بازتر و حل‌نشدنی‌تر، متفاوت عمل می‌كند‌4.

فرانك كرموند (Frank kermond) در كتاب «معنی یك پایان» (1966) در پژوهشی دامن‌گسترده‌ از متون، شیوه‌هایی را توضیح می‌دهد كه در آنها اكثر ادبیات گرفتار روایتهایی است كه در رابطه با بینشهایی كار می‌كنند كه به انواع مشخصی از نتایج یا پایانها ختم می‌شوند. مثلاً «آخرالزمان» یا «ناكجاآباد». از این طریق ادبیات می‌تواند همچون موجودی در نظر گرفته شود كه روایتهای بزر‌گتری كه به دور محور زمان و فرهنگ می‌گردند از آن حمایت می‌كنند؛ دیدگاهی كه در دهه‌های 1950 و 1960 نرتروپ‌فرای، منتقد آمریكایی با اصطلاحات اساطیر سرنمونی با شدت تمام از آن بحث كرده است.

اخیراً اگرچه انواع مشخصی از پایانها در اكثر اصطلاحات ایدئولوژیكی دیده شده است، اندكی از آنها در حكم واكنشهایی به ساختار اسطوره‌های بزرگ به شمار می‌آیند و اغلب آنها مشخصاً به نوعی روابط اجتماعی، اقتصادی و سیاسی توجه كرده‌اند كه متن ادبی را دربرگرفته است. اصطلاحی كه برای این مورد وضع شده است، بستار (Closure) است، كه معمولاً پایان ]داستان[ یا نقطه‌ای است كه در آن قصد یا نقطه اوج روایت به دست می‌آید.

این مسئله خصوصاً در رمانهای قرن نوزده یا در متون رئالیستی كلاسیك به كار گرفته شده است. به طوری كه امروزه چندی از منتقدین و نظریه‌پردازان به این ژانر و اشكال نوشتاری وابسته به آن اشاره می‌كنند كه شامل اكثر داستانهای عامه‌پسند، تبلیغات و سریالهای تلویزیونی می‌شود.

مفهوم بستار به شیوه‌هایی اشاره دارد كه در آن یك متن خواننده را متقاعد می‌كند تا حقیقتی خاص با شكلی از دانش را درك كند و بپذیرد؛ پذیرش دیدگاهی مشخص از جهان در حكم دیدگاه معتبر و طبیعی. به نظر نمی‌رسد كه بستار مستقیماً از نویسنده نشأت بگیرد یا اینكه به دیدگاه خواننده بستگی داشته باشد، بل ذاتی شكل متن، استراتژی نوشتار و خوانش انتظارات همبسته با ژانر مشخصی مثل رمان است. كاترین بلزی (Catherine Belsey) بستار را با عبارات زیر تعریف می‌كند.

«لحظۀ بستار نقطه‌ای است كه حوادث داستان كاملاً برای خواننده قابل فهم می‌شود. نمونۀ كاملاً آشكار، داستانهای پلیسی است؛ جایی كه در صفحه آخر، قاتل و علت قتل معلوم می‌شود. 5»

بعضی از نظریه‌پردازان مثل بلزی، بستار را با انواع مشخصی از ژانرهای ادبی مرتبط می‌دانند. درحالی كه دیگران گفته‌اند كه بستار ذاتی همه متون است. البته همیشه در یك پایه واضح، چنین آثاری كه پایانهایی مبهم، غیر قابل حل و باز دارند هنوز شامل بستاری ایدئولوژیك هستند.

پس، روایت برای ادبیات بنیادی است و عنصر مركزی نظریه ادبی محسوب می‌شود. این اصطلاح یا می‌تواند به شیوه‌ای تنگ‌دامنه و بیشتر فرمالیستی به كار گرفته شود. یا در معنی گسترده‌ و ایدئولوژیكی‌اش، درك شیوه‌هایی كه روایت در آنها عمل می‌كند به ما كمك می‌كند تا چیزی از متون ادبی دستگیرمان شود كه اكثر شیوه‌های نقد سنتی قادر به فهم آن نبودند.

روایت هم‌چنین به ما كمك می‌كند تا متون و اشكال دیگری از دانش را تفسیر كنیم كه در جهان اجتماعی و روابط ما با‌ آن جریان دارند. روایتها هم شیوه‌های فردی و هم شیوه‌های جمعی دیدن را فراهم می‌آورند و اغلب آنقدر تأثیرگذارند كه ما به وجود آنها به مثابه روایت ناآگاهیم.

پی‌نوشت‌ها:

1ـ كلود لوی استروس claud levi- strauss، انسان‌شناسی فرانسوی روشن ساخته است كه فرهنگ چگونه از طریق زبان ساختارهای عمومی را تقسیم می‌كند و روایتها چگونه در اسطوره جای می‌گیرند. نگاه كنید به:

Cloud levi – Strauss. Struetural Anthropology (Harmondsworth, Penguin, 1968)

- Edmund, Leach, levi – Strauss. Edmunel (London, Fontana, 1970(

2- Roland Bathes. Introduction To The Structural Analysis of Narratives. in Image – Music – Text (Iondon, Fontana, 1977) P.79

3- Fredric Jameson, the Political unconscious: narrative as a Socially Symbolic Act (Iondon. Methuen, 1981) P.13

4- E-M.Forster, Aspect of the novel (Harmonds worth, Penguin,1968) P.170

5- Catherine Belsey, critical practice (Iondon , Methuen, 1980) P.70

* این مطلب ترجمه ای است از :

studying literary Theory. An Introduction.1993 Arnold press.

نویسنده: راجر وبستر مترجم: محبوبه خراسانی