بيناب: متشكريم كه وقتتان را به ما داديد. شما به عنوان رئيس موزه ى هنرهاى معاصر، فكر مى كنيد هنر مفهومى چه جايگاه ى در جامعه ما پيدا مى كند كه نمايشگاه هنر مفهومى را دو بار ترتيب داديد؟
سميع آذر: ما به طور اخص بر روى هنر مفهومى دست نگذاشتيم بلكه به هنر جديد(new art) و جريانهاى جديد هنرى كه در همه جاى دنيا در نوك پيكان آوانگارديسم قرار دارند توجه كرديم: آن گونه هايى جديد از هنر كه در حوزه ى هنرهاى تجسمى مطرح شده اند. منتها اين جريانهاى جديد معمولاً با جنبش هنر مفهومى، كه از دهه ى 1960 شروع و در دهه ى 1970 فراگير شد، همراه بوده است. از اينرو، آن را نمايشگاه «هنر مفهومى» نام نهاديم. بنابراين جريانهاى جديدى هستند كه جزء هنر مفهومى نيستند، ولى در مجموعه ى هنرهاى جديد قرار مى گيرند. پس من سؤال شما را به اين ترتيب مى فهمم كه چرا ما به جريان هنر جديد پرداختيم؛ كه جوابش بسيار روشن است: براى اينكه اين فراگيرترين جريان هنرى در جهان است و مطمئن هستيم علائقى در ايران هم متوجه اين قضيه هستند. البته ما در هنر جديد مزايايى رامى بينيم كه فكر مى كنيم مى تواند كاميابى هايى راهم در عرصه ى شكوفايى خلاقيت هاى ايرانى ها پيدا كند. ولى به هر حال بيشتر انگيزه ى ما معرفى جريان جديدى بود كه اكنون در دنيا و نزد علاقه مندان هنر در ايران مطرح است.
بيناب: در مورد شكوفايى خلاقيت ايرانيان منظورتان چه اقشارى است؟ آيا همگان مى توانند اين ارتباط را پيدا كنند؟ يا فقط متخصصين و دانشجويان ما مورد نظرند؟
سميع آذر: ويژگى هاى هنر جديد ناشى از شرايط تاريخى هنر مدرن بوده است، زيرا هنر جديد نسبت به هنر مدرن با طيف تماشاگر وسيعترى ارتباط برقرار مى كند. هنر دوره ى مدرن تنها نزد جماعت خاصى كه داراى دانش هنرهاى تجسمى بودند، فهميده مى شد ولى هنر جديد جريانى است مردمى (popular) كه حتى به دانش متوسطى هم در زمينه ى هنرهاى تجسمى نياز ندارد و همگان مى توانند با آن ارتباط برقرار كنند و از اين جهت بسيار فراگيرتر است. بنابراين مى تواند جمعيت بيشترى را به موزه ها و مراكز نمايشگاه ى بكشاند. فكر مى كنيم استعدادهايى هستند كه در بنبست جريان مدرنيسم راهى را به سوى توسعه نمى ديدند، ولى اكنون مى توانند با امكانات هنر جديد و روش بيان هنرى وارد عرصه اى بشوند كه استعدادهاى خودشان را باور كنند.ما در هنر جديد مزايايى را مى بينيم كه فكر مى كنيم مى تواند كاميابى هايى را هم در عرصه ى شكوفايى خلاقيت هاى ايرانى ها پيدا كند
هنر مدرن در قالب نقاشى و مجسمه سازى به اين نتيجه گيرى رسيده كه هنر به بنبست رسيده است. اين مسئله نه فقط در جامعه ى ما، بلكه حتى در غرب هم باعث شد تا عده اى در دهه ى 60 و 70 ميلادى فكر كنند واقعاً به فصول آخرين هنر مدرن رسيده اند. همين امر انگيزهاى شد تا كسانى در زمينه ى نوآورى هاى خودشان به جريانهاى جديد و ابزارها و بيانهاى جديد هنرى روى بياورند. به اين ترتيب استعدادهاى بسيارى كه از طريق جنبشهاى هنر مدرن نمىتوانستند بارور و شكوفا شوند، كوشيدند تا خودشان را بيان كنند. فكر مى كنيم خيلى از استعدادهاى كشور ما هم مى توانند از طريق جريانهاى جديد هنرى بسيار بهتر از روشهاى مرسوم در هنر مدرن، استعداد خود را به نمايش بگذارند.
بيناب: فرموديد كه هنر جديد رويكردى به مردم دارد؛ آيا واقعاً كسانى كه از دو نمايشگاه هنر مفهومى ديدن كردند از مردم معمولى بودند؟ آيا مضامين و فرم و محتواياتى كه در آثار به كار برده شده بود به نحوى بود كه با مردم ما سنخيت و هماهنگى داشته باشد؟ مثلاً تا چه حد از مواد و مصالح هنرهاى بومى و سنتى استفاده شده بود؟ آيا ما مى توانيم ميزان موفقيت يك هنر را در اين ببينيم كه استقبال بيشترى از آن شده است؟ ولى هنر جديد جريانى است مردمى كه حتى به دانش متوسطى هم در زمينهى هنرهاى تجسمى نياز ندارد و همگان مىتوانند با آن ارتباط برقرار كنند و از اين جهت بسيار فراگيرتر است.
سميع آذر: على رغم اينكه طرح سؤالتان طورى بود كه مى خواستيد به يك پاسخ منفى برسيد، ولى من فكر مىكنم كه بله. جذب مخاطب بسيار مهم است. اگر مردم را جذب كنيم، اين قطعاً يك موفقيت است. البته اين همه ى موفقيت نيست؛ مهمترين وجه موفقيت هم نيست. اما هر رويدادى كه بتواند جمعيت زيادى را به اسم هنر يا حتى سرگرمى - به شرط اينكه آنها واقعاً براى اينكار آمده باشند - جذب كند، اين قطعاً يك موفقيت است و بايد از آن استقبال شود. تمام موزه هاى دنيا از دهه ى 70 با اين مسئله روبه رو بوده اند، زيرا در يك دورهاى عدهاى فكر مى كردند فقط تماشاگران خاصى كه عمدتاً از جامعه ى هنرى هستند بايد بازديدكنندگان موزه ها باشند؛ ولى اين عده آنقدر كم بودند كه موزه داران فكر كردند با اين جمعيت كوچك بازديدكننده نمى توانند به اداره ى موزه ها ادامه بدهند. بنابراين تصميم گرفتند برنامه هايى را تدارك ببينند كه جمعيت بيشترى را به موزه ها بكشاند و هنر عموميت بيشترى پيدا كند و وسيعت ر شود و توجه كسانى كه به بُعد اقتصادى و اجتماعى مسائل فكر مى كنند بيشتر به هنر معطوف گردد. در شهرهايى مثل پاريس و نيويورك وقتى صحبت از هنر مىكنيد، حداكثر 150 هزار نفر ممكن است مخاطب داشته باشيد. پس طبيعى است آنهايى كه به مسائل اجتماعى و اقتصادى توجه دارند به اين قضيه به عنوان يك اتفاق خيلى كوچك نگاه كنند. اما به محض اينكه اين جمعيت 150 هزار نفرى را تبديل به جمعيت دوميليونى كرديد، آن وقت همه ى آنهايى كه دغدغه شان مسائل اجتماعى و اقتصادى است متوجه مى شوند كه در اين رويداد با جمعيت بسيار بزرگى سر و كار دارند و بنابراين پول و موقعيت و اعتبارشان را پشتوانه ى هنر يا پشتوانه ى موزه ها قرار مى دهند. هر قدر هم با جان و روح انسان سر و كار داشته باشيد و هر قدر هم متعالى فكر كنيد، ولى اگر نهايتاً با يك گروه كوچك مخاطب سر و كار داشته باشيد، طبيعى است كه اين رويداد براى صاحبان پول و اعتبار چندان جذاب نيست.
به همين دليل موزه دارها آرام آرام كارهايى را براى جذب عده ى بيشترى شروع كردند. هنرهاى جديد اگرچه با ستيز قهرآميزى عليه جريان هنر مدرن كه از طريق موزه ها و اصحاب هنر دنيا حمايت مىشد كارشان راآغاز كردند،ولى بعدهمين موزه داران از آنها حمايت كردند. موزه داران حتى بعضاً به آشوب طلبان نوگرا ميدان دادند و آثارشان را درپيشگاه مردم به نمايش گذاشتند. اين بود كه آنها فكر كردند اگر جمعيت زيادى را به موزه ها بكشانند، آنجا ديگر صرفاً حرم هنرمندان مدرنيسم نخواهد بود، بلكه به معبدى براى اوقات فراغت و سرگرمى هاى مردم تبديل مى شود. وقتى جمعيت زيادى به موزه ها آمد، آنها وجه اجتماعى و اقتصادى جدى ترى پيدا كردند و وضعيت شان بهتر شد و به تبع آن صنعت هنر هم بهتر شد و مردمىشدن موزه ها از اين جهت بسيار مهم بود. اين فكر را اصولاً آمريكايى ها آوردند و نيويورك با همين جريان مردمىشدن توانست پيشگامى خود را بر اروپا، به خصوص بر پاريس و لندن و برلين تحميل كند، چون توانست جريانهاى هنرى مردمى بيشترى را به موزه ها بكشاند و به اين ترتيب اين جمعيت زياد پشتوانه ى اجتماعى و اقتصادى وسيعى را براى موزه ها و هنرمندان نوگرا به وجود آورد. به اين ترتيب، نبض هنر را به دست گرفت و حتى بر جريانات مدرنيسم اروپايى هم مسلط شد.
در ايران هم، به نظر من، در مقطعى كه هنوز تمام نشده است، بازديدكنندگان نمايشگاه هاى هنرى تنها خود هنرمندان بوده اند و به طور عمده خود نقاشان يإ؛ مجسمه سازان كارهاى همديگر را تماشا مى كردند. خريداران آثار هنرى هم در بسيارى از موارد، خانواده ى هنرمندان يا افراد مرتبط با هنرها بودهاند. مردم هم كارى به اينها نداشتند و آنها هم كارى به مردم نداشتند. مردم فكر مى كردند آنها حرفهايى مى زنند كه تنها به درد خودشان مى خورد و نه جذاب است نه دلپذير است و در حيات اجتماعى و فكرى و سياسى شان هم تأثيرى ندارد. از اين طرف، هنرمندان هم فكر مىكردند عوام آنها را نمى فهمند و همان بهتر كه نفهمند، و همان بهتر كه نيايند، و همان بهتر كه فاصله بگيرند. اين طرز تفكر، كه نتيجه ى رويكرد مدرنيسم هنرى بوده است، به كلى هنرمند را از حمايتهاى مردمى و حمايتهاى اجتماعى و اقتصادى محروم مى ساخت. واقعاً جريان هنر جديد، اگر مخاطب مردمى بيشترى را براى موزه ها و براى هنر و هنرمند به وجود بياورد، به اين ترتيب مى تواند در بنبستى كه ما امروز گريبانگيرش هستيم، راه نجاتى باشد. پس ما فكر مى كنيم واقعاً جريان هنر جديد، اگر مخاطب مردمى بيشترى را براى موزه ها و براى هنر و هنرمند به وجود بياورد، به اين ترتيب مى تواند در بنبستى كه ما امروز گريبانگيرش هستيم، راه نجاتى باشد. به نظر من، جهان غرب سه دهه پيش با اين بنبست مواجه بود و به سراغ راه حل رفت - با همين شرايطى كه امروز ما در آن هستيم. آنها با هنر جديد تا حد زيادى جمعيت را به سالنهاى خودشان كشاندند، در حالى كه ما تازه شروع به اين كار كرده ايم و بايد اين كار را در سطح وسيعترى انجام دهيم.
بيناب: اين رويكرد عام در هنرهاى جديد باعث مى شود مردم ذوق و سليقه ى خود را به داخل موزه ها بياورند و بالاخره هنرمند هم تحت تأثير ذوق و سليقه ى آنها قرار گيرد؛ آيا اين احتمال وجود ندارد كه هنر متعالى يا دستاوردهاى هنر مدرن و نخبگان هنرى مورد تهديد قرار گيرند؟
سميع آذر:اين نگرانى وجود دارد،ولى مگرخود مدرنيست ها زمانى در مقابل رئاليست ها و رمانتيست ها همين نگرانى را به وجود نياوردند؟ مگر در قرن 19، عده اى نگفتند مبادا با چند لكه رنگ امپرسيونيستى نقاشى از بين برود! يك نقاش روزها و ماهها وقت صرف مى كرد، در حالى كه يك نقاش امپرسيونيست صبح بيرون مى رفت و عصر با سه تابلو برمى گشت.آنها هم اين نگرانى راداشتند، ولى امپرسيونيست ها آمدند و بعد تمام جريانهاى مدرنيست را به وجود آوردند. عده اى از همين موضعى كه شما مطرح مىكنيد، نگران هنر جديد بودند و مى گفتند اينها از فرهنگ و معيارهاى هنر متعالى و از پرداختهاى عميق و دقيق زيبايى شناسى فاصله مى گيرند و به سطحى نگرى و ساده انديشى در هنر رو مى آورند. همين چالش را كه زمانى مدرنيسم عليه جريانهاى پيش از مدرن و رمانتيسيسم به وجود آورده بود. اكنون هنر جديد، به نظر من، بسيار روشنفكرتر از جريانهاى مدرنيست پيش از خودش است و چالش جديدى را براى مدرنيسم ايجاد كرده است و مدرنيستها همان دفاعى را مىكنند كه زمانى توسط رمانتيست ها عليه خودشان مىشد. بله، اين نگرانى وجود دارد؛ ولى اين ضرورت زمانه است و من فكر مىكنم جريانهاى جديد آهسته آهسته به عمق فكرى و نظرى خود مى افزايند تا به تمام عمق زيبايى شناختى و نظرى مدرنيسم نزديك شوند. همچنينبرخى از جريانات هنرى آنقدر از دقايق و ظرايف فكرى و نظرى برخوردارند كه نمى توانيد آنها را هنر سطحى و عوامانه تلقى كنيد. اصرار دارم كه وجه روشنفكرى جريانات جديد حتى بيشتر از جريان مدرنيسم است، ولى اين را هم مى پذيرم كه به هرحال بنيادهاى زيبايى شناختى و اصولى كه يك قرن مدرنيسم فرصت داشت آنها را پرداخت كند، هنرمندان جديد در يكى، دو، سه دهه ى اخير نتوانستند روى آن كار كنند. هنر جديد، به نظر من، بسيار روشنفكرتر از جريانهاى مدرنيست پيش از خودش است و چالش جديدى را براى مدرنيسم ايجاد كرده است و مدرنيست ها همان دفاعى را مى كنند كه زمانى توسط رمانتيست ها عليه خودشان مى شد.
بيناب: هنر يك بيان است و به هر حال هنرمند انديشه يا تجربه اى را بيان مى كند. در همين جا مى توان پرسيد چرا اصلاً يك كار هنرى را خلق مى كنيم؟ و اثر هنرى براى چه آفريده مى شود؟ چرا در عرصهى هنر نو تنها نياز به بيانگرى ديده مى شود و به انديشه ى مهمى پرداخته نمى شود. در تمام عرصه هاى نظرى هنر نو و در همه ى نوشته ها - از ژان لويى فريه و ژان كلر و غيره گرفته تا ادوارد لوسى اسميت، كه كتابش را شما ترجمه و توسط موزه چاپ كرده ايد1 - انديشه ى چندان عميقى به چشم نمى خورد. آيا صرف بيانگرى مى شود هنر؟ يكى از چيزهايى كه هنر نو بسيار روى آن تأكيد دارد همين بيانگرى است. سپس عوامل ديگرى را كنار آن مى گذارد و به هنرمند مى گويد بايد با استفاده از آنها بيانگرى كند. مى گويند هر چيزى كه نو است هنر است. پس نوآورى جاى خلاقيت را گرفته است.
اصولاً همه ى فرقه هاى هنر نو در هنر مفهومى مى گنجند و فراتر نمى روند؛ يعنى مى توانم بگويم همه ى آنها مفهوم اند. اتفاقى كه اينجا در عرصه ى هنر نو مى افتد اين است كه براى خلاقيت آن هيچ ملاكى وجود ندارد، مگر اراده ى شخصى هنرمند. بنابراين، وقتى هنرمند اراده مى كند يك اثر هنرى را خلق كند، همان اراده اش منجر به خلق اثر مى شود؛ بدون هيچ پيش شرط ديگرى! آيا اين بيانگرى مبتنى بر خلاقيت يا نوآورى صرف را مى توان آموزش داد؟
سميع آذر: اولاً من با اين نظر شما مخالفم كه گفتيد هيچ ملاكى در جريانهاى هنر جديد وجود ندارد و هنر جديد را در هنر مفهومى خلاصه كرديد. قطعاً ملاك وجود دارد. قطعاً هرگونه تفكرى قابل نقد است: ما فكر نو داريم، فكر كهنه داريم، فكر تكرارى شده داريم، فكر بديع داريم؛ بعد از انديشه و فكر هنرمند نيز اجرا مطرح است. پس اجراى خوب داريم، اجراى خيلى خوب داريم، اجراى عالى داريم، اجراى تكنولوژيك داريم و اجراى ساده داريم و غيره. از اين رو، قطعاً مى توانيم اثر هنر مفهومى خوب يا بد داشته باشيم. فكر مى كنم اگرچه دورهى نقد سلسله مراتبى، كه مبتنى است بر اينكه اثرى بنابه دلايلى خوب يا بنا به دلايلى بد و ضعيف است، گذشته است و در دورهى جديد نقد سلسله مراتبى حاكم نيست، اما اين بدين معنى نيست كه هيچ گونه ملاكى وجود ندارد. به نظر من، حتى سردمداران بسيار آنارشيست هنر مفهومى هم اين نظر را ندارند كه اين هنر بى ملاك است، چون در لحظه اى كه اين حرف را بزنند، بلافاصله حاصل كارشان را زيرسؤال برده اند.فكر مىكنم آنها اصرار داشتند بر اينكه محدوديتى قائل نيستند و نمى خواهند هيچ چارچوبى را بپذيرند. هر چيزى را مجاز مى شمارند، به شرط اينكه براى ارائه ى فكرشان ما مطلوب تشخيص داده شود. حتى سردمداران بسيار آنارشيست هنر مفهومى هم اين نظر را ندارند كه اين هنر بى ملاك است، چون در لحظه اى كه اين حرف را بزنند، بلافاصله حاصل كارشان را زير سؤال برده اند. بنابراين، قطعاً ملاكهايى وجود دارد. اين ملاك البته اكنون در حال دگرگونى است، زيرا ما دورهى آرامش را طى نمىكنيم كه افراد دانشگاهى كنار يكديگر بنشينند و ملاكهايى را به دست بياورند و با آن ملاكها بتوانند جريانهاى هنرى جديد را بسنجند؛ هنر جديد هنوز دانشگاه ى نشده است. من به چندين مدرسه ى مهم هنرى دنيا در كشورهاى مختلف اروپايى رفتم و با آنها دربارهى آموزش هنر جديد صحبت كردم و آنها گفتند آن چيزى كه آموزش مىدهيم عمدتاً عبارت است از تاريخ اين هنر و هنوز وارد مباحث نظرى و مباحث نقد هنرى آن نشدهايم. گفتند ما فقط تاريخ هنر مفهومى و جريانهاى بعدى اش را مى گوييم؛ اينكه از دهه ى 60 ميلادى تا ورود به دهه ى اول سال 000 چه اتفاقهايى افتاده است.تنها مقول هاى كه گه گاه به شكل تأويلى پيرامونش از بحث نظرى و نقد هنرى صحبت مىشود مقوله ى هنر ويدئو (video art) است كه ديدم در يكى دو مدرسه آن را به عنوان يك درس، آنهم به صورت درس اختيارى تدريس مى كردند.بنابراين، مى توانيم بگوييم هنر جديد هنوز دانشگاه ى نشده است و در حال حاضر تنها در گالري ها، موزه ها و مجلات هنرى از آن بحث مى شود و هنوز پشتوانه ى نظرى دانشگاه ى پيدا نكرده است. پس تبيين ملاكهاى دقيق ارزيابى آن كمى زود و دور از انتظار است. ولى روزى ما به اين ملاك ها مى رسيم. هنر جديد در شرايطى به سر مىبرد كه هنوز ممكن است به يك شيوه ى جديد، امكان جديد و يك فنآورى جديد دست پيدا كند و آن شرايط جديد ممكن است تمام شرايط قبلى و معيارهاى قبلى را نفى كند. بنابراين، هنوز زود است كه هنر جديد از معيارهايى كه دگرگونشونده اند براى نقد خود استفاده كند.
در حوزه ى نقد هم هنوز هنر نو منتقدان خيلى راسخى پيدا نكرده است و هنوز كسانى، آنطور كه مثلاً براى جنبش اكسپرسيونيسم و يا حتى جنبش پاپ مى نوشتند، درباره ى هنر جديد ننوشته اند؛ يا مثلاً منتقدانى كه يكه تازِ نقد جنبش اكسپرسيونيسم انتزاعى يا جنبش سورئاليسم بودند پيدا نشده اند. زيرا اين جريانها دائماً عوض مى شوند به دليل اينكه مركز اين جريانها ديگر محدود به پاريس و لندن نيست و در سرتاسر دنيا گسترده است. براى مثال، الآن يكى از قطب هاى هنر ويدئو در دنيا كشور چين است و يكى از قطب هاى آثار كارگذارى (installation) در جهان، آنهم با اَبَرفنآورى (high-tech) كشور ژاپن است. بنابراين، پايتخت هاى مختلف هنر جديد در دنيا پخش شده و از برزيل و آرژانتين گرفته تا ژاپن و چين پراكنده است.
بيناب: فرموديد پايتخت هاى فرهنگى و هنرى عوض شده است. سابق بر اين، پاريس و يكى دو سه جاى ديگر بودند كه همه به آن سمت رو مى كردند. شما چين را مثال زديد كه مركز هنر ويدئو شده است؛ اين چيزى كه توسط چينى ها توليد مى شود تا چه حد با فرهنگ سنتى خودشان نسبت دارد و از طرف ديگر تا چه حد با فرهنگ جهانى ارتباط برقرار كرده است؟ آيا اين پرچمدار شدن يا قطب يكرشته ى هنرى شدن براى تمام جهان، نسبتى با فرهنگ و جامعه ى سنتى خود آن كشور دارد؟
سميع آذر: به نظر من، يكى از ويژگى هاى هنر جديد همين وجه منطقه اى بودن (local) آن است كه در مقابل خصلت جهانى (global) هنر مدرن قرار دارد، زيرا هنر مدرن عميقاً داعيه ى جهانى بودن داشت؛ حتى در معيارهاى نقد خود هم به اين حكم رسيده بود كه نقد يك اثر هنرى در همه جاى دنيا به يك گونه باشد: يعنى اثرى كه در پاريس به عنوان يكى از مراكز هنرى پسنديده مى شد، قاعدتاً در توكيو، نيويورك و در تهران هم پسنديده مى شد، چون معيارها از مراكز به سوى اطراف پراكنده مى شد. اما هنر جديد اين گونه نيست؛ هنر جديد نه تنها در موضوع به مسائل منطقه اى مى پردازد، بلكه در روش هاى بيانى هم روشهاى منطقه اى رإ؛ انتخاب كرده است. به خاطر همين مثلاً در هند ممكن است گرايشهايى ببينيم كه آن گرايشها را احتمالاً در كوبا نبينيم ولى مشابه اين گرايشها را ممكن است در ژاپن ببينيم. كشور ژاپن به دليل فنآورى پيشرفته در صنايع الكترونيك و رايانه قطعاً از روش هاى آفرينش فنآورى فوق پيشرفته بيشتر استفاده مىكند. در حالى كه در كوبا و مكزيك، هنوز هنر كارگذارى بسيار سادهاى را مى بينيم. در چين، همان طور كه قبلاً گفتم، هنر ويدئو و هنرهاى اجرايى خيلى بيشتر مطرح شده است، كه بعضى به صورت عكس در نمايشگاه ارائه مى شود؛ عكسى كه هنرمند از خودش به هنگام اجرا مىگيرد و آن را ارائه مى دهد.بنابراين، نه تنها به موضوعات منطقه اى پرداخته مىشود، بلكه روشها هم روش هاى منطقه اى است و هنرمندان جاهاى مختلف دنيا از روش هايى كه بيشتر در آنجا متداول است استفاده مى كنند.
بنا به اين دلايل، فكر مى كنم هنر جديد، برخلاف هنر مدرن، اصلاً درصدد جهانى كردن فكر و روش هنرى نيست؛ گو اينكه ما در دوره اى به سر مى بريم كه جهان خيلى به هم نزديك شده و اكنون مسائل منطقه اى بيگانه با مسائل جهانى نيستند. در سه دهه ى پيش اينگونه نبود، ولى اكنون مسائلى مانند زن، حقوق بشر، آزادى ها، خشونت هاى سياسى، خانواده، گسستگى روابط انسانى وغيره را نمى شود مسائل جوامع خاص و منطقه اى دانست، بلكه مسائل جهانى اند. اكنون شرايط دنيا همانند نيمقرن گذشته نيست كه براى مثال مسائل چين مطلقاً متفاوت با مسائل آمريكا باشد. ما در زمانى هستيم كه مسائل بسيار مشابه و همگانى شدهاند. از سوى ديگر، هنرمندانى در كشورهاى غربى از كشورهاى ديگر حضور دارند كه مسائل كشور خودشان را مطرح مىكنند. نمونه اش آنامن ديتا است كه هنر ويدئو و آثار كارگذارى انجام مى دهد، و اگرچه يك هنرمند كوبايى است كه در نيويورك كار مى كند، اما توجه اش به مسائل منطقه اى كشور كوبا است. يا فونا هاتون، كه يك زن فلسطينى الاصل ساكنِ لندن است، ولى بيشتر كارهايش در مورد مسائل فلسطين و زنان خاورميانه است. بنابراين، اين هنرمندان اگرچه در كشور خودشان نيستند و در جامعه ى غربى زندگى مى كنند، ولى هنوز به مسائل كشورشان علاقهمندند واصلاً موفقيت جهانى شان را به خاطر پرداختن به مسائل منطقه ى خود احراز كرده اند.
هنرجديد، برخلاف هنر مدرن، اصلاً درصددجهانى كردن فكر و روش هنرى نيست؛ گو اينكه ما در دوره اى به سر مى بريم كه جهان خيلى به هم نزديك شده و اكنون مسائل منطقه اى بيگانه با مسائل جهانى نيستند. درواقع در شرايط مدرنيته و هنر مدرن دچار يك نوع يكسويگى (monism) فرهنگى بوديم كه مى كوشيد در سايه ى يكپارچه كردن فرهنگى، معيارهاى هنرى را به تمام عالم صادر كند. اما امروز در شرايط تنوع فرهنگى به سر مى بريم كه در واقع تحقق شعار معروف پستمدرنيسم است كه منطقه اى عمل مى كنيم، ولى فكرمان جهانى است.
بيناب: اجازه بدهيد از قلمروى جامعه شناسى هنر بيرون بياييم و بار ديگر به مباحث نظرى و فلسفى هنر جديد بپردازيم. واقعيت اين است كه اين هنر بر اصالت تصوّر مبتنى است؛ اگر تصور مطرح باشد، يعنى درون فرد مطرح است و مواد و مصالحى كه هنرمند مصرف مى كند كاملاً با گذشته فرق مىكند؛ و اين كار اختصاص به هنرمندان مفهومى ندارد، زيرا در گذشته ى خيلى دور در گوشه هاى امامزاده هايمان و حتى در گوشه كنارهاى روستاهايمان در طاقچه ى خانه ى روستاييان آثار كارگذارى وجود داشته است و هر كسى با هر عشق و علاقه و سابقه ى ذهنى و يا هر خاطرهاى، مجموعه اى از عناصر و اشيائى را كه برايش عزيز بوده كنار يكديگر چيده است. اين اشياء كه كنار هم قرار مى گرفتند به ايجاد يك تصوّر منجر مىشدند كه خود آن فرد روستايى از هنرى بودن آن مطلع نبود. مثال جالب ديگر اين است كه در نمايشگاه هنرهاى تجسمى جنگ، خانمى در يكى از دهات سقز در طول 14 سال، يك اثر خلق كرده بود كه كارش را بايد هنر مفهومى به حساب آورد. او، كه پسرش شهيد شده بود، كار خود را اول با گذاشتن يك قطعه عكس از شهيد بر روى طاقچه ى خانه اش آغاز كرد. آرام آرام، كنار آن، پيشانى بند و پلاكش را كه پيدا شده بود و سپس چيزهاى ديگر چيد. به اين ترتيب، اين طاقچه شد يك كار هنرى. بنابراين، اگر در عرصهى هنر نو اصالت باتصورباشد، اين بيانگرى جديدى نيست و از قبل در جاهاى ديگرى مانند خانه هاى روستايى كشورمان يافتنى بوده است. اما چون هنر نو يك هنر رسانهاى است و همان گونه كه فرموديد در آن بهشدت بحث اقتصاد مطرح است، اين امر باعث شده است هنر جديد و هنر مفهومى به صورت رويدادى تازه معرفى شوند. در واقع، امروزه هنر جديد آنچنان آميخته با مسائل اقتصادى شده است كه هنرمند بدل به توليدكننده اى شده است كه كالاهايش خريد و فروش مىشود. در نتيجه، مقام معنوى و شأن متعالى او از بين رفته است و ديگر هيچ فرقى ميان هنرمند و غيرهنرمند وجود ندارد. لذا همچنان كه يك معلم معلمى مى كند، يك سبدباف سبد مى بافد، يك هنرمند هم كسى است كه كار هنرى مى كند و هنرمند هم مثل همه، شهروندى است تنها در جامعه ى امروز. اين است تنزل مقام معنوى هنرمند. تجربياتى مشابه آن چيزى كه امروزه تحت عنوان هنر جديد، به خصوص در غالب چيدمان يا هنر كارگذارى ارائه مى شود، در پيشينه ى فرهنگى و هنرى ما وجود داشته است. ما كارهايى در سنّت خودمان داشته ايم كه مى توانند امروز اثر هنرى قلمداد شوند. به لحاظ خلاقيت هم هنرمند تنزل پيدا كرده است، زيرا در اوايل قرن مارسل دوشان گفته بود هركسى بگويد هنرمند است و كارهايى را ارائه كند، پس كارش هنر است. اينجا است كه ريشه هاى هنر مفهومى را، اگر در مارسل دوشان جستجو كنيم، به تنزيل مقام آفرينش و خلاقيت هنرمند مى رسيم. از اينرو اگر همه چيز هنر است، پس هيچ چيز هنر نيست. خود غربى ها متوجه اين آنارشيسم شدند، بلكه تمام دنيا را آزاد گذاشتند كه آزمايشگاه عرضه و بررسى هنر جديد شود. حال اين سؤال مطرح است كه ايران در مواجه با اين هنر دچار چه مسائلى خواهد شد؟
سميع آذر: من با آن نظر شما كاملاً موافقم كه تجربياتى مشابه آن چيزى كه امروزه تحت عنوان هنر جديد، به خصوص در غالب چيدمان يا هنر كارگذارى ارائه مى شود، در پيشينه ى فرهنگى و هنرى ما وجود داشته است. ما كارهايى در سنّت خودمان داشته ايم كه مى توانند امروز اثر هنرى قلمداد شوند. مثلاً آن چيزهايى كه در برخى از مناسك آيينى و مذهبى مان داشته ايم مى تواند نوعى از كارهاى هنرى قابل عرضه در يك مركز هنرى محسوب شود؛ و يا چيدمانهايى كه در سنتهاى مختلف مثل سفرهى هفت سين داريم. منتها برگرديم به همان تعريفى كه شما از مارسل دوشان ارائه داديد؛ در آن كار معروف او، كه كاسهى توالت را برداشت و اسمى روى آن گذاشت، خود آن كاسه ى توالت به تنهايى اثر هنرى نبود، بلكه وقتى او آن را سروته كرد و اسمى برايش گذاشت و امضا كرد، به اثر هنرى تبديل شد. در واقع، او آن كاسه ى توالت را در موقعيت جديدى قرارداد و به اين ترتيب آن را به عنوان يك اثر هنرى، يعنى شىءاى كه فكر هنرمند بر آن اضافه شده است، عرضه كرد.
چيدمانهاى فرهنگ سنتى خودمان را نمى توان اثر هنرى دانست، چون هيچگونه خودآگاهى و وقوفى از سوى سازندهاش، مانند مارسلدوشان به اشياء، اضافه نشده است، بلكه نوعى آفرينش خودبه خودى و نه چندان توأم با فكر و انديشه بوده، و بيشتر تكرار يك نوع عادت تاريخى بوده است. بنابراين آن را به خودى خود نمى توانيم اثر هنرى تلقى كنيم، مگر اينكه كسى بيايد و آن را دوباره تعريف، امضا و ارائه كند؛ در آن حالت مى تواند هنر قلمداد شود. مثلاً اگر كسى بيايد سفره ى هفت سين خاصى را اينجا اجرا كند به اسم سفره ى هفت سين خودش و بعد آن را امضا كند كه اين اثر او است و نشان دهد فكر و انديشه اى دارد، آنگاه كار هنرى آفريده شده است. مثلاً يك سقاخانه نمى تواند اثر هنرى جديد محسوب شود، گو اينكه ممكن است شباهت هايى با برخى اجراها و چيدمان هاى هنر جديد داشته باشد. ممكن است ذوق و سليقه هم در اجراى آن به كار رفته باشد، ولى كافى نيست؛ بلكه بايد فكر هنرمند و امضاى او نيز به آن اضافه شود تا بتوانيم آن را اثر هنرى محسوب كنيم. حتى انتقال آن به موزه دليل نمى شود تا آن را هنر جديد بدانيم؛ اما اگر يك سقاخانه را اينجا اجرا كنيد، كمااينكه در همين نمايشگاه هنر جديد مشابه آن انجام شد، من مى گويم اين در يك موقعيت جديد كه همين فضاى موزه باشد و با امضاى شما به يك اثر مفهومى هنرى تبديل شده است. اما اگر من در خيابان به چيزى مشابه اين بربخورم، دليل ندارد كه آن را اثر هنرى بدانم.
مثال ديگرى بزنم: اگر شما در يك محل نمايشگاهى، يك اتومبيل فولكس قراضه را، كه كنار خيابان افتاده است، قرار دهيد و كنار آن اسم خودتان را بنويسيد، و فرض كنيم چيزى هم به آن اضافه بكنيد - مثلاً چهار كبوتر هم روى آن بگذاريد - من به عنوان يك اثر مفهومى آن را قبول دارم. آن سقاخانه را فى نفسه به عنوان اثر هنرى قبول ندارم، ولى اگر همان سقاخانه را در يك بافت و موقعيت نمايشگاه هنرى امضا و مطرح كنيد، چون از انديشه ى هنرمند بهره برده، يك اثر هنرى است.
چيدمان هاى فرهنگ سنتى خودمان را نمىتوان اثر هنرى دانست، چون هيچگونه خودآگاهى و وقوفى از سوى سازنده اش، مانند مارسل دوشان به اشياء، اضافه نشده است، بلكه نوعى آفرينش خودبه خودى و نه چندان توأم با فكر و انديشه بوده، و بيشتر تكرار يك نوع عادت تاريخى بوده است.
بيناب: به گفته ى خود شما هنر نو هنوز منتقد راسخى ندارد و دانشگاه ى هم نشده است؟ آيا امكان دارد كه در آينده ملاكهاى درستى براى اين بيانگرى نو پيدا شود، به طورى كه بتوان آنها را آموزش هم داد؟ ولى تا زمانى كه آن ملاكها پيدا نشده اند، در اين ميان يك دورهى برزخ وجود دارد كه ما هم اكنون در آن به سر مى بريم: بهترين زمان براى رشد شارلاتان ها است، يعنى كسانى كه ذهن خالى و عارى از خلاقيت خودشان را با تبليغات حسابشده در عرصه ى هنر پنهان مى كنند. در اين ميان، تكليف كسانى كه، به قول قديمى ها، در عالم هنر استخوان خرد كردهاند چه خواهد شد؟ بنابراين بپذيريد كه اين احساسِ خطر هم واقعى است. پس از شما به عنوان يك مدير امور هنرى مىپرسيم چه تمهيداتى براى جلوگيرى از نفوذ اين شارلاتانها داريد؟
سميع آذر: من فكر مى كنم تمام كسانى كه به هنر ارزشمند، متعالى و پيشرو معتقدند و در عينحال به اصالت هنر هم پايبند هستند در اين نگرانى با شما شريكاند. اين يك نگرانى جهانى است. زمانى كه اولينجرقه هاى جنبش مدرن توسط امپرسيونيست ها زده شد، اين نگرانى آن زمان هم وجود داشت. اگر با چهار تا لكه ى رنگى بتوان يك تابلو كشيد، پس راه را باز كرديم براى هركسى كه طراحى بلد نيست، آناتومى نمى داند،با ساختوساز بيگانه است. عده اى هم كه بيان پرتكلّف نقاشى قرن نوزدهم را دنبال مى كردند همين حرفها را مى گفتند. ولى الآن ما فكر مى كنيم آن نگرانى بى مورد بوده است. مسلماً در آن هنگام هم عده اى شارلاتان بودند كه از سر ناتوانى به ساده سازى هاى امپرسيونيست ها روى آوردند، ولى به هرحال تاريخ هنر را آنها شكل ندادند و آنها نقش ى در قوام يافتن جنبش مدرن و انديشه هاى جدى آن نداشتند. الآن هم اين شارلاتانيسم وجوددارد، نه فقط در ايران، بلكه در همه جاى دنيا. من فكر مى كنم اگر امروز به پاريس،لندن و نيويورك هم برويد،عده اى خيلى برآشفته تر از شما دربارهى بى هنـرى و بى ذوقى اى كه گريبانگيـرجـريانهـاى هنـر جـديـد شـده است سخـن مى گـويند. ولـى اين باعـث
نمى شود ما در معرفى جريانهاى جديد كوتاهى كنيم. ما بايد همگامى خود را با دنيا حفظ كنيم.
در عين حال، مشكلاتى كه دنيا دارد مشكلات ما هم هست. همين هنر مدرنى كه اكنون در ايران خيلى طرفدار دارد چيزى نيست كه ريشه در خون ايرانى داشته باشد. اينهم در زمان خودش با مخالفت جدى در ايران روبه رو شد. پس بهترين كار براى جلوگيرى ازافراد شارلاتان بهره گرفتن از مشاوره ى فكرى و بهترين متخصصان و متفكرانى است كه در جامعه مان وجود دارند.به همين منظور، ما از صاحبنظران براى انتخاب و معرفى آثار و براى راه دادن به هنرمندان واقعى به اين قلمرو استفاده كرديم. مثلاً براى دو نمايشگاه هنر مفهومى كه در اينجا برگزار كرديم، كسانى را براى انتخاب آثار به كار گرفتيم كه دغدغه هاى نقاشى و مجسمه سازى ارزشمندرا داشتند؛ كسانى كه به خوبى از ويژگى هاى متعالى و مظاهر زيبايى شناختى جريانهاى هنرى و دورهى مدرن آگاه بودند. اين افراد انتخاب آثار را به عهده گرفتند، نه افراد بيگانه با اين ارزشها. بنابراين هنر جديد به صورت نظارتشده توسط كسانى كه كاملاً آگاه به تمام مسائل مربوط به زيبايى شناسى و فلسفه ى هنر و نقد هنرى بودند معرفى شد. حتى در نمايشگاه هنر جديد چندين نفر اساساً نقاش يا مجسمه ساز شناخته شده بودند. حضور آنها باعث شد ما به همه ى معيارهاى تثبيتشده اى كه در هنر و زيبايى وجود دارد پشت پا نزنيم. البته اين قضايا در جاهايى ممكن است خارج از نظارت و اراده ى ما پيش برود و برخى افرادى كه به نظر من به جريانهاى جديد هنر آگاهى ندارند و از روى ضعف هنرى به اين قلمرو روى آورده اند ميدان پيدا كنند. ولى فكر نمى كنم به طور جدى در اين مسير بتوانند تأثيرى بگذارند.
بيناب: اصولاً نقد هنرى و پديدهى نقد خود يكى از تجليات مدرنيته بوده است كه به ارائه و تثبيت آنهم كمك كرد. شايد بيش از دو دهه يا قريب به سه دهه كه از ظهور هنر جديد مىگذرد؛ به نظر مىرسد هنر جديد كار خودش را مىكند و منتقد هنرى هم به كار خودش مىپردازد. اين در حالى است كه هنر مدرن داراى منتقدان كاملاً برجسته و تأثيرگذارى بود. اين وضعيت متأسفانه در كشور ما بسيار نگرانكنندهتر است زيرا نه هنر مدرن و نه هنر جديد هيچگاه منتقدان كاملاً آگاهى نداشته است. اين ضعف رسانه ها است كه ما نقد هنرى نداريم. وظيفه ى جامعه ى هنرى اين نيست كه منتقدان خوبى نيز بپروراند؛ اين كار وظيفه رسانه ها است.
سميع آذر: قبول دارم كه نقد هنرى در مملكت ما در سطح قابل قبولى قرار ندارد. همچنين اين را هم مىپذيرم كه ما منتقدان زيادى كه توانايى نقد عميق و تحليلى آثار هنرى را داشته باشند نداريم؛ ولى اين را ضعف جامعه ى هنرى نمىدانم، چون معتقدم نقد هنرى مقوله اى در خدمت رسانه ها است؛ مثلاً مطبوعات و راديو و تلويزيون و غيره هستند كه تريبونهاى نقد را درست مى كنند؛ گو اينكه برخى از منتقدان مستقلاً نقدشان را با انتشار كتاب مطرح مى كنند. اما اولاً خود كتاب باز يكجور رسانه محسوب مى شود و ثانيا بسيار محدود است و نقد وسيع و فراگير توسط رسانه ها انجام مى شود. به نظر من، اين ضعف رسانه ها است كه ما نقد هنرى نداريم. وظيفه ى جامعه هنرى اين نيست كه منتقدان خوبى نيز بپروراند؛ اين كار وظيفه رسانه ها است.متأسفانه، ژورناليسم خيلى قوى نيز در ايران نداريم كه به منتقدان هنر پروبال بدهد.تنها كسانى،كه كمتر از انگشتان يك دستاند، توانايى نوشتن نقد هنرى را دارند.اينها خودشان معمولاً هنرمندند ولى دستى هم در نوشتن دارند و گه گاه بدون اينكه نقد هنرى شغل اصلى شان باشد به اينكار مى پردازند. اين است كه نقد داراى هويت قابل قبول اقتصادى و اجتماعى نيست؛ چون آينده اى روشن براى يك منتقد وجود ندارد، او هم سراغ اين قضيه نمى رود. در نتيجه، اين مسئله يكى از بزرگترين ضعف هاى پايدار ما در راه توسعه و تكامل هنر شده است. نقد داراى هويت قابل قبول اقتصادى و اجتماعى نيست؛ چون آيندهاى روشن براى يك منتقد وجود ندارد، او هم سراغ اين قضيه نمىرود. در نتيجه، اين مسئله يكى از بزرگترين ضعفهاى پايدار ما در راه توسعه و تكامل هنر شده است. بنابراين، نه براى هنر مدرن منتقد حرفهاى داشتيم و نه براى هنر جديد كه اساساً نيازمند منتقدانى با نگاه تازه است. اگرچه در يك نگاه جهانى، ما در دورهى گذار و برزخ عبور از هنر مدرن به هنر جديد يا به عبارت ديگر از مدرنيته به پسامدرنيته هستيم. با وجود اين، معتقدم كه هنرجديد قابل نقد است، زيرا به هرحال هنر جديد هم مبتنى بر تفكر و زبان است و هر دوى اينها نيز قابل نقد هستند. امروز نظريه هاى جديد مربوط به زبانشناسى و نشانه شناسى خيلى خوب مى توانند يك منتقد را در نقد عميق از يك اثر هنرى كمك كنند.
بنابراين، هر اثر هنرى را حداقل به لحاظ تفكر و زبانمان مى توانيم مورد نقد قرار دهيم. در دوره ى مدرن هم برخلاف دورهه اى پيش از مدرن نمى توانيم به يك نقد خيلى دقيق براى ارزشيابى برسيم تا براساس آن بتوانيم نمرهاى به يك اثر هنرى بدهيم. اين روند در هنر مدرن هم تا حدى نسبت به دورهه اى قبل به چشم ميخورد ولى در هنر جديد بيشتر از پيش ظهور داشته است. به هر حال، معتقدم كه هنر جديد قابل نقد و تحليل است، به خصوص دربارهى كسانى كه فكر مىكنم در اجراى خود از تمام ويژگى هاى زيبايى شناختى ارزشمند استفاده كرده اند؛ همين باعث شده است آنها را نقدپذيرتر كند.
بيناب: حال بحث را از موضع منتقد، كه به هر حال يك مخاطب حرف هاى و متخصص است، به سمت مخاطب غيرمتخصص، يعنى مردم بازگردانيم. وقتى رويكرد مردمى در هنر و مطرح مى شود، يك بنيان اقتصادى و فرهنگى هم دارد. در آمريكا، طبقه ى متوسط گسترده اى به وجود آمده است كه با اروپا متفاوت است. در اروپا، يك هنرمند نخبه داريم و در برابرش انبوه غيرهنرمندان، يعنى مردم معمولى را داريم. طبقه يا حلقه ى واسطى كه اين وسط را پركند كمرنگ است. حال در ايران، آيا واقعاً مىتوانيم ادعا كنيم طبقه ى متوسطى با لايه هاى فرهيخته و فرهنگى، كه بسيار مهم هستند، نظير طبقه ى متوسط در جامعه ى آمريكا به وجود آمده است؟ آيا انتقال فرهنگى از فرهنگ عالى به سمتى كه همگان بتوانند از آن استفاده كنند وجود دارد؟ چقدر شهرنشينى رشد كرده كه ما اقشار طبقه ى متوسط با لايه هاى فرهيخته داشته باشيم؟با اين حساب، آيا مى توانيم اظهار كنيم افراد طبقه ى متوسط در ميان استقبال كنندگان از دو نمايشگاه هنر مفهومى در موزه ى هنرهاى معاصرحضور داشتند؟ مطرحشدن نقش طبقه ى متوسط در جريان هاى هنرى در كشورى مثل آمريكا پشتوانه اى در يك سياست فرهنگى دارد. هنر جديد هم مبتنى بر تفكر و زبان است و هر دوى اينها نيز قابل نقد هستند. امروز نظريه هاى جديد مربوط به زبانشناسى و نشانه شناسى خيلى خوب مى توانند يك منتقد را در نقد عميق از يك اثر هنرى كمك كنند
در واقع، رويكرد مردمىشدن در هنر جديد در بستر چنين سياستهاى فرهنگى رشد پيدا كرده است، زيرا امروزه به جاى طبقات اشراف، طبقه ى متوسط ى شكل گرفته است كه دانشگاه رفته و در علوم مختلف و در رشته هاى هنرى گوناگون آموزش ديده است - اين مواهب قبلاً در اختيار نخبگان بود و فقط اشراف از اين امتيازها برخوردار بودند. جامعه ى آمريكا اين ويژگى را داشت كه همگان مى توانستند از هنر و علوم استفاده كنند و دانش ها را فرابگيرند و در انواع هنرها طبع آزمايى كنند. اين خود يك جور دانش و هنر گسترده را در ميان افراد جامعه به وجود مى آورد و خودِ اين گستردگى، خلاقيت و نوآوريهاى پى درپى ايجاد مى كند.ازنظركميت تعداد بيشترى درگير توليد كار هنرى مى شوند و وقتى كميت بالامى رود، آنوقت مى توان انتظار داشت تغييراتى در كيفيت هم رخ دهد.
حال وضعيت رشد طبقه ى متوسط در ايران و سياست فرهنگى متناسب چنين رشدى چگونه است؟ آيا زمينهى اجتماعى لازم براى توليد و پذيرش هنر مفهومى، آن گونه كه در جوامع صنعتى فراهم است، شكل گرفته است؟ و بالاخره، اگر نقش موزه ى هنرهاى معاصر اين باشد كه بخواهد جريانهاى هنرى مطرح جهانى را معرفى كند، بايد پرسيد تا چه حد يك بررسى علمى پيرامون طبقه ى متوسط ايران با لايه هاى فرهيخته شامل افراد تحصيل كرده، هنرمند و غيره انجام داده است كه خواهان هنرهاى جديد باشند. در واقع، رشد شهرنشينى يا مدنيّت چه مقدار در ايران گسترش داشته كه قابليت درك و فهم درستى از اين هنر به وجود آمده باشد؟
سميع آذر: ما شناختى روى طبقه ى متوسط در جامعه مان نداريم. ما طبقه ى متوسط داريم. البته طبقه ى متوسطى كه در آمريكا اسم برده مى شود يك طبقه ى پديده ى اجتماعى كاملاً شناخته شده است كه معلوم است شغلش چيست، درآمدش چقدر است و علايق آن به چه چيزهايى است. اما ما شناخت دقيقى روى طبقه ى متوسطمان نداريم؛ ولى ضرورت پژوهش به منظور شناسايى ويژگي هاى آن را كاملاً احساس مى كنيم، زيرا به طور كلى در زمانه ى ما همين طبقه ى متوسط است كه جامعه را جلو مى برد - نه فقط در عرصه ى فرهنگ بلكه حتى در عرصه ه اى اجتماعى و سياسى. از اينرو، به نظر من طبقه ى متوسط حتى مى تواند باعث تحولات و اصلاحات بزرگى در جامعه شود؛ به خصوص جامعه هايى كه شهرنشيني اش رو به تزايد است. بنابراين، اگر يك سياستگذار و مدير امور فرهنگى طبقه ى متوسط جامعه ى خود را نشناسد، در واقع شرايط خودش را نمى شناسد و بنابراين، مديريت بهينه وكارسازى نيز نمى تواند داشته باشد. اگر يك سياستگذار و مدير امور فرهنگى طبقه ى متوسط جامعه ى خود را نشناسد، در واقع شرايط خودش را نمى شناسد و بنابراين، مديريت بهينه وكارسازى نيز نمى تواند داشته باشد. متأسفانه ما شناخت مناسبى از طبقه ى متوسط، طبقه ى فرادست در جامعه خودمان نداريم، ولى مى دانيم كه هدفمان كشاندن طبقه ى متوسط به سمت توليد و مصرف آثار فرهنگى و هنرى در جايى مثل موزه ها است. توجه مان به اين طبقه ى ميانى است كه در آن هم هنرمندان هستند و هم مخاطبان هنرى. در اين طبقه حتى خريداران اثر هنرى هم قرار دارند. طبقه ى پايينتر و طبقه ى بالاتر جامعه در كشور ما اصلاً تمايلى براى حضور در اين عرصه ندارند، در حالى كه در غرب به طور سنتى، طبقه ى فرادست از حاميان هنر به شمار مى روند و اين امر نوعى كسب اعتبار و حيثيت براى آنها است كه حامى هنر باشند؛ و اين از سنت هاى اشراف سالارى قرن 19 بر جاى مانده است. اين حمايت در كشور ما حداقل در قلمروى هنرهاى معاصر وجود ندارد و طبق هى فرادست ما كسانى هستند كه ناگهانى فرادست شده و فاقد اقتضائات فرهنگى اين طبقه هستند.
بنابراين، طبقه ى فرادست اقتصادى و حتى سياسى ما الزاماً طبقه ى فرادست فرهنگى و اجتماعى كشور نيست. از اينرو شناخت طبقه ى متوسط در كشور ما مى تواند تفاوت هايى با ساير كشورها مانند آمريكا داشته باشد. به هرحال ضرورت پژوهش را در اين زمينه احساس مى كنيم براى اينكه ما اصلاً در اين دريا شنا مى كنيم و اگر شناختى نداشته باشيم، در واقع نمى دانيم ساحل كجا است. بايد آن را بشناسيم و بايد تحقيقاتى انجام گيرد. بيشترين دستاورد اين تحقيقات بايد در اختيار ما قرار گيرد تا برنامه ريزى كنيم كه ببينيم چگونه مى توانيم با آن برخورد كنيم. طبقه ى فرادست اقتصادى و حتى سياسى ما الزاماً طبقه ى فرادست فرهنگى و اجتماعى كشور نيست. متأسفانه، به روال معمول در كشور ما، خود افراد جامعه ى هنرى به ارزيابى كارشان مى نشيند؛ يعنى ما هم برحسب اين سنت فكر مىكنيم كه اقدامات، تلاشها يا جهت هايى كه ما به هنر اين مملكت مى دهيم بازتابش تنها روى جامعه ى هنرى قابلارزيابى است و هيچ برآورد صحيحى از مخاطبان طبقه ى متوسط نداريم. و اين خلاف رويكرد مردمى است كه بدنبالش هستيم زيرا ارزيابى كارهايمان را بيشتر از روى بازخوردى كه از جامعه ى هنرى داريم شناسايى مىكنيم. در حالىكه اين قرارگرفتن در يك مدار بسته است، زيرا ما عمل مىكنيم براى پذيرش جامعه ى هنرى و جامعه ى هنرى هم چون ما را از عوام زدگى دور مى داند، عمل مى كند براى ما؛ و ما هرگز از اين مدار بسته فراتر نمىتوانيم برويم. حتى قادر نبوده ايم همين دايره را وسيع تر كنيم، زيرا افراد زيادى در جامعه ى روشنفكرى مإ؛ حضور دارند كه الزاماً جزء جامعه ى هنرى نيستند. حتى نتوانسته ايم آنها را جذب كنيم.بنابراين، رويكرد به طبقه ى نخبه را بايد وسيع تر كنيم، اما اينكار را نكرده ايم. يادتان باشد كه ما همين رويكرد به جامعه ى هنرى را چند وقت است شروع كرده ايم. قبلاً همين هم فراهم نبود، يعنى كوچكترين توجهاى نبود به اينكه جامعه ى هنرى چه نظرى دارد. لذا تمام حواس معطوف بود به تصميم گيريهايى مثلاً در مجموعه ى وزارت ارشاد. مهم نبود كه ببينيم جامعه ى هنرى نظرش چيست و مديرى كه منصوب مى شد و تصميم گيريهايى را مى كرد، توجه نمى كرد كه نظر جامعه ى هنرى نسبت به آن چيست. متأسفانه يكى، دو نفر در يك شورايى يك تصميمى را مى گرفتند و عمل مى كردند. چيزى كه اصلاً مهم نبود نظر جامعه ى هنرى بود. ما آمديم و اين تصميم گيريها را به شكلى مستلزم پذيرش جامعه ى هنرى كرديم. البته شما چشم اندازى درست و حقيقي تر را فرا روى ما مى گشاييد كه به جامعه ى هنرى نبايد محدود شويم، بلكه ابتدا به كل جامعه ى نخبه ى كشور و سپس فراتر از آن يك رويكرد مردمى پيداكنيم. در جامعه ى شهرى ما ميزان بى سوادى بسيار كم است و اغلب جوانان تحصيل كرده اند و اينها همه مى توانند مخاطبان بالقوه اى براى ما باشند و ما بايد به همه ى اينها فكر كنيم و هر تصميمى كه مى گيريم بازتاب آن را در ميان طبقه ى متوسط، يعنى مردم شهرنشين جستجو كنيم.
بيناب: از اينكه شما نه تنها به عنوان مدير موزه ى هنرهاى معاصر، بلكه در جايگاه يك صاحب نظرِ مسائل فرهنگى و هنرى كشورمان در اين گفت وگو شركت كرديد، تشكر مى كنيم.
يادداشت ها:
1 - ادوارد لوسى اسميت؛ ترجمه ى على رضا سميع آذر. مفاهيم و رويكردها در آخرين جنبش هاى هنرى قرن بيستم
