«بايد بگويم كه هنرمند تنها يك چيز لازم دارد: دنيايي خاص كه كليد آن فقط در دست خودش است». آندره ژيد
سخن خود را با اين طرح آغاز ميكنم كه انگيزه بازآفريني مانند تخريب، رازوارگي آشكاري را در خود دارد كه در اصل از نخستين رازهاي وجود آدمي به حساب ميآيد. ما نميتوانيم آن راز را بگشاييم، اما قادر هم نيستيم كه از بررسي آن چشم بپوشيم.
درباره منشا هنر دو ديدگاه كلي رايج از اين قرار است:
1. هنر از بازي نشات ميگيرد و در تجربه، تخيل و پيشبيني نهادي شده، تا ابد ماندگار ميشود و در عميقترين وجه خود كودكانه ميماند و تخيل شادمانه كودكي را به نمايش ميگذارد.
2. هنر از ذهن و باور هنرمند برميخيزد. باور به اينكه حكم ازلي برآن قرار گرفته است تا او اين بار را بردوش بكشد و در طول زندگي تلاش كند كه به رستگاري برسد و وسيله او در اين تلاش هنر است.«تامس كوهن» از شارحين تاريخ علم در مقاله كلاسيك خود به نام «ساختار انقلابهاي علمي» (1962) به اين نكته اشاره دارد كه «اكتشاف» به خودي خود در مفهوم مفرد و مجرد و تاريخهاي از پيش تعيين شده و جدا از «مكتشف» كلاص موجب گمراهي ميشود.
اكتشافات علمي قرار است در مفهوم واقعي تاريخي انجام شود. انگارههاي علمي، نه تنها غالبا با همكاري چندتن پرداخته ميشوند، بلكه به نظر ميرسد تماس و تبادل نظر در اين زمينه گريزناپذير باشد و در اكثر موارد نوعي ايهام درباره زمان كشف وجود دارد. بهرغم ميل ما، در باور داشتن به نبوغ فردي و خداداده، در انقلاب صنعتي نبوغ، ابتدا به ساكن چندان محلي از اعراب ندارد. شايد پاي قهرمان و قهرمان پروري در ميان باشد، اما نمايش در هرحال انجام خواهد شد و بالطبع در اين مورد تكامل اكتشافات علمي را ميتوان شبيهسازي كرد.
در دنيا يا دنياهاي هنر، پديدههاي كاملاص متفاوتي را ميتوان مشاهده كرد. اثر هنري نه تنها به شكلي بيسابقه با فرد همخواني دارد، بلكه اگر موضوع را نزديك و از ديد آن فرد خاص پي بگيريم، در مييابيم كه اؤر هنري منحصر به فرد است و ريشههاي آن حيرتآور. درست به همانگونه كه پيدايش خودمان رازآميز است، ريشههاي هنر و شكلگيري آثار هنري و ذهنيت هنرمندان نيز در هالهيي از اسرار نهفته است.
نميدانيم چرا و چگونه به وجود آمدهايم و كي و اصلاص چرا اينگونهايم و هزاران سوال ديگر. زمان بسته شدن نطفه در قياس با واقعيت آشكار به دنيا آمدن نه تنها غيرقابل دسترس است، بلكه به نوعي مصنوع مينمايد. تاريخ تولد برهمگان آشكار است و در مراجع قانوني هم ؤبت ميشود اما پيدايش جنين كاملاص اسرار آميز باقي ميماند.
با آنكه ما ميدانيم آغاز هر آفرينشي در مقايسه با اجراي عملي آن از منابع ناخودآگاه سرچشمه ميگيرد، باز هم خودآگاهي بر انديشه ما درباره آؤار هنري و هنرمندان غلبه دارد.
ويژگيهاي تزييني در نثر داستاني به شكل ؤابتي پيامد آزادي عمل نويسنده و استراتژي او هستند و در همان حال كيفيات برجستهتر، مثل مضمون و درونمايه به روشني طرح ميشوند. داستانسرا پديده داستاني را كه از طريق او بيان ميشود، تجربه ميكند. صداي او به تنهايي صداهايي ديگر را ميآفريند. چه جادويي در كار نهفته است
آيا نوعي روان درماني است يا كاملاص طبيعي است سقراط در جمهور افلاطون ميگويد: «خداوند ذهن شاعران را ميگيرد و آنها را به عنوان عمال خود به كار ميگيرد و همچنين است وضعيت آنهايي كه اورادي برزبان ميرانند و پيشگويي ميكنند. زيرا خداوند ميخواهد ما بدانيم كه او گوينده آن حرفهاي ارزشمندي است كه آنها را از زبان آدمهاي بيفكر ميشنويم و آن حرفها تنها وسيله انتقال پيام به شمار ميروند.
... اين گفتههاي نغز و اشعار، انساني نيست، بلكه الهي است و از جانب خداوند صادر ميشود. پس شاعران چيزي جز مفسران كلام الهي نيستند و دربست در اختيار خدايان قرار دارند.» اما چنين منطقي ظلم به فرديت هنرمند است. منطقي كه نقش وسيع فرد را در ايجاد آؤار خلاقه نفي ميكند.
زيرا اگر قرار باشد كيفيت منفردي را به هنر نسبت بدهيم، آن كيفيت، فردي، شخصي، يگانه و غيرقابل تقليد است. شايد بتوان واژه ناگزير را نيز به آن افزود. در طول حيات بسياري از نويسندگان، نمايشي پيچيده و اساساص غيرقابل دستيابي از طريق فرد رخ مينمايد. با اين حال تا جايي كه فرد مطرح ميشود، هر تجربه آني و يگانه است و به نظر ميرسد نوشتن به خودي خود، عملي كاملاص ذهني است. «ويرجينيا وولف» در خاطرات خود مينويسد: حسي متعالي كه هنگام نوشتن به آدم دست ميدهد، حس فراتر بودن از زمان و مرگ است (8 سپتامبر 1934) بعد از تكميل پروژه بلند پروازانه، نويسنده ميكوشد آن را ارزيابي كند. در ارزيابي «عيني» شايد از ديد خواننده به آن نگاه كند يا انگيزههاي خود را براي نوشتن موشكافي كند. «هنري جيمز» در نامهيي مينويسد: بندري كه از آن راه افتادم، به گمانم تنهايي اساسي زندگيام بود و طبعا به نظر ميآمد بندري در واقعيت باشد كه در طول روند كاري من سرانجام خود را باز مييابد و آن را راه مي اندازد! اين تنهايي كه عميقترين و پنهانترين بخش فرد است، در مورد خود من از همه چيز عميقتر است، عميقتر از «نبوغ» من، عميقتر از اصول، عميقتر از غرور و از همه مهمتر عميقتر از كاوشهاي هنر است.
چنين تجزيه و تحليلهايي غالبا تكان دهنده و موشكافانه هستند و توضيح «جيمز جويس» را درباره «اوليس» و هزارتوهاي آن به ياد ميآورد. او در جايي گفته بود «اوليس را نوشتهام تا حرفهاي پدرم و دوستانش از ياد نرود.» اما ناگفته نماند كه اين توضيح نميتواند عمق، ابتكار و نوآوري و نبوغ نهفته در اؤر را به روشني بيان كند. «ويرجينيا وولف» مينويسد: انگيزه نوشتن «به سوي فانوس دريايي» ياد پدر و مادرش بوده و روح آنها را به آرامش رسانده، زيرا دايما به آنها فكر ميكرد. او در خاطرات خود مينويسد: «به گمانم عين واقع باشد زيرا هر دوي آنها مرا تسخير كرده بودند تا حدي كه احساس سلامت نميكردم و نوشتن از آنها ضرورتي مبرم بود.» (28 نوامبر 1928). شايد عجيب و حتي آزاردهنده باشد كه شاهدان ادبي گاه به حكم ضرورت، بيپرده از زندگي ميگويند و تجارب خود را به صلابه ميكشند و در برابر ديدگان همه قرار ميدهند. اما آيا اين نوع خلقت و بازآفريني گريزناپذير است يا كلا طبيعي هنرمند تحتتاؤير شور قرار ميگيرد و شور با قدرتي پربارتر از تجارب و خاطرات ريشه ميگيرد. نويسندگاني با عقايد مختلف مثل «ويليام يتيس»، «مارسل پروست»، «آگوست استريندبرگ»، «دي اچ لارنس»، «ارنست همينگوي» و حتي در حدي ملايمتر «توماس مان»، «ويلا كتر» و «كاترين آن پورتر» همه نويسندگاني صاحب قريحه هستند كه تخيل و نوآوريشان در جهت مثبت از زندگي ريشه و نيرو ميگيرد.
در مورد «استريندبرگ» به جاي تاؤيرپذيري تمثيلي عين واقعيات زندگياش را به تصوير در آورده است و زندگي خصوصي خود را طي سه بار تجديد فراش، در آؤارش شرح داده است. نويسنده زندگينامهاش «اولاف لاگركرانش» نوشته است كه او چنان غرق در بازنويسي وقايع خانوادگي شده بود كه كل مطالب ادبياش را از خانواده تامين ميكرد و با گذر زمان نمادگرايي وقايع درون به خدمت بازآفريني ميآيد. كه در آن آدمها جز بيان معني و به تعبيري معناي مورد نظر او وجود ندارند. «دي اچ لارنس» هم تجارب هرزگي خود را در تمام رمانها و اشعارش از «طاووس سفيد» گرفته تا «عاشق ليدي چترلي» و «بنفشهها» داستاني كرده است. «توماس مان» با دقتي فراوان زندگي و اصل و نسب خودش را در «بادن بروكسل» و «تونيو كروگر» چنان به تصوير در ميآورد كه مترجم فرانسوي خود را، راهنمايي ميكرد تا از متن آن داستانها شرح احوال او را بنويسد. «حضور مادر صبور و آرام و ناشنواي ]من[ در اغلب آؤار «آلبر كامو» سايه ميافكند. هر چند اين حضور صبورانه حضوري تمثيلي و پنهان استأ مادري كه آرام آرام عواطف و احساسات كاملا متضاد همدردي و استيصال را در وجود پسر مي ريخت.
البته ناگفته نماند كه خيليها تحت تاؤير خانواده قرار گرفتند و هيچ حاصلي هم نبردندأ نويسنده و غيرنويسنده فرقي نميكرد! انگيزههاي ناخودآگاه قوي در آفرينش آؤار هنري چيزي جز عامل ايجاد و سازماندهي نيست. عاملي كه خودآگاه را به شاهكارهاي هنري و فنون عالي وا ميدارد.
الهام گرفتن را ميشناسيم و معناي آن را مي دانيم و حتي اينكه گاه چه حسي به آدم دست مي دهد معلوم است اما واقعا الهام چيست ناگهان حسي ما را در بر ميگيرد و شور و زندگي را به جانمان ميريزد و كاري هم از دستمان بر نمي آيد، حس هيجان و شور وجودمان را پر ميكندأ اما چرا بعضي از چيزها مثل كلام و نگاه و حس و منظرهيي از پس پنجره و يادي بيهوا و لطيفهيي و خوابي شيرين، قدرت برانگيختن بازآفريني و خلاقيت را دارند و برخي نه مطمئناص نميتوانيم پاسخ صريحي بدهيم. بنيانگذاران «سوررئاليسم» جهان تجربي را «جنگل علايم» ميدانند و آن را به صورت مناطقي بكر و پرمايه در پس علايم ظاهراص گنگ تصور ميكنند و معناي نهفته در پس روياي گنگ را به عنوان شاهد مثال ميآورند. تصاوير در برابر كساني كه ميتوانند ببينند به بار مينشينند. مثل «مان ري» كه دوربين در دست خيابانهاي پاريس را زيرپا ميگذارد بيآنكه به تكذيب يا تاييد چيزي بپردازد آزاد و رها آماده ؤبت هرچيزي است كه مييابد يا از بخت او سر راهش قرار ميگيرد. گيراترين تصاوير «سوررئاليسم» در آغاز تصلاويري كاملاص عادي هستند كه در متني جدا از محيط خود قرار ميگيرند و بيگانه ميشوند. به قول «لاترمون» «يافتن اتفاقي» چرخ خياطي و چتر روي ميز تشريح و كالبد شكافي پديده جالبي است.
«هنري جيمز» هم در اين پي جويي دست كمي از بقيه ندارد. «جيمز» با ولع خاصي به صحبتهاي سرميز گوش ميداد. رماننويس زبردست طي چند سال در هر فصل بيش از دويست بار بيرون از منزل شام خورد.
بارها و بارها به چرت و پرتها و شايعات مختلف گوش داد تا در بازنويسي گفتوگوها كم نياورد و «چشمه مقدس»، «چرخش پيچ»، «دست نوشتههاي اسپرن» و «گنجينه برباد رفته پونتين» را نوشت. او كه تقريباص نيمي از ماجرا را شنيده بود از گوش سپردن به باقي ماجرا سرباز زد تا تخيلش به واقعيات صرف آلوده نشود. او بعد از سالها دوري به ايالات متحده برميگردد، به محله واشنگتن ميرود و در آنجا روح امريكايي خود را باز مييابدأ روحي كه در امريكا نزيسته بود و آن داستان ارواح زيبا را نوشت. گوشه دنجي كه در آن «جيمز» ديگر تحقق يافت و اسير شد. «ويليام باتلريتيس» بعد از شورش خونين عيد پاك 1916 از انقلابيون ايرلندي بخاطر انقلابيگري بيهوده و هدردادن خون افراد، رويگردان شد اما چند روز تحت تاؤير بيتي از شعري قرارداشت كه آرام و قرار او را به هم زده بود و سرانجام شعر بيمانند «عيد پاك 1916» را حول آن بيت، سرودأ «زيبايي شگرفي پديد ميآيد.»
به شعر ميگويم آن را
مك دونان، مك برايد
كانلي و پرس
حال و در زمان بودن
هرجا كه سبزي رنگ ميبازد
تغيير ميكند تغييري شگرف
زيبايي شگرفي پديد ميآيد
كارن بليكسن كه با زيركي اسم مستعار «ايساك دينسن» را انتخاب كرده بود تجربههاي شخصي تغيير ماهيت يافته و گاه تلخ خود را به تصاويري دور و اگر نه اساطيري بدل ميكند با اين حال، عناصر زندگينامهيي در آؤار او پنهان است و فردي آگاه ميتواند با رديابي وقايع، كشف رمز كند.
«راندال جرل» در سال 1963 بستهيي نامه از مادرش دريافت ميكند كه اين نامهها را خود او در دوازدهسالگي مقارن دهه بيست نوشته بود. او بلافاصله بر مركب آخرين دوره خلاقيت خود سوار ميشود و به قول زنش شعرهايي را از آسمان ميچيند. عنوان كتاب به حد كافي گويا مينمايد، «دنياي گمشده». پيش از آن مدتي بود كه سرچشمه خلاقيتاش خشكيده بود و بعد از آن دچار افسردگي شد. او در سال 1965 از دنيا رفت. «تئودور وايس» شاعر، بيست بيت شعر نوشته بود و در روزهاي بعد روي آن كار كردأ اين شعر، آنقدر كش آمد كه طي چندماه و چند سال و سرانجام بيست سال به كتاب شعر تيررس تبديل شد. «ادورا ولتي» داستان «مرد از كار افتاده» را براساس حرفهايي كه در آرايشگاه محل بين خانمها رد و بدل ميشد طرحريزي كرد و نوشت. در اين داستان نويسنده خود را كنار ميكشد و آدمهاي داستان را به حرف زدن وا ميدارد. «اي.ال دكترو» هنگام رانندگي در «اديرانداكس» به تابلوي «لون ليك» ميرسد كه در آن همه آنچه از كوه ميداند متجلي ميشود و همين تابلو و به واقع حسي از مكان و صور خيال مربوط به آن نطفه رمان «لون ليك» «دكترو» ميشود.
«جان آپدايك» الهام را به صورت امانتي كه بايست تحويل و تحول شود ميداند. او در سال 1957 به دنبال مرگ پدربزرگش از نوانخانه ويراني در «پنسيلوانيا» بازديد ميكند. «آپدايك» از ديدن آن منظره تكان ميخورد. «شوق نوشتن رماني مالانديشانه از آن دخمه به جانم آويخت. يادوارهيي تمثيلي از آينده. بدين ترتيب رمان «بازار نوانخانه» شكل ميگيرد. آنتي تز تمام عيار رمان شرح احوالأ نخستين رمان «نورمن مايلر»، «برهنهها و مردهها» در مقايسه با آن تلاشي كاملا آگاهانه است: «نتيجه آنچه در بيست و پنجسالگي آموخته بودم» شخصيتهاي رمان مايلر حاضر و آماده روي فيشهاي تحقيق تثبيت شده بودند و پيش از آنكه روي صفحات رمان ظاهر شوند برايشان پرونده تشكيل شده بود.
«مايلر»، زماني كه رمان را آغاز كرد صدها فيش آماده، حاضر بودند تا خط توليد و مونتاژ رمان را به آخر برسانند. «ساحل وحشي» بيهيچ مبدا و منشايي آغاز شده بود. او هر روز صبح بيآنكه بداند چگونه بايد داستان را ادامه دهد مينوشت و نميدانست به كجا ميرود. در حالي كه «برهنهها و مردهها» با سعي و كوشش وافر نجار جواني كه خانه ميسازد شكل گرفته ساحل وحشي به قول نويسنده از جانب روح سرگرداني در بيشه به او الهام ميشده است.
به همين ترتيب «چرا در ويتنام هستيم» كه «هاكلبري فين»، «مايلر» به حساب ميآيد در هسرم گرماي سه ماه پر تب و تاب از زبان قهرمان نابغه شانزدهساله نوشته شد. «حتي نميدانم سفيد پوست بود يا سياه». رمانهاي «جوزف هلر» معمولا با جملهيي مستقل آغاز ميشود كه معلوم نيست از كجا آمده و ارتباطي به درونمايه، زمينه، شخصيت و داستان ندارد. به آغاز «گرگيجه» توجه كنيد: «به اين ميگويند عشق در اولين نگاه. اولين باري كه او را ديد... يك دل نه صد دل عاشق او شد.» اين جمله بيهيچ دليل واضحي به ذهن «هلر» خطور كرد و تا امروز هم نتوانسته توضيحي براي آن بيابد. او در يك نشست يك ساعت و نيمه طرح داستان و لحن يگانه و شكل فريبنده و بسياري از شخصيتها را در ذهن خود پرداخت. جرقه «يك حادؤه» جملهيي غريب است: «در ادارهيي كه كار ميكنم از چهار نفر ميترسم. هر كدام از آن چهار نفر از پنج نفر وحشت دارند». و طبعا تا دقايقي پيش از آن «هلر» چيزي درباره آن اؤر كه سالها او را به خود مشغول كرد نميدانست. طي يك ساعت آغاز و ميان و پايان رمان را به خاطر سپرد و البته لحن شوم و هراسآلود آن را.
در «تصوير هنرمند به عنوان مردي جوان»، «استفان ددالوس» برداشت «جويس» از تجلي و شهود را بيان ميكند: «تجلي روح ناگهاني خواه در كلام يا عمل عاميانه و مرحلهيي به ياد ماندني از خود ذهن. او اعتقاد دارد كه وظيفه هنرمند ؤبت دقيق و موشكافانه چنين لحظاتي است. اينكه بداند چه لحظات ظريف و زودگذري است.»
اينكه برداشت «جويس» از يكي از قويترين انگيزههاي آفرينش هنري مسالهيي پيش پا افتاده در نقد است، نبايد ما را از بررسي آن باز دارد. «جويس» جوان در دوران دانشجويياش در دانشگاه «دوبلين» كتابچهيي از اين تجليات گرد آورده بود. در پس اين كار نه تنها نوشتن كه خلق آؤار بديع و نغز خوابيده بود. او تقريبا هفتاد مورد را ؤبت كرده بود كه چهل تاي آنها باقي ماند. بسياري از اين نكات قرار بود عينا در رمان ناتمام راشيفن قهرمان و «تصوير هنرمند» به كار روندأ قصههاي «دوبلينيها» حول چنين مكاشفاتي شكل گرفتهاند. در مورد «اوليس» شايد بتوان گفت كه اين رمان امتداد همان تجلي معنوي روشنفكرانه و از پيش انديشيده باشد و «اوليس» در واقع داستان كوتاهي است كه براي احاطه بر كائنات بسط يافته است. «اوليس» در اصل داستان كوتاهي به همين نام يا «روز آقاي هالتر» در مجموع «دوبليني»ها بود. داستاني كه به قول «جويس» فقط در حد عنوان ماند.
شهود، زماني اهميت مييابد كه حالت دروني مساعدي وجود داشته باشدأ تصور اينكه چنين موهبتي از بالا بر ما نازل ميشود سادهلوحي است. آدمي براي هر مكاشفهيي بايد زمينه لازم و آمادگي آن را داشته باشد.
با اين همه آيا نويسنده واقعا مالك پيروزمند جهاني پنهان است كه به گفته «ژيد» كليد آن دردست او است يا برعكس او خود اسير آن جهان شده قدرت يگانه ناخودآگاه، در آن است كه ما را هرجا بخواهد ميبرد، نه جايي كه ميل داريم به آن برويم. شكوفايي آؤار هنري را نيز مانند رويا نميتوانيم كنترل كنيم. مگر در موارد بسيار جزيي و ظريف. آنگاه كه منبع الهامي پيدا ميشود، نيرويي جادويي، شوقانگيز و اساسا وصفناپذير در نويسنده جان ميگيرد. از كجا آمده به كجا ميرود به سان قصههاي پريوار يا افسانه كليد جادو دري به اتاق مرموز باز ميشود. آيا نويسنده جرات ورود دارد. فرض كنيد در، يك مرتبه بسته شود فرض كنيد تا زمان شكستن طلسم همان جا اسير باشد اگر طلسم ابدي باشد چه اگر طلسم زندگي باشد چه كند
مفهوم هنر اهريمني كه ضد ادعاي افلاطون در منشا الهي هنر است سنخيتي با آن دارد. چيزي كه از ما نيست در ما لانه ميكند و از زبانمان سخن ميگويد. گرفتاري در چنگال وسوسه ادبي با گرفتاريهاي ديگر چندان تفاوتي ندارد. مثل عشق در بدويترين و افسارگسيختهترين شكل. در اينجا موضوع عاطفه كاملا انساني است اما همان حس در پس خود نيرويي غيرانساني دارد كه وحشي و حتي گاه ترسناك مينمايد. مفهوم «توفان ذهني» استعارهيي است كه نمود حقيقياش فوران كلام است. نمونهاش اغراق در شهود «بليك» و شور و سرمستي «كافكا» در نوشتن داستانهاي اوليهاش است. «كافكا» به رغم ضعف جسمي به گونهيي خستگيناپذير و مشتاق از شب تا صبح پاي داستاني مينشست و تا تمام نميكرد بر نميخاست. نمونهاش همين داستان «داوري» يا «هنرمند گرسنه» است. «ويرجينيا وولف» در ياداشتهاي روزانهاش به تاريخ 27 ژوييه 1934 مينويسد «عجيب است كه اين نيروي خلاق ناگهان تمام كائنات را به نظم در ميآورد.» شايد اگر كمي پيشتر ميرفت در مييافت كه «كائناتي» كه از آن سخن ميگويد جنبههاي خصوصي و ناشناخت ضمير آدمي است: جنبههاي خير و شر.
پيدايش فرانكشتين اؤر مري شلي به اندازه جاذبههاي خود اؤري خارقالعاده ساده است. مري شلي هجدهساله به درخواست لرد بايرن تن در ميدهد كه داستاني از اشباح بنويسد و پس از تلاش فراوان در ميماند و در خواب دچار وهم ميشود: «دانشجوي رنگ باخته هنرهاي تجسمي را ديدم كه كنار ساخته دست خويش زانو زده بود. آنگاه منظرهيي خوفآور ديدم كه هيكل دستساز بر اؤر نيروي مرموز يك ماشين سر برآورد و زنده شد. زنده شدن، آن هنرمند را به هراس انداخت و آرزو كرد كه هيولا نابود شود. خوابيد اما چيزي نگذشت كه بيدار شد و آن موجود غريب را ديد كه كنار تخت ايستاده و پردهها را كنار ميزند.»
يكي از تصاوير محوري در «فرانكشتين» نور خيرهكننده برقي است كه چون سيلابي از آتش به گونهيي جادويي از درخت بلوط ساطع ميشود و آن را از بين ميبرد. تصويري پرهيبت كه شايد محصول آشفتگي ضمير ناخودآگاهي است كه تخيل نويسنده را پس از يك دور، فشار و ناكامي بارور كرده باشد.
تصادفي نيست كه «فرانكشتين»، داستان تولد يك غول حاصل كار نويسنده باردار بسيار جوان و مجردي باشد كه دو طفل از معشوقهاش داشته و تنها يكي از آنها زنده مانده است. به دنبال اين روياي بيداركننده، مري شلي موضوع كار خود را مييابد و به واقع مسحور آن ميشود. تجسم عالي اين هيولا با چنان شكوهي در برابر ما جان ميگيرد كه باورپذيري اين موضوع را در زمينه منشا خصوصي و شخصي اؤر دشوار مينماياند باور اينكه از اسطوره جمعي و قومي مايه نگرفته باشد سخت است.
«فرانكشتين» يا «پرومته جديد» در سال 1818 چاپ شد و بلافاصله با استقبال فراوان روبرو شد. با گذشت زمان ارزش هنري رو به افول گذاشت و در همان حال هيولاي «فرانكشتين» يا فرانكشتين به قدر و منزلتي بالاتر دست يافت و سرانجام وهم بختكوار، همانگونه كه آغاز شده بود به پايان رسيد.
از ديد «بناكوف» و نويسندگاني مثل «بوزول»، «پروست»، «وولف» و «فلوبر» و مخصوصا «جويس» تجربه، به خودي خود اعتباري ندارد مگر آنگاه كه به زبان آيد و بر قلم جاري شود. نويسنده با نوشتن جواز انتشار را روي وجود تاريخي خود ميگذارد. خودش را بازآفريني ميكند و به تصوير ميكشد. گاهي حتي مثل قهرمانان داستانش اسم خود را عوض ميكند. نمونهاش «والتر ويتمن» است كه نام خود را به «والت ويتمن» تغيير داد و «هنري ديويد تارو» كه اسم مستعار«ديويد هنري تارو» بود.
