در سال‌هاي آغازين قرن بيستم، «گالينگوود»  به دنبال مطالعات گسترده نتيجه گرفت کساني که به نام منتقد، تحليل‌گر و نويسنده هنري در مقوله فلسفه هنر و خود هنر فعاليت مي‌کنند به دو گروه تقسيم مي‌شوند:

الف ـ کساني که مي‌دانند در چه حوزه‌اي و درباره چه چيزي بحث مي‌کنند و مي‌نويسند، اما مخاطب مطالب و گفته‌هاي آن‌ها را در نمي‌يابد؛ اينان هنرمنداني هستند که از فلسفه اطلاعي ندارند.

ب ـ دسته دوم کساني هستند که نمي‌دانند در چه حوزه‌اي بحث مي‌کنند و مي‌نويسند، اما مخاطب مي‌داند که آن‌ها چه مي‌گويند و در مورد چه چيزي بحث مي‌کنند!! اينان نيز فيلسوفاني هستند که از هنر بي‌اطلاعند يا اصولاً تجربه عملي هنري ندارند.

در طول قرن بيستم تئوري‌هاي مختلفي پيرامون هنر مطرح شد که اغلب، دو نگاه و منظر مطرح شده فوق را به انحاي مختلف برمي‌تابند. تئوري بازي فرويد (سال 1948)، تئوري شخصيت‌ها و پيوندهاي اجتماعي مانوني (سال 1956)، تئوري جايزه‌ها و آموختني‌هاي کارستيزر (سال 1961)، تئوري آداب و رسوم سنتي گلدمن (سال 1964) و بريگز (سال 1970)، تئوري شرايط محيط فريزر به سال 1947، تئوري احساس شاعرانه رولومي به سال 1976، تئوري هويت و پايگاه اجتماعي اشترن به سال 1977، تئوري فرويد، هواردگاردنر و ژاک لاکان به سال 1972 و آنتون ارنزويگ به سال 1976 و صدها تئوري ديگر از آن جمله‌اند. اين نوع تئوري‌هاي هنر که اصولاً مقوله نقد هنري را سامان بخشيده يا تبيين مي‌کنند به شدت گسترده، پيچيده و از طرفي آسيب‌پذير نيز هستند، ضمن اين‌که هيچ‌کدام از آن‌ها مخاطب و خواننده را به پاسخي جامع و روشن نمي‌رساند و چنان‌چه ديديم، در طول سده بيستم نيز با همه گستردگي تئوري‌هاي مختلف، اين پاسخ و ادراک صريح دريافت نشد. علت اين مسئله نيز در نوع نگاهي است که اصولاً فلاسفه و متفکران غربي در «تعريف‌ناپذيري هنر» داشته و دارند. ضمن اين‌که اصولاً در مقوله هنر تاکنون هيچ نظريه و تئوري ارائه نشده است که مورد نقيضي پيدا نکرده باشد. به عنوان نمونه مفاهيمي همچون شهود، الهام، تقليد و  زيبايي اگر چه ريشه در گذشته‌هاي دور دارند، اما دريافت معاني و برداشت‌هاي امروزين آن‌ها بسيار تفاوت کرده است. امروزه بين الهام هنري ـ که روزگاري عطاي خدايان به انسان محسوب مي‌شد و به عنوان پايه هنر به شمار مي‌رفت ـ تا نوآوري، جسارت و فردگرايي و ارژيناليته اثر هنري تفاوت بسياري وجود دارد. طرفداران اين نظريه ـ ارژيناليته اثر هنري ـ عمدتاً از افکار «ويتگنشتاين» و کتاب «پژوهش‌هاي فلسفي» او متأثر بودند. به همين دليل است که تئوري‌هاي «تولستوي» و «کلايوبل» به سرعت رنگ باخت و در ابتداي قرن بيستم نيز «راجر فراي» به محض ارائه تئوري معروف خود که در آن هنر به فرم‌هاي مهم ـ با معنا ـ خلاصه مي‌شد و متعاقب آن،  نظريه‌پردازان ديگري همچون «جيمز کارني» در سال 1975، «کاترين لرد» در سال 1977، «رابرت ماتيوز» در سال 1979 و «ماتوس لدي» در سال 1987، اين تئوري را به عنوان عامل مخرب مدرنيسم به طور کلي رد کردند. در راستاي چنين نظرياتي بود که «موريس ويتس» هنر را مفهومي دانست که از هيچ اصل کلي و تعريفي تبعيت نمي‌کند. وي معتقد بود که هيچ قاعده‌ي کلي وجود ندارد که بتوان وجه مشترک آن را به همه هنرها تعميم داد.

بستر ظهور چنين تئوري‌هايي اين است که اولاً مدرنيته که ايدئولوژي فرهنگ و تمدن مسلط جهاني ـ غرب ـ است، اصولاً چند مقوله را برنمي‌تابد، ثانياً چند مقوله ديگر را جزء اصول خود مي‌داند. در مورد اول ايستايي، يکنواختي، اصول ثابت و ماندگار، ارزش‌هاي ثابت، گذشته و ... و در مورد دوم نوآوري، حرکت به جلو، تنوع، آزادي، نفي گذشته، مصادره هر چيز براي رسيدن به اهداف متنوع در يک اتمسفر بزرگ و محاط اقتصادي، اصالت اراده فردي (به حسب ظاهر) و ... به عنوان شاخص قرار مي‌گيرند.

بنابراين در چنين فضايي، اغلب محققان و متفکران مي‌کوشند که همين بنيان‌هاي فکري را در حيطه‌هاي مختلف «تئوريزه» کنند. به‌طوري که در قرن بيستم و به خصوص از نيمه قرن بيستم به بعد، اصولاً به دليل همين اتمسفر مدرنيته، بعضي از شاخص‌هاي ارزشي يا کيفي هنري همچون تجربه‌هاي زيبايي‌شناختي، اعتبار و مفاهيم خود را نسبت به گذشته از دست داده‌اند. به عنوان نمونه تئوري «ژان دوبوفه» مبني بر ارژيناليته يا ضرورت اصيل بودن اثر هنري، به سرعت شاخص‌هاي هنري را چنان تغيير داد که خود نيز در گرداب بسته آن گرفتار شد. زيرا وقتي «جان کيج»، به چهار دقيقه و بيست و سه ثانيه سکوت خود، اثر هنري اطلاق کرد ـ يا وقتي که هنرمند ديگري تمام ويترين مغازه‌هاي کفش‌فروشي لندن را اثر هنري خود ناميد ـ کاري اصيل و منحصر به فرد ارائه کرد که البته با تعاريف دوبوفه يک اثر هنري بود!

در طول قرن بيستم سه مسئله مهم باعث شد که فيلسوفان و هنرشناسان بکوشند براساس جمع‌بندي تعاريف گذشته از هنر، تعريف جديد و جامعي از آن، که کمتر آسيب‌پذير باشد ارائه کنند. اين سه عامل عبارتند از:

1ـ ظهور انديشه‌هايي که فرهنگ غرب را به نوعي زير سؤال مي‌بردند يا حداقل در مشروعيت آن ترديد مي‌کردند.

2ـ ظهور، خلق يا ارائه پديده‌هايي که به نام اثر هنري معرفي مي‌شدند و اصولاً تمامي تعاريف و مصاديق قبلي را نقض کرده و از هم مي‌گسست.

3ـ رسيدن به اين نتيجه که اصولاً هنر يا حداقل تجليات و بروز هنري ـ يا هر آن‌چه که به نام هنر مطرح بود. به هر تقدير به عنوان يک جريان، مسير خود را بي‌نياز به تعاريف ادامه مي‌دهد.

بنابراين با توجه به موارد فوق و اصولاً ترديد در فلسفه هنر ـ که از آرا «ويتگنشتاين» تأثير مي‌گرفت و اصولاً آن را تلاشي عبث براي تعريف هنر مي‌دانست ـ تعاريف جديد درباره هنر، مشکلات و ابهامات ديگري مطرح شد که مستقيماً بر نقد هنري تأثير گذاشت.

در سال 1976 «تيموتي بينکلي» همچون «موريس ويتس» اعلام کرد که هيچ تئوريسين هنري نمي‌تواند مدعي باشد که نظريه او همواره داراي اعتبار باشد. نظريه‌پردازان ديگري نيز همچون «جان پاسمور» در سال 1951 و «ويليام کينگ» در سال 1985 نيز همين مطلب را به انحاي ديگري مطرح کرده بودند. بدون شک نظريات متفکراني همچون «نيچه» که معتقد بود: «حقيقتي وجود ندارد، هر چه هست فقط تفسير است» بر اين ترديد دامن مي‌زد.

همين مسئله باعث شد بسياري از «شبه هنرمندان» با استفاده از آشفتگي اوضاع در طول قرن بيستم آثار خود را هنر و خويش را هنرمند بنامند و گالري‌دارها و کلکسيونرهاي هنري در يک برنامه کاملاً اقتصادي با حمايت‌هاي خاص خود و با يک استراتژي: «نفع و زيان»، آثار، افراد و جريان‌هاي هنري را پشتيباني و در مواردي حذف و اضافه کنند!

در اين ميان برخي از محققان و منتقدان نيز که ارزيابي صحيح‌تر يا بي‌طرفانه‌تري از اوضاع داشتند، يا حداقل به اين نکته رسيده بودند که اين آشفته بازار، نفس هنر را نيز زير سؤال مي‌برد، اين نگراني را در نوشته‌هاي خود منعکس کردند. «سوزان سانتاگ» مأيوسانه مي‌نويسد: «هيچ يک از ما هرگز نمي‌تواند به آن دوران پاکدامني پيش از تمام تئوري‌ها باز گردد، به آن زماني که هنر هيچ ضرورتي نمي‌ديد خود را توجيه کند. کسي نمي‌پرسيد که هر اثر هنري «چه مي‌گويد»، چون همه مي‌دانستند يا مي‌پنداشتند که مي‌دانند که کار اثر هنري چيست.»1 هر چند او نيز در ادامه نوشته خود هرگونه تفسيري را در مورد هنر رد کرده و اين کار را «رام کردن و سازش‌پذير کردن اثر هنري» مي‌داند.

در سال 1983 «ژان کلر» (J. Clair) در کتاب «نگاهي به وضعيت هنرهاي زيبا» نوشت: «آيا طي بيست و پنج سال گذشته آثار (تجسمي) بزرگي که بتوانند گواهي بر عصر ما باشند خلق شده‌اند؟ به چه دليل است که در موزه‌هاي هنر مدرن به جز بي‌ارزشي و فرماليسم، انتلکتوئاليسم تهي و تمسخرآميز، چيز ديگري ديده نمي‌شود؟ بيشترين چيزي که در اين موزه‌ها به چشم مي‌خورد مجموعه‌اي خسته‌کننده از آثار آبستره‌اي است که فاقد هرگونه محتوا و جوهره بوده، اندوهگين، بي‌بنيه و ضعيف هستند؟ چرا علي‌رغم تمامي اين ويژگي‌ها زير نگاه بي‌تفاوت بازديدکنندگان، همچنان بر خريد، ستايش، تفسير و به نمايش گذاشتن اين آثار پافشاري مي‌شود؟»2

در 1984 نيز «پيردکس» در کتابي به نام «نظم و ماجرا» اعلام کرد! از اين پس ما در دوره‌اي متفاوت و وراي دوران گذشته به سر مي‌بريم. هنر مدرن به انتهاي خود رسيده است.»3

شايد بتوان در روند ارائه تئوري‌هاي هنر در قرن بيستم يک تصوير کلي ارائه کرد: در ابتدا جسارت، قالب‌شکني و نفي قيد مطرح شد: «هر کس بگويد اثرش و کارش هنر است پس هنر است». سپس تئوريزه کردن اين نگاه بود: «هنرمند به هيچ‌کس پاسخگو نيست».

از 83 ـ 1982 به بعد تئوري‌هاي ديگري، مانند تئوري «کارکرد باوري» سي بردزلي به دو وجه يا دو صورت وارد عمل شد: اگر مسئله‌انگيزه و کارکرد در ميان نباشد هر شيء بي‌ارزش و پيش پاافتاده مي‌تواند اثر هنري شمرده شود يا اگر انگيزه کارکردي در ميان نباشد شايد بتوان شيء را که هدف از ساختن آن آفرينش هنري نبوده است و اتفاقاً ـ و از سر تصادف ـ به شکل اثر هنري ساخته شده است اثر هنري ناميد. همچنين بردزلي به عنوان نظريه‌پرداز اصلي اين تئوري به اين باور است که هيچ چيز ـ شيء ـ به خودي خود و ذاتاً باارزش نيست و اگر ارزش دارد براي آن است که ما با متمايز کردن آن شيء بهايي براي آن قايل شده‌ايم.4 بر طبق اين نظريه، ويژگي زيبايي‌شناختي وقتي خود را نمايان مي‌کند که يک شيء [فقط] اثر هنري ناميده شود! درواقع يک شيء به محض اين که اثر هنري ناميده شد! واجد زيبايي‌هايي ديگري مي‌شود که به آن نسبت داده مي‌شود!! اين ويژگي‌ها ممکن است در مکاني ديگر يا قبل از «نام‌گذاري» اثر هنري بر آن شيء بي‌اعتبار باشند!

به دنبال اين نظريه و موارد مشابه آن، سيل آثار ـ و بلکه سيل «فعاليت‌هاي بياني» يا شبه‌هنرها ـ در اتمسفري باز و اهدافي رندانه به گالري‌ها و موزه‌ها و محافل هنري سرازير شد. ايده و اراده و ادعاي هر فرد به عنوان هنرمند ملاک قضاوت قرار گرفت. «آرمان» يک گالري را با بار آشغال يک کشتي پر کرد، چند روز زندگي با گرگ، هنر نام گرفت و «عددنويسي روزانه» شأن هنري پيدا کرد. آن چنان که منتقداني همچون «سوزي گابليک» در عکس‌العمل به اين فضاي ايجاد شده مي‌نويسد:

اگر هر چيزي هنر است پس هيچ‌چيز هنر نيست!!

تئوري ديگر در قرن بيستم با شعار خاتمه دادن به آشفته بازار تئوري‌هاي هنر، تئوري «هنر تشکيلاتي» يا هنر مؤسسه‌اي است. براساس اين تئوري، هيچ هنري در بيرون از سيستم‌ها و نهادهاي منسجم اجتماعي خلق نخواهد شد و تنها اين مؤسسات هستند که صلاحيت و اعتبار اثري را تأييد مي‌کنند. درواقع اين نظريه نيز ـ با کمي مسامحه ـ آثار موزه‌اي را در بر مي‌گرفت، نه تعيين حدود واقعي ارزش آثار هنري را.

نگاه ديگري که در ميان تئوري‌هاي قرن بيستم شاخص است و سمت و سوي «ليبرال مآب» مبتکران آن را مشخص مي‌کند «تئوري تاريخي هنر» است. اين تئوري بر اين باور است «هر کسي مي‌تواند مانند انسان‌هاي ماقبل تاريخ نقشي بر ديوار بکشد يا چيزي بسازد و ما نيز تعصبي نداريم که آن را اثر هنري ندانيم[!]

اما همين توانايي که از کار او لذت ببريم و آن را اثر هنري بناميم، به سبب برخورداري از آگاهي و تعريف‌هاي تاريخي است که از هنر خوانده‌ايم، يا براي ما بازگو کرده‌اند. همين تعريف تاريخي است که مفهوم هنر را در ذهن ما شکل مي‌دهد و باز تاريخ و گذر زمان است که آن را دگرگون مي‌کند.5

اما نقد هنري بيشتر از هر زمان ديگري، هم بر هنر و فرهنگ معاصر خود تأثير گذاشته است و هم از هنر و فرهنگ معاصر تأثير گرفته است. درواقع مي‌توانيم بگوييم که ماهيت، روش، و حرکت نقد هنر، امروز خود زاييده هنر معاصر است و از طرفي هنر معاصر نيز نقد و نقادان خاص خود را متجلي مي‌کند.

تا زماني که قوانين پنهان و آشکار سرمايه‌داري عظيم جهاني بر توليدات هنري سايه افکنده و مسير آرمان و انديشه هنرمند را به فريب آزادي، خود تعيين کند و تا زماني که روابط انساني درون جوامع، متأثر از اين سرمايه‌داري، دگرگون و «کالاوارگي» بر همه چيز ـ حتي انديشه ـ حاکم باشد، نقد هنري را نيز در همان مسير هدايت مي‌کند. بنابر اين به همان صورت که هنرمند از سرير بزرگي و عظمت به پايين کشيده شد و در حد يک «شهروند» تنزل پيدا کرد منتقدان هنري نيز کوشيدند تا اين جايگاه را نه بيش و نه کم، بلکه هم سو با جريان عظيم مدنيت که هنر نيز جزئي از آن بود ـ و هست ـ تبيين کنند. به همين دليل بود که با هر تغيير سياسي ـ اجتماعي در عرصه جامعه، شرايط هنرمندان نيز دچار تغيير و دگرگوني مي‌شد، سرنوشت نقد نيز اين‌گونه بود. در همين راستا است که در قرن بيستم منتقد هنري، نقش اصلي و تعيين‌کننده را در توليد و عرضه اثر هنري ايفا مي‌کرد. او بود که با تأکيد بر اثر هنري و مسائل پيچيده آن. به‌جاي تأکيد و بحث بر سر خود هنرمند ذائقه ذهني، تصويري و باورهاي مخاطب را شکل مي‌داد. از طرفي در هيچ زمان ديگري مانند اين قرن، مخاطب تا اين اندازه خود را به منتقد هنري، به عنوان يک واسطه مهم و غيرقابل انکار نيازمند نديده است. به همين دليل است که اصولاً به تدريج در بسياري از موارد، خود منتقد اهميتي بيش از هنرمند و حتي بيش از اثر هنري پيدا کرد. اين مسئله به خصوص از دهه 1940 به بعد، به ويژه تا پايان دهه 1960 بادرهم آميختن نظريات «کلمنت گرين برگ» و «مايکل فرايد» صورت جديدتري پيدا کرد و آن اين‌که: اين نقد هنري بود که براي هنرمنداني که در راه بودند و متصديان عرضه و فروش، تبليغ و حمايت از هنر، تعيين تکليف مي‌کرد.

ديگر مسئله‌اي که در دهه‌هاي پاياني قرن بيستم به خصوص از پايان دهه 1960 به اين سو شاخص است، حاکميت فضاي ژورناليستي بر دنياي نقد بود. اگرچه پيش از اين نيز تئوري‌هاي ارائه شده پيرامون اثر هنري، هنر و مقوله‌هاي آن آسيب‌پذير مي‌نمود، اما به هرحال منتقدان تلاش مي‌کردند که تعاريف و تحليل و تفسيرهاي خود را رنگ و بويي علمي ببخشند. در حالي‌که از اين به بعد تيترها و مباحثي گيشه پسند همچون «اعلام پايان مدرنيسم»، «پايان جهان»، «مرگ هنر» و نظاير آن بدون آن‌که بحث علمي جدي در متن آن‌ها انجام گيرد، روانه بازار نقد شد. نظريات افرادي همچون «داگلاس کريمپ» از اين دسته‌اند.

در سال‌هاي پاياني دهه 1960 به خصوص در فرانسه مباحث مختلفي پيرامون جامعه‌شناختي، اقتصاد و ادبيات در حوزه هنر وارد شد و متأثر از برخي آموزه‌هاي مارکسيستي نوعي نقد فرهنگي رواج پيدا کرد. به همين سبب نيز تئوري‌هاي فرهنگي ـ‌ اجتماعي با فلسفه در آميخت، در اين راستا و به عنوان نمونه «ژاک دريدا» در نقش يک رمزگشا، نگرش ديالکتيک منفي به زندگي اجتماعي و تاريخ را زير سؤال برد و «ميشل فوکو» به اخلاقيات پرداخت.

به تدريج در دهه‌هاي پاياني قرن بيستم ـ علي‌رغم برخي از رويکردها به مقوله هنر متعالي ـ جرياني که خود منتقدان به راه انداخته يا حداقل در گردش سريع آن نقش بسيار مهمي را ايفا کرده بودند به خود آن‌ها بي‌توجه ماند و آن‌ها را در حد يک «خبرنگار هنري» ـ و نه تحليل‌گر و منتقد ـ‌ تنزل داد. منتقدان نيز که نمي‌خواستند در همين حد باقي بمانند ناگزير در مباحثه‌ها و درگيري‌هاي فکري ـ بلکه ژورناليستي ـ شرکت مي‌کردند و به اين ترتيب آشفتگي و ابهام در دنياي نقد بيشتر شد. به‌طوري که تبيين جديد پديده «هنر مفهومي» با انگاره فلسفي و به صحنه آمدن مجدد ذهنيت، نوعي گرايش به مدگرايي ـ با انگيزه نوآوري ـ را به دنبال داشت. در اين ميان انکار فيزيک اثر هنري و اصالت ايده نيز باب شد و طيف گسترده‌اي از منتقدان با هدف روشنفکرنمايي به ستايش هنر مفهومي، هنر خاکي، هنر فکر و نظاير آن پرداختند و اين بار ـ بيشتر از دهه‌هاي پيش ـ اين منتقدان هنري بودند که هويت خود را در دنباله‌روي از جريانات هنري مي‌يافتند!! مديران، مشاوران و سياستگزاران هنري در سطوح مختلف نيز آشکارا سربرآورند و متأثر از روابط سياسي ـ اقتصادي بازار جهاني عملاً و در تناقضي صريح به خط و ربط‌هاي ايدئولوژيکي همت گماردند. در اين ميان مباحثي همچون هنر جهاني ـ منبعث از تئوري دهکده جهاني ـ‌ گفتمان فرهنگي بين‌المللي، حذف حدود ژئوپلوتيک (جغرافياي سياسي) و حتي مرزهاي ملي و تبليغ بازارهاي مشترک اساس کار قرار گرفت و بازاريابي هنري و توريسم فرهنگي ـ هنري که اي اين فضا برخواسته بودند بيش از پيش به ژورناليست، گزارشگر و خبرنگار هنري ـ و نه منتقد هرني ـ نيازمند شدند. هرچند بسياري از منتقدان، همچون «ولفلين» چندان به فضا و اتمسفر حاکم تن در ندادند.

مسئله‌اي که به عنوان رويکرد خاص نقد نوين خصوصاً در دو دهه پاياني سده بيستم مي‌توان به آن پرداخت، هم راستا کردن فعاليت هنري با ديگر فعاليت‌ها است که «استفن گرين بلات» در کتابي تحت عنوان «شکل‌هاي قدرت و قردت شکل‌ها در دوران رنسانس» در 1982 به آن پرداخت. وي معتقد است که توليد ـ‌ و نه خلق ـ اثر هنري فقط از نظر نوع آن يک فعاليت فرهنگي است، و تنها از نظر روش و سياق آن است که با ديگر فعاليت‌هاي اجتماعي همچون معلمي، سبدبافي و نظير آن متفاوت است. او بر اين باور است که مناسبات و قراردادهاي آشکار و پنهان ميان توليدکننده هنر و ديگر نهادهاي اجتماعي، سبب توليد اثر هنر مي‌گردد.

ديگر باوري که منتقدان و اصولاً دنياي نقد در قرن بيستم بدان رسيدند اين بود که شرايط و زمينه‌هاي اجتماعي ـ سياسي ـ اقتصادي و ايدئولوژيکي هر اثر هنري به هنگام خلق آن، قسمت غيرقابل تفکيک و جدانشدني آن اثر محسوب مي‌شود. (هر چند اين مسئله از بديهيات است!) و براي درک و دريافت آن بايد از شرايط زماني و تاريخي خلق اثر هنري مطلع بود. گرچه هر اثر هنري به هر حال ماهيت و جوهره مستقلي دارد که تا حد زيادي از اين زمينه و شرايط جداست.

بايد اضافه کرد تئوري‌هايي که «ميشل فوکو» و «مارشال مک‌لوهان» در مورد تاريخ و فرهنگ ارائه کردند در اين نگاه مؤثر بودند. ميشل فوکو ساختار انسان را ماحصل شرايط تاريخي و اجتماعي مي‌داند. معتقد است که فرآيند شکل‌گيري هر انساني متأثر از شبکه رمزگان اجتماعي ـ فرهنگي خاصي است که خود وي از درک و دريافت و احاطه بر آن ناتوان است. بنابراين تاريخ انساني که به شکل متن رازآلودي درآمده است بايد توسط افراد ديگري تغيير و تعبير شود. مک‌لوهان نيز با تئوري «پايان دوره فرهنگ مکتوب و آغاز فرهنگ تصويري» با اشاره تلويحي به ساختار ذهن انسان که براساس تصوير است به سياستگزاران و مديران گرداننده مسائل فرهنگي ـ اجتماعي ـ و البته اقتصادي ـ سياسي ـ نويد داد که هر چه از کانال و فيلتر تصوير بگذرد امکان تأثيرگذاري آن چندين برابر، بلکه در طولاني مدت قطعي است. به همين دليل نقد هنري و منتقدان هنري نيز مقهور فضاي رسانه‌اي شدند که با اين تئوري‌ها ايجاد شده بود. هر چند با ظهور ماترياليسم فرهنگي که زاييده فکر «ريموند ويليامز» ـ منتقد ادبي و جامعه‌شناس انگليسي ـ است و حتي «تاريخ‌گرايي نوين»، ناتواني انسان در مقابل فرآيندهاي تاريخي نيز زير سؤال رفت و بي‌اعتبار شمرده شد.

در پايان بايد افزود اکثر منتقدان امروزي ـ که اغلب همان منتقدان دهه‌هاي پاياني قرن بيستم هستند ـ به جهت گسترش غيرقابل باور مکاتب، و ديدگاه‌ها، عدم باور و مقبوليت نوشته‌ها، به مباحث کلي و پرطمطراق روي آورده‌اند و با بهره‌گيري از الفاظ پيچيده و فيلسوف مآبانه و بدون توجه به مخاطب و حتي اثر هنري!! به يک «خودتبعيدي» روي آورده‌اند و مي‌کوشند اين بار که کسي جايگاه پيشين را براي آن‌ها قائل نيست ـ چونان که خود هنرمند به شهروند ساده تبديل شد ـ با ارائه و طرح مکاتب جديد، تئوري‌هاي پر سروصدا و توجيه شبه علمي پديده‌هاي نوظهور، اين بار خود را ـ و نه اثر را ـ به انگاره شهرت و موقعيت، ثابت و توجيه کنند. به همين دليل است که نوشته‌ها و نقدهاي اينان اغلب بازي با کلام و الفاظ است بدون آن که فرآيند آن‌ها در اثر هنري وجود داشته باشد يا درک و دريافت شود.

با اين حال نقد هنري اگر با ديدگاهي مشخص، صريح و محکم بيان شود تأثير ارزشي خواهد داشت، ضمن اين که نقد هنري تنها با داشتن مبناي درست و سنجيده، همين‌طور داشتن يک نظام ارزش‌گذاري آسيب‌ناپذير و تطبيق آن با خود اثر هنري، زمينه حضور و ماندگاري دارد. بر تافتن و نفي هرگونه نظام سنجش و ارزش‌گذاري صريح به تصور و شعار رهايي از قيد و بند و القاي آزادي، زمينه مناسبي را براي ظهور فعاليت‌هاي شبه هنري فراهم مي‌سازد.

 پي‌نوشت:

1. نقد چيست، منتقد کيست، رابين‌وود و ديگران، به کوشش مسعود فراستي، ص 115.

2. روش تجزيه و تحليل آثار، نقاشي جلد 2 «آثار مدرن» مرتضي گودرزي (ديباج)، ص 34.

3. روش تجزيه و تحليل آثار، نقاشي جلد 2 «آثار مدرن» مرتضي گودرزي (ديباج)، ص35.

4. نقد هنري، علي‌اصغر قره‌باغي، گلستانه، شماره 28.

5. نقد هنري، علي‌اصغر قره‌باغي، گلستانه، شماره 29 ـ ص 56.