در سال 1995 مرکز تاريخ هنر و مطالعات انساني گتي (The Getty center for the History of Art and Humanities Studies) کتابي را تحت عنوان «هندسه و تزيين در معماري اسلامي» (The Topkapi scroll – Geometry and ornament in Islamic Architecture) نوشته گل‌‌‌رو نجيب‌‌‌اوغلو (Gulru Necipoglu) استاد دانشگاه هنر و معماري اسلامي دانشگاه‌‌ هاروارد و سردبير سالنامه مقرنس  منتشر ساخت. خانم نجيب‌‌اوغلو در اين کتاب با محور قراردادن «طومار‌‌ت وپقاپي» (که طوماري است بسيار ارزشمند و حاوي نقوشي هندسي براي ديوارها و طاق‌ها در معماري اسلامي) به نقد و بررسي اسناد و مدارک تاريخي نقوش تزيني معماري اسلامي و نيز مباني نظري آنها پرداخت. اين کتاب داراي پنج بخش است و طومار طوپقاپي، صرفاً محملي است براي پرداختن به وجوهات جغرافيايي، تاريخي، رياضياتي، هندسي و زيبايي‌‌‌شناسي نقوش هندسي در هنر اسلامي و نيز مجادله و مناقشه در آراء سنت‌‌‌گرايان در مورد بنيانهاي معناشناختي و عرفان هنر اسلامي.

تحقيقات خانم نجيب‌‌اوغلو، حقيقتاً ارزشمند، خواندني و قابل توجه است. به ويژه اگر مراجعه وي به متون بسيار که گاه دست اول و گاه دست دوم است مورد تأمل قرار گيرد. در ادامه کلام از وجوهات مختلف اين تحقيقات در حد موضوع اين مقاله سخن خواهيم گفت اما توجه ما در ابتدا به بخش دوم كتاب او با عنوان (The Discourse on the Geometric Arabesque) با مجادله در عربانه (اسليمي) هندسي است. نويسنده در اين بخش به تحقيقي انتقادي در آراء سنت‌گراياني چون بورکهارت، نصر، گنون، ماسينيون، لاله بختيار و نادر اردلان پيرامون تأويل و تفسير عرفاني و سنتي آنان از هنر و معماري اسلامي پرداخته و نهايت نتيجه مي‌گيرد که اين مؤلفان متأخر، ناعالمانه با برداشتن مفاهيم کليشه‌اي از دوران گذشته و پوشاندن لباس‌هاي جديد ايدئولوژيک، در پي تفسير اقوالي غير تاريخي در شرح مبادي نظري نقوش هندسي اسلامي بوده‌اند.

اين ديدگاه نجيب اوغلو ديدگاه جديد نيست (زيرا همچنان که ذکر خواهيم کرد کسان ديگري پيش از او نه تنها در آراء سنت‌گرايان در مورد هنر اسلامي مناقشه کرده، که حتي اسلاميت آن را منکر شده بودند) اما قابل توجه و تأمل است زيرا از يک سو مبتني بر جديدترين تحقيقات و گسترده‌ترين منابع است و از ديگر سو توسط محققي صورت گرفته که مسلمان، رشد يافته يک کشور اسلامي و مهمتر از همه بومي قلمرو تحقيقي خويش است و به همين دليل ميهماني محسوب نمي‌گردد که از جغرافيايي ديگر و با تاريخ و هويتي ديگر به بررسي و نقد مباني رازورانه تمدني ديگر بپردازد در حالي که نه به منابع دست اول آن دسترسي دارد، نه زبان آن تمدن را مي‌داند و نه در آن‌جا زندگي کرده است تا به ناديده‌هاي يک قلمرو تحقيقي که جز بر جان و دل بوميان آن معنا هويدا نمي‌شود، وقوف يابد. بنابراين بايد به نظرات خانم اوغلو توجه و در آن تأمل کرد. اما پيش از آن ضروري است به اصل مسئله که همانا مناقشه در اصل هنر اسلامي در سطح اول و مجادله در مباني عرفاني آن در سطح دوم است، بپردازيم.

ظهور اسلام در جزيره‌العرب حاوي و حامل تغييرات و تحولاتي بنيادين در معرفت‌شناسي و جهان‌بيني حوزه شرقي جهان بود. انقلابي عظيم و علمي که با فريضه ناميدن دانش و تأکيد بر پي‌جويي آن در شرق و غرب عالم (و حتي از لسان کساني که کافر محسوب مي‌شدند) همراه با آيات حکمت‌آميز و بس عميق قرآن آغاز شد و به سرعت با در نورديدن مرزهاي جزيره‌العرب، روشنگري و روشن‌نگري جهان شرق و بعدها غرب را که با ترجمه حکمت يوناني (با قرائت اسلامي) گام‌هاي آغازين نوزايي خويش را برداشت، سبب گرديد. پيامبر اين دين، مبلغ و مبشر ديني بود که اعجازش نه يد و بيضاي موسوي بود و نه مرده زنده کردن عيسوي که تنها يک کتاب بود و اين خود به تنهاي پرده از اهميت و عظمت علم و دانش در اين دين برمي‌داشت. محمد (صلي‌الله‌عليه‌وآله) به تعبير زيباي خويش جهان را نه با چشم راست خويش مي‌نگريست (همچون برادرش عيسي) و نه با چشم چپ (همچون برادرش موسي) بلکه با هر دو چشم مي‌ديد. (1) به همين دليل در آموزه‌هاي او نه آخرت متن بود (و دنيا در حاشيه) و نه عکس آن. نه دنيا مقابل دين بود و نه دين مقابل دنيا که هر دو مکمل هم بودند (ربنا آتنا في‌الدنيا حسنه و في‌الاخره حسنه) (2) و محمد (صلي‌الله‌عليه‌وآله) مأمور به اين‌که مبادا نصيب خود از دنيا را فراموش کند (ولا تنس نصيبک من الدنيا) (3) گرچه آخرت به دليل غايت‌مندي‌اش براي او اولي و ارجح شمرده مي‌شد (والاخره خير و ابقي). (4) سخن ما در اين مقاله شرح تئولوژي اسلامي نيست اما تأکيد و تأمل بر اين معنا هست که اسلام در ميان انديشه‌هاي شرقي مذاهبي چون يهوديت، مسيحيت، زرتشتيت، بوديزم و هندوئيزم راه و رسمي جديد و خط مشي‌اي نوين را مي‌پيمود. اين تجدد در هنر نيز هوايي تازه مي‌طلبيد و به همان اندازه سبکي تازه‌تر را.

اعتدال و استواي پيامبر در سيره و سنت (وکذلک جعلناکم امه وسطا) (5) و نه تأکيد بر راز، محققاني چون «ريچارد اتينگهاوزن» و «الگ‌گرابار» را بر آن داشت تا با يک بررسي تطبيقي بين او و پيامبري چون عيسي و سالکي چون بودا، زندگيش را فاقد رمز و راز بينگارند، و به همين دليل اسلام را عاري از رمزها و نمادهايي که مي‌توانند بنيان القائات و الهامات شمايل‌انگاري باشند. (6) اين نظر در محدوده تحقيق ما که بررسي ادله مناقشه‌کنندگان در مباني نظري هنر اسلامي است خود نکته مهمي به نظر مي‌رسد و گرچه ديدگاهي کامل نيست و پيامبر را تنها از وجه سياسي، اجتماعي و تاريخي مي‌نگرد و به همين دليل، راز و نيازهاي پيامبر، شب‌هاي حيرت‌برانگيزش در حرا و عبادت‌هاي نيمه شبش (که مأمور به آن بود - «قم الليل الا قليلا» (7) – و معراج بي‌مانندش و کلماتي از اين دست که «لي مع‌الله وقت لا يسعني فيه ملک مقرب و لانبي مرسل» (8) و نيز «رب زدني فيک تحيرا» (9) را کاملاً ناديده مي‌گيرد اما از سر نفي به موضوعي اشاره دارد که اتفاقاً مورد نظر اسلام است يعني، اصل تجلي. اسلام بر خلاف بوديزم که به تعبير «کوماراسوآمي» بودا را الهه‌اي خورشيدي مي‌دانست که متجسد شده است (10) و مسيحيتي که عيسي را بر اساس آموزه‌هاي ابتداي انجليل يوحنا «کلمه متجسد» مي‌دانست (11) معتقد به تجسد (Incarnation) نبود بلکه به ظهور و تجلي (Manifestation) اعتقاد داشت. (ابن عربي در فتوحات دليل اوج‌گيري نقاشي در مسيحيت را همين اعتقاد مي‌داند: روميان هنر نقاشي را به کمال رسانيدند زيرا براي ايشان ماهيت منحصر به فرد (فردانيه) سيدنا عيسي به صورتي که در تمثال او بيان شده است اولين پشتوانه تمرکز بر توحيد الهي است (12)).

فرهنگ آغشته به شرک عرب در آن روزگار و نگاه سطحي و ساده‌انديشانه‌اش به پديده‌ها، تمدني فاقد تجليات هنري از يک سو و هنري ابتدايي مبتني بر بت‌پرستي و شمايل‌گرايي از ديگر سو آفريده بود که به شدت مورد مخالفت دين جديد قرار گرفت. ديني که خروج آموزه­هايي مبتني بر وحدانيت و عقلانيت بود هرگز به تقرير انديشه‌اي كه حقيقت صورت را وانهاده و به تقديس صورتگري رو آورده بود نمي‌پرداخت. اين رويکرد اسلام نيز محمل تعبيرها و تفسيرهايي متفاوت گرديد که مشهورترينش (و نه مقبول‌ترينش) اعلام حرمت و ممنوعيت هنر در اسلام بود. (13) عدم اعتقاد اسلام به تجسد، راه را بر شمايل‌نگاري و پيکره‌تراشي قديسان بست اما بر خلاف نظر محققان فوق‌الذکر، هنر را محدود نساخت. هنر اينک با پشتوانه تئوريک بسيار نيرومندي که اتفاقاً با ذات هنر قرابت و انس بيشتري داشت (اصل ظهور و تجلي) وارد عرصه گشت تا مظاهر بي‌نظير و بي‌مانندي از اوج‌گيري خيال زيبايي‌طلب و زيبايي‌نگر انسان را خلق و در اصل کشف کند. روح کاشف زيبايي‌هاي مثالي و معقولي که محققي متتبع چون «ارنست گامبريج» را در مورد نگاره‌ها و نقوش دل‌انگيزش به ذکر چنين کلماتي وا مي‌دارد: «اين نگاره‌هاي دل‌انگيز و نقوش پرمايه رنگين را در نهايت بايد مديون اسلام باشيم که فضايي به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنيوي و امور واقع روي برگيرند و در سپهر رؤيايي و تخيلي خط و رنگ ناب سير کنند» (14) اما به هر حال سخت گرفتن بر صورتگري صرف و تزييني، ديدگاه محققان که برآمده از فرهنگي تجسد باور و شمايل محور بودند را به ذکر اين ايده وادار مي‌ساخت که «در هنر اسلامي هيچ چيز اسلامي وجود ندارد» و يا «نظر طنزآور «اسلاميت» هنر اسلامي را مسلماناني اختيار کردند که خبر نداشتند که اين نظر چه ريشه عميقي در ديدگاه کاملاً فرهنگي غرب نسبت به شرق دارد.» (15) آن چه ذکر شد ديدگاه «تري آلن» در (Five Essay in Islamic Art) است. بنابراين هنر اسلامي مواجه با انتقاد منتقداني بود که هويت اسلامي هنر اسلامي را منکر بودند. افرادي مانند محقق مذکور، اين هنر را کاملاً غيرديني مي‌دانستند، افرادي چون «آلبرگايه» در کتاب «هنر عرب» (1893 ميلادي) آن را هنري مبتني بر نژاد (و نه آموزه‌هاي ديني) و مورخاني چون «آلويس ريگل» در کتابي تحت عنوان «کيفيت سبک» (همان سال) نقوش هنري اسلامي (در قاموس غريبان، عربانه) که جاي شمايل و پيکره را گرفته بودند، صرفاً تزييني مي‌دانستند. (16)

نجيب اوغلو پيرو نظر کساني همچون محققان فوق‌الذکر نيست زيرا گرچه در کتاب خود آراء سنت‌گرايان در مورد معاني نمادين نقوش اسلامي را رد اما خود به حضور معاني نمادين ديگري در بطن نقوش اسلامي اذعان مي‌کند که البته بيشتر صبغه کلامي دارد تا عرفاني ولي به هر حال ديني است. بنابراين نمي‌توان در جدال ميان معتقدان به اسلاميت هنر اسلامي و غير اسلامي بودن آن، او را در جبهه ناباوران به هويت اسلامي اين هنر قرار داد، ليک همچنان که ذکر کرديم نقد و انتقاد او را بايد جدي گرفت. پس در همين پيش درآمد مختصر معلوم گرديد که از يک سو در زيبايي‌شناسي اسلامي، بحثي بسيار جدي ميان متفکران و متخصصان نظري اين هنر، در اسلامي يا غير اسلامي بون آن جريان دارد و از ديگر سو در ميان معتقدان به اسلاميت اين هنر نيز مجادله‌اي ديگر، که معاني نمادين اين معماري و هنر، هويتي صوفيانه و عرفاني (و به همين دليل لازماني و لامکاني) دارد يا کلامي؟ آيا مي‌توان به وحدت معنوي اين مفاهيم و حضورشان در آثار هنري اسلامي در اقصي نقاط تمدن اسلامي باور داشت؟ و اصولاً بدون در نظر گرفتن لزوم انطباق تفسير و تأويل آراء سنت‌گرايان با شواهد تاريخي، مي‌توان بر آراءشان تکيه نمود؟ قبل از آن که به شرح و نقد اين سؤالات بپردازيم ذکر دو نکته را ضروري مي‌دانيم: اول اين که ما از دو محور اصلي مناقشه در هنر اسلامي، نقد محور دوم را که بيشتر در آراي نجيب اوغلو ظهور دارد براي بحث و بررسي برگزيده‌ايم و نقد محور اول را به فرصتي ديگر وا مي‌گذاريم (گرچه در آغاز سخن به اختصار نکاتي در اين باب معروض داشتيم) دوم: ذکر گزيده‌اي از آراء سنت‌گرايان به ويژه آن بخشي که مورد نقد خانم نجيب اوغلو قرار گرفته را در جهت روشني بحث ضروري مي‌دانيم. (و در اين گزيده بر آراء بورکهارت تأمل بيشتري خواهيم داشت زيرا بيشتر مورد نقد اوغلو قرار گرفته است).

سنت‌گراياني که از آنها نام برديم، براي هنر اسلامي هويتي عرفاني قائلند و هر نقش و طرحي را صورتي تأويلي از يک معناي باطني مي‌دانند و شايد به همين دليل نيز باشد که تمامي آنها يا شيعه‌اند يا تقربي فوق‌العاده به اين مذهب دارند، (از اين رو که متفکران و دين‌شناسان، شيعه را مذهبي باطني وتأويلي مي‌دانند) ذکر مثالي در اين مورد جالب است تيتوس بورکهارت آنجا که در شرح معاني باطني نگارگري ايراني سخن مي‌گويد کيفيت خاص عرفاني آن را متأثر از فضاي ايران شيعي مي‌داند که در آن حدفاصل ميان شريعت و الهام به مراتب کمتر از عالم تسنن است. اين معنا در کنار اعتقاد گوهري شيعه به امامت و جايگاه منحصر به فرد آن در ميان شيعيان، اين مذهب را به شدت مستعد انديشه‌هاي عرفاني و باطني ساخته است. بورکهارت مي‌آورد: «در اينحا شايسته است که چند کلمه‌اي را به روشن ساختن ماهيت تشيع اختصاص دهيم. آنچه تشيع را به ويژه از اهل سنت و جماعت متمايز مي‌سازد، نظريه امامت است که طبق آن قدرت و حجيت معنوي که پيغمبر به پسر عم و داماد خود علي، افاضه کرده است در ائمه اطهار که از اهل بيت هستند، حفظ و ابقا شده است. آخرين امام شيعه – که طبق نظريه شيع اثناعشري دوازدهمين آنهاست – نمرده است، بلکه از انظار جهانيان پنهان مانده است و در عين حال با پيروان وفادار خويش ارتباط معنوي دارد. اين نظريه تعبير ديني يك حقيت باطني است: در هر جهان سنتي، در هر لحظه از تاريخ آن، قطبي که به منزله قلب عالم است و به واسطه او برکت آسمان بر زمين نازل مي‌شود، حکومت مي‌کند. اين قطب بيش از هر چيز مبين يک حقيقت معنوي و ممثل نظام وجود است. وجود همان حضور الهي در مرکز عالم، و يادر مرکز عالمي خاص و يا در مرکز نفس انساني، به مقتضاي مراتب مختلف است، ولي معمولاً مظهر و ممثل حقيقي آن شخص ولي يا اوليا هستند که مقام معنوي آنها در سلسله مراتب مختلف هستي به منزله قطب عالم است. از اين چند نکته روشن است که تشيع متضمن حقيقتي بسيار دقيق و لطيف است و بيان آن به عباراتي که معمولاً قابل قبول همه باشد، به غايت دشوار است. خاطره ايامي که امامان شيعه هنوز به طور مرئي حضور داشتند، پايان غم‌انگيز و دردناک برخي از ائمه‌اطهار و غيبت آخرينشان و آرزوي رسيدن به محل مرموزي ميان آسمان و زمين که در آنجا مأوي دارد، به مذهب شيعه لحن و صبغه خاصي بخشيده است که مي‌توان به عنوان علاقه و شور وافر براي رسيدن به بهشت و آن حالت عصمت و کمالي که در آخر زمان قرار گرفته است توصيف کرد.» (17)

وي با چنين ديدگاهي به شرح هنر و معماري اسلامي پرداخته است. به عنوان مثال در توصيف و تبيين معماري اسلامي، ساختار کعبه را با توجه به ساختار فضايي مکعب تشريح نموده و آن را وابسته به انديشه مرکز مي‌داند از ديدگاه او طواف به دور کعبه، طواف آسمان به گرد محور قطب است و جهات چهارگانه آن با ارکان اربعه جهان پيوند وثيقي دارد. کعبه نمايشگر وحدت اسلامي است و نقش گنبد در مساجد، نمودار خلوص عرفاني افلاطوني است. همچنين از ديدگاه «بورکهارت» غار زير صخره «قبه‌الصخره» (يکي از اولين مساجد معظم ساخته شده توسط مسلمين در سال 71 هجري) همچون دل يا مرکز وجدان آدمي است که چون با پرتو آسماني تلاقي کند به سوي عالم بالا مي‌گرايد. وي چهل ستوني که در ساخت قبه‌الصخره به کار رفته است را با نقل قولي از پيامبر (صلي‌الله‌عليه‌وآله) که «ابدال» در جهان چهل نفرند مستند مي‌سازد. گويا او در اين تحليل خود به روايتي اشاره دارد که «هجويري» در کتاب «کشف‌المحجوب» بدان اشاره کرده است: «اما آنچه اهل حل و عقدند و سرهنگان درگاه حق جل‌وجلاله سيصدند که ايشان را اخيار خوانند و چهل ديگر که ايشان را به ابدال خوانند و هفت ديگر که مرايشان را ابرار خوانند و چهارند که مرايشان را اوتاد خوانند و سه ديگرند که مرايشان را نقيب خوانند و يکي که او را قطب خوانند و غوث خوانند و اين جمله يکديگر را بشناسند و در امور به اذن يکديگر محتاج باشند.» (18) اين گفتار هجويري نه تنها مستند بورکهارت در شرح معاني نمادين قبه‌الصخره که مستند «رنه گنون» نيز در کتاب «اسلام و تائوئيسم» ذيل بحث ارزش عددي حرف ح (در زبان عربي) است: «از نقطه نظر طبقه‌بندي باطني القطب‌الغوث در مرکز و چهار اوتاد در چهار جهت اصلي و چهل تن نجبار روي محيط دايره قرار دارند». (19)

«بورکهارت» در شرح معماري قبه‌الصخره، از تأثير عوامل گنوسي کهن بر هنر اسلامي که در معماري به آميختن کثرت با وحدت انجاميد و همچنين حضور عوامل افلاطوني در سرشت هنر بيزانس و تأثير اين هنر بر هنر اسلامي سخن مي‌گويد. هم او در شرح مخالفت هنر اسلامي با تصويرگري جان‌داران، نهي کردن صورت‌پردازي را به دليل وجود انحرافي مي‌داند که فکر آدمي را به چيز بيرون از خودش معطوف کرده و روان انسان را به شکلي منفرد به خود جلب مي‌کند.

(چيزي که در نهايت مي‌تواند به نوعي نهيليسم منجر شود).

نظرگاه او پيرامون نگارگري به ويژه نگارگري ايراني بسيار جالب توجه و تأمل برانگيز است: «کلاً مينياتور ايراني – که در اين‌جا بهترين نمونه‌هاي آن را بررسي مي‌کنيم – در پي آن نيست که جهان مادي عادي را آنگونه که به حواس مي‌آيد با همه ناهماهنگي‌ها و درشتي‌ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم کند بلکه غيرمستقيم خواهان توصيف «گوهر دگرگون نشدني» يا الاعيان الثباته است. در اين نقاشي اسب يکي از افراد نوع خويش نيست بلکه اسب ممتاز عالم مثل است. مينياتور ايراني چنين جهاني را مي‌پردازد. هر گاه «گوهر دگرگوني نشدني» يا الاعيان الثباته مورد نظر باشد مُثُل آن را نمي‌توان به حواس دريافت زيرا که از مرز شکل و صورت بيرون است با اين همه آثار آن در عالم تصور و تفکر قابل انعکاس و تصوير است، مانند عالم رويا، ولي نه عالم خواب و بيداري ناشي از بي‌حالي. اينچنين عالمي در زيباترين مينياتورها نگاشته شده است. مانند رؤيايي آشکار و عالمي شفاف که پنداري از درون بر آن پرتو افکني مي‌شود».(20)

چنان که مي‌بينيم بورکهارت نقوش مينياتور ايراني را تصوير اعيان ثابته مي‌داند و اعيان ثابته در عرفان اسلامي، بيان‌گر عالم دوم يا تعيين دومي است که حقيقت موجودات در ظرف علم حضوري حق قرار دارند. «ملاهادي سبزواري» در شرح اعيان ثابته به ذکر مراتب حقايق موجودات عالم مي‌پردازد. مراتبي که عبارتند از شئون ذاتيه يا حروف که حقايق آن مندرج در هم بوده و از هم ممتاز و جدا نيستد. (بدين مرتبه غيب اول يا تعين اول نيز مي‌گويند) و مرتبه دوم که مرتبه غيب ثاني يا تعين ثاني است و حقايق آن را اعيان ثابته مي‌گويند. منظور از اعيان ثابته عالمي است که حقايق، ممتاز مي‌شوند لکن اين امتياز عيني نيست بل به قول «ملاهادي» علمي است. در اين مرتبه اعيان ثابته ماهيت محض‌اند و از وجود خارجي بي‌نياز، برخي مفسران مثنوي – من‌جمله خود او – در شرح مثنوي «نيستان» مطرح در بيت دوم دفتر اول مثنوي (21) را مرتبه‌ي دوم يا عالم اعيان ثابته مي‌دانند و مراتب حقايق موجودات را بعد از اعيان ثابته چنين ذکر مي‌کنند: «مرتبه ثالثه مرتبه ارواح است و رابعه عالم مثال است و خامسه عالم اجسام و سادسه مرتبه جامعه است. مرجميع مراتب را و آن حقيقت انسان کامل است.» (22)

آنچنان که در تعريف ابن‌عربي و پيروانش آمده است منظور از اعيان ثابته: «حقايق و ذوات و ماهيت اشياست در علم و به بيان ديگر صور علمي اشياست که از ازل آزال در علم حق ثابت بوده است» از ديدگاه ابن‌عربي اگر خداوند متجلي نمي‌شد اعيان ثابته ظهور نيافته و در نتيجه، عالم موجود نمي‌گشت. وي تجلي حق را به دو صورت مي‌داند: تجلي علمي غيبي که ظهور حضرت حق است در اعيان ثابته و دوم، تجلي شهودي وجودي (فيض مقدس) که در آن آثار اعيان ثابته ظاهر شده و در نتيجه، عالم خارج تحقق مي‌يابد. فلذا منظور از اعيان ثابته آن عالمي است که حقيقت موجودات عالم منبعث از تجلي حضرت حق، حضور دارند (23) حال اگر در هنر اسلامي يک اثر هنري، مصور اعيان ثابته قلمداد شود به حقيقت بازنما و نمودگار حقايقي است که نه در عالم خارج بل در حقيقت عالم، يعني عالم اعيان ثابته وجود و حضور دارند. شهود هنرمند نسبت به اعيان ثابته ادارک ماهيت حقيقي اشياست و نه عوارض وجودي خارجي آنها و دقيقاً به همين دليل است که قواعد فيزيک در پرسپکتيو مينياتور ايراني شکسته مي‌شود. از ديدگاه بورکهارت، پرسپکتيو در هنر غربي نقش طبيعي نماياندن و عيني جلوه دادن عالم برون را دارد. اما در مينياتور ايراني پرسپکتيو قبل از آنکه به دنبال نماياندن جهان خارج يا عيني باشد به سلسله مراتب روحاني در حقيقت عالم اشاره دارد. مراتبي که در شهود هنرمند هويدا شده و در اثر او تجلي مي‌يابد. به يک عبارت پرسپکتيو در جان خالق اثر و نه خود اثر جايگاه پيدا مي‌کند. راز پرسپکتيو عمودي مينياتور ايراني و نقاشي چيني در همين معنا نهفته است: «اينک بار ديگر به بررسي پرسپکتيو يا عالم مناظر و مرايا که از لحاظ تاريخ هنر به غلط مرادف ديدي «عين» از جهان تلقي مي‌شود بپردازيم و ضمناً تأکيد کنيم که پرسپکتيو به هيچ روي «ملازم» عينيت و نمود واقعي اشيا نمي‌تواند باشد بلکه اين ديدگاه فرد است که مهم است و برجسته. نظم و ترتيب اشيا في‌حد ذاته همانا سلسله مراتب آنهاست در نظم افلاکي و اين سلسله مراتب به کيفيت و نه کميت نمودار مي‌شود» (24)

تبيين و تشريح بورکهارت پيرامون خوشنويسي اسلامي نيز جلوه‌هاي معنوي بي‌مانندي را بروز مي‌دهد. او ابتدا در تشريح ساختار زبان عربي، زبان عربي را زباني مي‌داند که مي‌توان به وسيله آن يک فکر فلسفي يا انديشه معنوي را در قالبي کوتاه و گفتاري مجمل با روشني کامل بيان کرد. صفتي که در قرآن مجيد به کمال جلوه‌گر شده است. رمز و راز حروف قدسي که از جمله عوامل اصلي تقدس خوشنويسي در هنر اسلامي است با مفاهيمي چون ارزش عددي حروف در نظام ابجد بيشتر روشن مي‌شود. در نظام ابجد ارزش عددي الف يک است و يک، سمبل وحدت است و ارزش عددي ملفوظي آن (ا-ل-ف) مساوي با يکصد و يازده مي‌باشد که با کلمات «قطب»، «کافي» و «اعلي» برابر است. اين معناي هنگامي زيباتر مي‌شود که به ارزش عددي «اشهدان لااله الاالله» توجه کنيم. ارزش عددي اين فراز «خطاط» است و «خطاط» در عرفان اسلامي صفت خداوند متعال است خطاط بي‌همتايي که هستي چکيده خامه قلم اوست. به روايت مشهور شمس در مقالات اشاره کنيم که مي‌فرمايد: «آن خطاط سه گون نبشتي: يکي او خواندي لاغير، يکي هم او خواندي هم غير، يکي نه او خواندي نه غير و آن منم – که سخن گويم نه من دانم و نه غير من» (25) سخن محيي‌الدين ابن عربي نيز در مورد جايگاه ذاتي حروف در عرفان اسلامي بلندمرتبه و زيباست: «ما حروفي بلندپايه بوديم که هنوز به تلفظ درنيامده بودند و در رفيع‌ترين قله‌ي کوه‌ها پنهان بوديم. من در او، «تو» بودم و ما، «تو» بوديم و تو، «او» بودي و همه چيز، او در اوست. [اين نکته‌ها] را از واصلان بپرس». (26) «فريتيوف شوان» نيز در کتاب «شناخت اسلام» رمز و راز خوشنويسي را متعلق به قدرت‌مندي آيات قرآن مي‌داند، او مي‌گويد: «درک نقش مهمي که آيات قرآن، اين عبارات عالي و والامرتبه، در زندگي هر مسلمان ايفا مي‌کند کار ساده‌اي است. اين آيات صرفاً جملاتي براي انتقال انديشه نيستند بلکه به نوعي جان دارند، قدرت دارند، طلسم‌اند» (27) «کمال‌الدين حسين کاشفي» محقق صوفي ايراني قرن نهم هجري در کتاب «مواهب‌العليه» به دو سطح از تجلي اشاره مي‌کند: «تجلي حروف و تجلي کلمات که هر دو از جهان فرم‌هاي مادرانه فراتر هستند و با يکديگر، اصل و اساس خوشنويسي اسلامي را در مقام تجسم عيني کلمه الله تشکيل مي‌دهند و به همين ترتيب منشأ تمامي هنرهاي سنتي محسوب مي‌شوند که از بطن عالم نيستي که خود مخلوق تجلي کلمه الله است سرچشمه مي‌گيرند» (28)

دکترسيد حسين نصير نيز در کتاب «هنر و معنويت اسلامي» به رمز و راز حروف در تمدن اسلامي و مباني خوشنويسي چنين اشاراتي دارد: «نقطه» «خالق» الف و الف خالق ساير  حروف است زيرا در حالي که نقطه نماد «هويت الهي» است الف نيز  نشانگر  مقام واحديت است».(29)

عبدالکريم جيلي صوفي سرشناس قرن هشتم هجري نيز در کتاب «الکهف و الرقيم في شرح بسم‌‌‌‌الله‌‌‌الرحمان‌‌‌‌الرحيم» به شرح گفتگويي ميان نقطه و «ب» مي‌‌‌پردازد که در آن نقطه خطاب به «ب» چنين مي‌‌گويد: «اي حرف من اصل توام...» و «ب» نيز پاسخ مي‌دهد: «اي استاد! بر من ثابت شده است که تو اصل مني». «ب» در ضمن از نقطه در باره‌‌‌‌‌‌ي سر منشأ حقيقي که نقطه به آن رسيده مي‌‌‌پرسد، نقطه پاسخ مي‌دهد که تمام حروف و کلمات در اصل، يک شکل واحدند که از نقطه منشأ مي‌‌‌گيرند. «جبلي» تمام اسرار «وحدت الهي» را به صورت تمثيلي با گفتگويي که ميان نقطه و «ب» برقرار مي‌‌سازد شرح مي‌دهد».(30)

«آن ماري شميل» نيز در مقاله‌‌ي فاضلانه‌‌اش در کتاب «اوج‌‌‌هاي درخشان هنر ايران» پس از تبيين ارتباط وثيق شعر و عرفان فارسي با خوشنويسي اسلامي  به حرف بعنوان قالب تجلي الهي اشاره مي‌‌کند: «خوشنويسان مسلمان امروز اهميت سنتي حرف در مقام قالب تجلي الهي را باز شناخته‌‌اند. در اين طريق سنت‌‌‌هاي صوفيگري بسيار شبيه سنت‌هاي شعراي معاصر جهان اسلام است که ريشه‌هاي معنوي خويش را دوباره کشف کرده‌اند. حال اگر يک نقاش پاکستاني به نام «شمزه» گرداگرد حرف «ميم» نقش انتزاعي پديد مي‌آورد که تجلي نور محمد (صلي‌الله‌عليه‌وآله) است و يا هنرمند ديگر پاکستاني به نام «صادقين» آيات قرآني به خطي ساده و گويا مي‌نگارد، اينان بر برکت مستتر در حروف وقوف دارند.... اين گرايش‌هاي جديد ثابت مي‌کند که مبناي ديني خط عربي که قرن‌هاي متمادي اساس شعر و خوشنويسي را تشکيل مي‌داد (و هر دو با سنت‌هاي عرفاني پيوند داشتند) هنوز در ايران و ساير نقاط جهان اسلام نيرويي زنده است». (31)

علاوه بر خوشنويسي، تذهيب اطراف آن نيز از ديدگاه سنت‌گرايان، پيوند کتاب جهاني با درخت جهاني است. بروکهارت در اين مورد مي‌گويد: «در تزيين معماري و حتي در تزيين کتاب، خوشنويسي را غالباً با نقش‌هاي اسليمي پيوند مي‌دهند. يکي از ترکيبات بسيار خجسته‌ي اين آميزش همان کوفي است با ساق‌هاي عمودي و پيچک‌هاي درهم شونده مستمر. گاهي پيچک‌ها از حروف بيرون مي‌آيند، اين پديده بي‌گمان همان آغاز پيدايش خط مشجري و ريحاني کوفي است. پيوند خط و آرايش پرگل و برگ ما را به ياد همانندي ميان «کتاب جهاني» و «درخت جهاني» که هر دو از مظاهر معروف و شناخته شده‌ي مؤمنان هستند مي‌اندازد. مظهر نخستين همانا قرآن کريم است و مظهر دومي در بسيار از روايت‌هاي آسيايي منعکس است. وانگهي از درون طبيعت اشياء سرچشمه مي‌گيرد.» (32) از ديدگاه نصر، نيز تذهيب اطراف خويشنويسي چون هاله‌اي کلمه‌ي مقدس را احاطه مي‌کند و تجسم انرژي معنوي ناشي از قرائت متن کتاب مقدس را ممکن مي‌سازد. وي معتقد است تذهيب قرآني سيلان روح به پروردگار را متبلور مي‌کند و خود به تجديد و احياء روح که از حضور مقدس کلمه الله ناشي مي‌شود، مدد مي‌رساند. (33)

امثال فراواني را مي‌توان در تأويل عرفاني هنر اسلامي توسط سنت‌گرايان به عنوان شاهد مثال ذکر نمود. کثرت تأليفات آنان، گستردگي و تنوع هنري جهان اسلام در هنرهاي سنتي و معماري، زيبايي غيرقابل توصيف آثار هنري اسلامي همراه با انتزاع بي‌مانند نقوش آن که نمايانگر يک بي‌نهايتي جاودان بود، مجموعه وسيعي از تأليفات تحقيقي و تخصصي را در ادارک کنه و ماهيت اين هنر به وجود آورد که حتي ذکر مختصر آن، اوراق بسياري را به خود اختصاص خواهد داد اما بيداري روح رمانتيک اروپايي که شيداي رؤيت ديدني‌هاي اعجاب برانگيز و شگرف شرقي بود و به ويژه از ديدن نقوش فريباي اسليمي (در هر سه بعد هندسي، گياهي و کتيبه‌اي) حيرت‌زده بر جاي خود مي‌ايستاد، چنان موجي از تحقيق و تتبع در شناخت رمز و راز آن برانگيخت که حتي هنر نگاران فن محوري همچون «روبرت هيلن برند» (که در کتاب ارزشمند «معماري اسلامي» خود به بررسي فني آثار هنري معماري در جهان اسلام پرداخته) در مقدمه کتاب خود نتواند از ذکر و جوهر ايماني و نمادين مسجد و نيز تأثير آن بر شاخص‌هاي بصري بنا، چشم‌پوشي کند او مي‌گويد: «مسجد در قلب معماري اسلامي قرار دارد همچنين مسجد نمادي در خور از ايماني است که در خدمت آن مي‌باشد از همان آغاز نقش نمادين آن از سوي مسلمين دريافته شد و (اين نقش) سهم خود را در خلق شاخص‌هاي بصري مناسبي براي (اين) بنا باز کرد که از آن ميان مي‌توان به شاخص‌هايي نظير گنبد، مناره و منبر اشاره نمود.»(34)

وي همچنين در مورد محراب و عقايدي که پيرامون آن وجود دارد مي‌گويد: «بدون ترديد اين محراب است که قانون طبيعي نمادگرايي مذهبي را در معماري مسجد تشکيل مي‌دهد. و واقعيت اين است که محراب از لحاظ فني و نظري چيزي بيشتر از يادآور بصري براي موقعيت ديوار سمت قبله است. ولي اعتقاد عمومي به شکل ديگري است و براي آن کيفيت‌هاي خاصي را قائل هستند: مثلاً آن را در دروازه بهشت و مهبط اشراق الهي مي‌دانند. اين افکار را عناصر و عواملي چون شکل قوس‌دار آن، تعبيهشکل چراغ مسجدي در مرکز آن، و قاب‌بندي آن، با کتيبه‌هاي قرآني از سوه نور، دامن مي‌زنند» (35) بنابراين عالم شگفت‌انگيز هنر اسلامي چنان مايه‌هاي عميقي از معنا و معنويت در جان و بطن خود داشت که سنت‌گرايان را (و نه صرفاً آنان بلکه حتي نکته‌سنجان و تجددگرايان هنر نگار تاريخ هنر را) به تأملي دقيق و عميق در تأويل و تفسير اين آثار برانگيزد. نگارنده که در راستاي تحقيقات رساله دکتراي خويش به کنکاشي عميق در آثار آنان دست زده، اين آثار را مبراي از هرگونه نقص و نقض و خطا نمي‌داند که خود نيز در مواردي به تفاسيري از سنت‌گرايان در مورد برخي از آثار هنري اسلامي برخورد نموده است که صد در صد شخصي و ذوقي بوده و مستندات تاريخي، آنها را تأييد نمي‌کند اما موارد قابل تأمل وسيعي نيز در تأليفات آنان وجود دارد که مناقشه در آنها به دليل خطا بودن در تفسير و تأويل نيست بلکه در فقدان مدارک تاريخي و قلت شديد تحقيقات دامنه‌دار در متن تاريخ هنر و تمدن اسلامي است. در اين مورد در پايان اين مقاله سخن خواهيم گفت اما در اين بخش بهتر است به نقطه نظرات خانم اوغلو در نقد آراء سنت‌گرايان اشاراتي داشته باشيم.

گفتيم که اغلو در بخش دوم کتاب خود (فصول 4 و 5) به بررسي مناقشه و مجادله آراء سنت‌گرايان پيرامون ماهيت هنر اسلامي پرداخته است. از ديدگاه اوغلو اروپاييان با دو هدف جست‌وجوي نگاره‌هاي مناسب براي توليد انبوه و ارضاي روح رومانتيک خود، همراه با علاقه شديد به ديدني‌هاي شگرف، به شرح و نقد هنر اسلامي به ويژه ماهيت نقوش حيرت‌انگيز انتزاعي آن پرداختند و در اين راه به تأليف آثار متفاوت و متعددي دست يازيدند. بخشي از اين آثار صرفاً آشنايي با آثار هنري اسلامي و بخش مهمتر آن بررسي تبييني و تحليلي اين آثار بود. تأليفات اين محققان دو هدف کلي داشت اول کشف منشاء اين آثار و دوم بررسي مقصود اين آثار.

اوغلو در ذکر آراء محققان اروپايي پيرامون منشاء نقوش اسلامي از محققان متعدد شاهد مثال مي‌آورد. به عنوان مثال برخي از اين مؤلفان معتقد بودند منشاء نقوش انتزاعي هنر اسلامي، قرآن و اسلام است (مانند «پريس دوان» (prissed d'Avennes) در کتاب «تزئين عرب» برخي منشاء نقوش اسلامي را نژاد عرب و جغرافياي شرق مي‌دانستند (مانند «آلبرگايه» (Albert Gayet) در کتاب «هنر عرب») برخي براي آن منشاء تاريخي قائل بودند و ريشه نقوش اسلامي را در سبک کلاسيک يوناني – رومي جست‌وجو مي‌کردند (همچون «آلويس ريگل» (Alois Ruegle) در کتاب «کيفيت سبک»)، «اون جونز» (Owen Jones) در کتاب «دستور زبان تزيين» و «ارنست کونل» در کتاب «عربانه» (Arabesqe يا اسليمي) – و برخي نيز براي آن منشاء کاني (ساختار دروني موجودات) قائل بودند (همچون بورژوان (Jules Bourgoin) در کتاب «عناصر هنر عرب»).

بحث مهم ديگري نيز در اين بخش _ (علاوه بر منشاء ظهور نقوش اسلامي) مطرح است و آن اينکه چرا مسلمانان براي بيان جلوه‌هاي هنري خود، از زبان انتزاعي خاصي بهره جستند که «تشابه و تناظر بي‌پايان» مهمترين ويژگي آن بود؟

برخي از اين محققان هدف و مقصود نقوش هنري اسلامي را صرفاً تزيين مي‌دانستند (همچون آلويس ريگل، ارنست هرتسفلد، گامريج و کرابار). از ديدگاه اينان، «طبيعت گريزي و انتزاع هندسي عربانه که شاخصه آن «تکرار بي‌شمار» و «تشابه بي‌نهايت» است به حدي مي‌رسد که سرتاسر سطح را بپوشاند، بازتاب هراس رواني از جاي خالي است که عموماً در فرهنگ اسلامي ديده مي‌شود. اين نظر را نويسندگاني چون «ريچارد اتينگهاوزن» و «موريس اس ديموند» تکرار کردند. ديموند نوشت: هنر محمدي (صلي‌الله‌عليه‌وآله) ماهيتاً نوعي تزيين است و جاي خالي به چشم مسلمان تحمل‌ناپذير است» (36)

در مقابل اين گروه، محققان ديگري قرار داشتند که اين نقوش را صرفاً تزييني نمي‌دانستند و براي آن ماهيتي باطني و اسلامي قائل بودند همچون «لويي ماسينيون»، «ژرژ مارسه» و «اتينگهاوزن». ماسينيون انتزاعات متحول در هنر اسلامي را به فلسفه (Atomism) که معتقد بود جهان متشکل از ذرات و اعراضي است که پيوسته به دست خداوند قادر مطلق واحد ناديني تحول مي‌پذيرد، مستند مي‌ساخت. از ديدگاه اوغلو آراء ماسينيون، از لحاظ تاريخي غير مستند، عام، کلي و بدون توجه به زمينه‌ها است.

به هر حال در تبيين ماهيت نقوش اسلامي، اين دو ديدگاه کلي وجود داشت که برخي ماهيت آن را صرفاً تزييني و برخي ديگر کاملاً ديني و اسلامي مي‌دانستند (بدين عبارت که اين نقوش گرچه در ظاهر تزييني است اما در بطن خود داراي معاني و مفاهيم کاملاً اسلامي است) از جمله کساني که به شدت با آراء گروه اول مخالف بودند، مي‌توان به «دکتر سيد حسين نصر» و «اسماعيل الفاروقي» اشاره کرد که اتفاقاًٌ اوغلو به ديدگاه هر دو استناد کرده و در مورد نصر مي‌آورد: «وي در مقدمه‌اش بر کتاب هنر اسلامي (از بورکهارت) تعبير غربي از هنر اسلامي به هنر تزييني را مردود شمرد و بورکهارت را ستود که توانسته است «از درون سنت تصوف از اصولي‌ترين جنبه حکمت چنان سخن گويد که تنها از وجدان و شهشود عالم روح بر مي‌آيد» (37)

همچنين از آراء اسماعيل الفاروقي شاهد مثال مي‌آورد که معتقد بود محققان غربي هنر اسلامي را بد تفسير کرده و آن را صرفاً تزييني و بي‌معنا دانسته‌اند از اين رو نتوانسته‌اند «روح» و «اسلاميت» آن را دريابند. از ديدگاه الفاروقي بنيان نقوش اسلامي بر شهادت مسلمان به لااله الاالله و وحدانيت مطلق حق استوار بود و همراه با او محققي چون «ادوارد اچ مدن» نيز اعتقاد داشت: «اسلام سني (اهل سنت) در ناب‌ترين شکل خود جهان‌بيني‌اي غريب و دوست‌داشتني است نقش نامتناهي و عربانه در ناب‌ترين صورت خود آن جهان‌بيني را در جمالي متعالي باز مي‌نمايد.»

آن چنان که از لابلاي مطالب اوغلو مشخص است او از ميان دوگروه فوق‌الذکر، خود در دسته کساني قرار دارد که معتقدند نقوش اسلامي هويتي ديني و نمادين داشته و صرفاً تزييني و پر کردن جاي خالي نيست. اما در اين ميان با آراء الفاروقي و مدن که منشاء عربانه را سنت‌گرايي اصيل اهل تسنن قرار مي‌داند موافق و با آراء کساني که منشأ آن را صوفيانه و عرفاني مي‌‌دانستتند مخالف است. علت اين مخالفت و موافقت اين است که اگر نقوش را بر اساس کلام اشاعره تحليل کنيم بنيان‌هاي علمي و تاريخي براي اثبات دريافت‌هاي خود داريم اما اگر بنا را بر آراء سنت‌‌گرايان بگذاريم به دلايل زير نمي‌توان آراء آنان را مستند و معتبر دانست:

اولاً سنت‌گرايان معتقد به وحدت ماهوي اين نقوش در سراسر جهان اسلامند و آنها را بازتاب اصل وحدت در کثرت مي‌دانند اما از ديدگاه اوغلو چنين نظري (که در آراء بورکهارت، نصر و نويسندگان کتاب «حس وحدت سنت صوفي در معماري ايراني»- نادر اردلان، لاله بختيار- تجلي بيشتري دارد) مظاهر تاريخي و منطقه‌اي الهيات و عرفان اسلامي را ناديده مي‌‌‌گيرد و به تصوف معنايي عام مي‌‌‌دهد که در همه مناطق و دوره‌ها نمي‌‌تواند به يک اندازه صادق باشد. از ديدگاه سنت گرايان (همچنان که بورکهات بر آن تصريح دارد) معناي واحد، جلوه‌‌هاي واحدي در هنر آفريده و به ما اين امکان را بخشيده که بتوانيم مثلاً ويژگي‌هاي انتزاعي اسليمي را در سراسر جهان اسلام داراي هويت و معنايي واحد بدانيم. اوغلو در همين مصداق نظر ماسينيون را مورد بحث قرار مي‌دهد. از دديگاه ماسينيون (که گفتيم بر اساس اعتقاد به (Atomism) بود،) اسليمي بيانگر همين جهان متحول و متشکل از ذرات است: «هنر اسلامي از نظريه‌اي درباره عالم ناشي مي‌شود که (معتقد است) در عالم هيچ شکلي قائم به خود نيست و هيچ صورتي بنفسه وجود ندارد و زنده پاينده خداوند يکتاست. همان‌طور که از ديدگاه علمي ايشان (مسلمانان) طبيعت (بالاستقلال) وجود ندارد بلکه تنها مجموعه‌هايي مقدر از اعراض و ذوات بي‌زمان است مي‌بينيم که در هنر هم درست به همين ترتيب نفي ثبات صورت و نفي ثبات شکل، خود دقيقاً اصل است» (38) اوغلو با اين معنا (که وجود اين اعتقاد ميان مسلمين مي‌توانست جلوه‌هاي هنر واحدي در سراسر جهان اسلام آفريده و هويت دروني آثار هنري اسلامي را شرح دهد) همراه با منتقداني چون الگ‌گرابار، گامبريج و استيوارت دورانت، مخالف بوده و معتقد است شاخص مشترک مطالعاتي که بر بعد ديني، معنايي و جهان‌شناسي هنر اسلامي استوار است، تعميم‌هاي فاقد دقتي است که با شواهد عيني به اثبات نرسيده است ضمن اينکه او اشکال مي‌کند که چگونه ممکن است در قلمروي چون ايران که بستر تحولاتي متناقض و متفاوت چون حضور جمع ناشدني تسنن خشک سلجوقي و تشيع رسمي اثني‌‌عشري صفوي بوده، محملي براي «اين نظر احساسي و شورانگيز باشد که نقوش، متضمن معناي جاودانه وحدت است که از روحي باطني برآمده و بوم و سنت بي‌همتاي ايراني بدان شکل داده است.» (39)

بدين ترتيب اوغلو دو ايراد اساسي بر آراء سنت‌گرايان وارد مي‌کند: اول اعتقاد سنت‌گرايان به وحدت اصولي هنر اسلامي در همه زمان‌ها و مکان‌ها و دوم آراء غير مستند ايشان که مبتني بر وقايع و جزييات تاريخي نيست. ما از اين دو مورد به نقد و بررسي مفهوم اول مي‌پردازيم زيرا به نظر مي‌رسد مهمترين عرصه اختلاف ميان نجيب اوغلو و سنت‌گرايان در ماهيت نقوش هنري اسلامي، همين اعتقاد به وحدت مفهومي اين آثار در تمامي جهان اسلام و فارغ بالي اين آثار از بررسي تاريخ و تاريخي‌گري باشد. امري که بورکهارت نه تنها به آن اعتقاد کامل که اصولاً آن را امري بسيار آشکار و بديهي مي‌داند: «هيچ‌کس وحدت هنر اسلامي را چه در زمان و چه در مکان انکار نمي‌کند اين وحدت بسيار آشکار و بديهي است چه به نظاره مسجد قرطبه بنشينيم چه به نظاره مدرسه بزرگ سمرقند يا آرامگاه عارفي در مغرب يا در ترکمنستان چين. در هر حال چنان است که گويي نور واحد و يگانه‌اي از همه اين آثار هنري ساطع شده است».(40)

از ديدگاه بورکهارت اين وحدت و نظم که يادآور قوانين حاکم بر بلورهاست محصول احساس نيست بلکه چيزي است به مراتب فراتر از نيروي احساس صرف که وي آن را شهود عقلي مي‌نامد. نکته جالب و مرتبط با اين بحث اين است که بورکهارت چنين شهود عقلاني را قوه‌اي مي‌داند که مستلزم شهود حقايق بي‌زمان‌ است. همين استنتاج، مبناي نظرگاه دوم او در فراتاريخي شمردن هنر اسلامي و ناتوان شمردن تحليل تاريخي در تبيين آن است: «تاريخ هنر که علمي متجددانه است لاجرم هنر اسلامي را به طريق تحليلي محض که (در واقع) روش همه علوم متجدد است مورد بحث قرار مي‌دهد، بدين صورت که اين هنر را به شرايط و موقعيت‌هاي تاريخي تجزيه و تأويل مي‌کند. چيزي که در يک هنر، لازمان است (و هنري قدسي مانند هنر اسلامي هميشه حاوي عنصري لازمان است) از حيطه چنين روشي بيرون مي‌ماند». (41) اين نظر صريح، آشکارا ارزش تاريخيگري که از ديدگاه منتقدي چون اوغلو، مهمترين عامل ضروري در ماهيت‌شناسي هنر اسلامي است را منکر مي‌شود به ويژه بورکهارت که ضمن متحمل شمردن نقد نظراتش توسط منتقداني چون اوغلو، خود به نقد نظر خويش نشسته است.» ممکن است اشکال شودکه هر هنري مرکب از صورت‌هاست و از آنجا که صورت محدود است بنابراين ضرورتاً محکوم زمان است. صورت‌ها نيز همانند همه پديده‌هاي تاريخ نشو و نما دارند انحطاط مي‌يابند و مي‌ميرند بنابراين علم هنر ضرورتاً يک علم تاريخي است ولي اين فقط نيمي از حقيقت است يک صورت هر چند محدود و در نتيجه و محکوم به زمان است ولي مي‌تواند حامل چيز لازمان باشد و به اين اعتبار از چنبره شرايط تاريخي بگريزد و آن هم نه فقط در مقام حدوث و تکوين – که از جهتي متعلق به ساحت معنوي است – بلکه در مقام بقاء خود نيز لااقل تا حدي آن‌گونه باشد. زيرا برخي صورت‌ها به اعتبار معناي لازمان خويش به رغم همه تحولات مادي و رواني يک عنصر و در مقابل اين تحولات باقي مانده‌اند. معناي سنت درست همين است». (42)

بنابراين مهمترين اصل مورد مناقشه منتقدان (و از جمله اوغلو) در مورد آراء سنت‌گرايان، توسط خود آنان مورد بحث و تأمل قرار گرفته و جواب‌هاي مدلل و روشني نيز يافته است که اوغلو يا نخواسته بدانها توجه کند و يا عدم تخصص او در مباحث عرفاني و حکمي او را از ادراک کامل نظرات آنان باز داشته است. ذکر نکته مهمي در اينجا ضرورت دارد و آن اين که آيا تبيين هويت يک اثر هنري بر اساس تاريخ و پيش زمينه‌هاي تاريخ، يک اصل مسلم و پذيرفته شده توسط تمامي منتقدان و فلاسفه هنر است؟ «اسوالد هنفلينگ» در کتاب «چيستي هنر» بر اساس آراء متفکران هنر نتيجه مي‌گيرد که در همه موارد چنين نيست: «يک مسئله مهم در فلسفه هنر اين بوده است که شناخت متن (يا پيش زمينه) تاريخي و نيز شناخت مقاصد هنرمند تا چه ميزان با ارزشگذاري اثر هنري ارتباط دارد. بيشتر افراد (صرف‌نظر از آنها که مانند کلايوبل داراي مواضع افراطي‌اند) نظر بر اين دارند که ارزشگذاري يا درک اثر دست‌کم از طريق شناخت پيش زمينه تاريخي اعتلاء مي‌يابد هر چند اين موضوع در مورد گونه‌ها و سنخ‌هاي مختلف هنر تا حد زيادي متفاوت است در برخي موارد شناخت پيش زمينه مهم است حال آنکه در موارد ديگر بي‌اهميت يا بي‌ربط است.» (43) و مهمترين اين‌که اگر براي هويت هنر شگفت و تأمل برانگيز اسلامي، هويتي صرفاً تزييني قائل نشده و براي آن، معنا و بل معاني‌اي باطني در نظر گيريم آنگاه بنا به متفاوت شدن قلمرو تحقيق مي‌بايست از روش و متدهاي متفاوتي بهره جوييم. از ديدگاه سنت‌گرايان و ديگر صاحب‌نظران هنر اسلامي، ماهيت نقوش و فرم در اين هنر را مي‌بايست در آموزه‌هاي قرآني، روايي و بالاخص عرفاني جست‌وجو نمود. حال جاي اين سؤال وجود دارد که آيا متد تحقيق يک متن قدسي و يا اثر عرفاني مي‌تواند همان ابزار مورد استفاده تفسيرهاي فلسفي، تاريخي و عقلاني باشد؟ از ديدگاه مسمانان، قرآن يک متد چند لايه است و به نص صريح پيغمبر اسلام در پس ظاهر آن بطوني وجود دارد (44) و آيا ادراک و کشف اين بطون، صرفاً با ابزار تفسيري که متکي بر عقل و مستندات تاريخي مي‌باشد، ممکن است؟ نگارنده در کتاب «مباني عرفاني هنر و معماري اسلامي» تقريباً آراء تمامي صاحب‌نظران مسلمان در حكمت و هنر اسلامي را مرود تحقيق و تتبع قرار داده است و به کوچکترين مورد دست نيافته که اين صاحب‌نظران در کشف شهود قرآني و عرفاني به رياضت‌ها، عبادت‌ها، شب‌زنده‌داري‌ها و سير و سلوک‌ها در رسيدن به علم مکاشفه (و نه علم معامله به تعبير امام محمد غزالي) اشاره نکرده و آن را شرط ضروري رسيدن به کنه و عمق حقايق ندانسته باشند، از شيخ اشراق که شرط قرائت «حکمه الاشراق»ش را چله‌نشيني مي‌داند تا مولانا که علم قال را وامي‌گذارد تا علم حال را برگزيند. نتيجه اين‌که آن چه در اين سير و سلوک حاصل مي‌شود به تعبير خود عرفا و نيز فلاسفه‌اي که در باب عرفان تحقيق مي‌کنند بيان‌ناپذير و بالتبع غيرقابل تحقيق به زبان علم و عقل است. از حکما و عرفاي مسلمان، ابن‌عربي در اين مورد سخن نغزي دارد: «يکي از معاني لطيفه عبارت است از اشاره‌اي که معناي آن دقيق باشد و به نحوي که در فهم آشکار شود ولي بيان نمي‌گردد.» (45) و اين تنها نظر حکماي مسلمان نيست، مايستر اکهارت بزرگترين عارف مسيحي قرون وسطي نيز اعتقاد دارد: «زبان محصول حيات ناسوتي ماست و براي بيان حقايق معنوي و لاهوتي تناسب ندارد». (46) علت بيان‌ناپذيري مواجهات عرفاني و شهود هنري، در آراء فلوطين که نقش انکارناپذيري در حکمت هنر اسلامي و مسيحي دارد بسيار بارز است: «بيان‌ناپذيري دليلش دليلي منطقي است. براي توصيف يک چيز لازم است که آن چيز به صورت عين قابل مشاهده‌اي در برابر انسان باشد تا بتوان بررسي‌اش کرد و ويژگي‌هايش را سنجيد ولي شرط اينگونه توصيف در حال ادراک واحد فراهم نيست. چه مُدَرَک با مُدرِک آميخته و با آن يگانه است و از آن جدا نيست ... بيان‌ناپذيري حال عرفا ناشي از يک بغرنجي نهاني منطقي است، نه ناشي از صرفاً شدت شور و احساس» (47) «و.ت.استيس» نيز در کتاب ارزشمند «عرفان و فلسفه» به همين تفسيرناپذيري گزاره‌هاي عرفاني اشاره کرده و به نقل از ويليام جيمز يکي از ويژگي‌هاي تجارب عرفاني را بيان‌ناپذري (Ineffability) و به نقل از «د.ت.سوزوکي» توضيح‌ناپذيري (Inexplicability) مي‌داند. (48)

بنابراين قلمرو عرفان (و نيز هنر) به دليل ماهيت شهودي، قلمروي متمايز از ساير ساحت‌هاي شناختي است و به همين دليل در شرح و تفسير، ابزار ديگري مي‌طلبد اما اين نکته نيز قابل تأمل است که به هر حال مي‌بايست مستنداتي تاريخي در تحليل آراء سنت‌گرايان – که براي هنر اسلامي ماهيت عرفاني قائلند – ذکر کرد و آراءشان را از اين منظر نيز به تأمل نشست. اين مسئله تا حدي که شيوه‌ها و منابع به ما اجازه مي‌دهد ضروري است، ضمن آن‌که مي‌پذيريم حلقه‌هاي مفقوده زيادي در تاريخ علم، حکمت و هنر اسلامي وجود دارد و همچنان‌که «ژول بورژوان» در کتاب «هنر عرب‌ها» (49) ذکر مي‌کند تاريخ هنر شرق فاقد يک سير تحول مشخص و محکمي است که خاصه هنر غرب است اما مواردي چون فتوت‌نامه‌ها و حتي استناداتي که خود اوغلو مي‌آورد کمي از اين اغتشاش مي‌کاهد. ما بر خلاف خانم اوغلو ضمن اين که تاريخ و مستندات تاريخي را در تبيين يک اثر هنري لازم مي‌شماريم اما هويت يک اثر را صرفاً در يک معيار و آن هم ادله تاريخي منحصر نمي‌کنيم به ويژه هنگامي که اولاً با آثاري از سنخ هنر روبه‌روهستيم (بدين دليل که هر اثر هنري الزاماً رازآميز و به قول هايدگر روايتگر يک «چيز ديگر» است) و ثانياً آن دسته از آثاري که به شدت انتزاعي‌‌اند و با مفاهيم عرفاني فرهنگ‌ها و اديان پيوند خورده‌اند از شمول اين معيار خارجند.

کلام نهايي اينکه اولاً خود خانم اوغلو در بخش سوم کتاب خويش تحت عنوان «وجوه جغرافيا‌‌‌يي و تاريخي و معنايي نقش هندسي» ضمن اشاره به تحقيقات برخي محققان که در منشأ نقوش اسلامي، دوره عباسي (همچون «هرتسفلد» و «فريدريش ساره») و سلجوقي را (همچون «آرتور اپهام پوپ» و «فيلبپس اکرمن») منشأ اين آثار مي‌‌دانستند و با اشاره به اينکه اين نقوش به هر حال متأثر از سبک يوناني- رومي بوده ولي در دوره عباسي دچار تغييري اساسي گشته‌‌اند، از کلام و فلسفه دوران عباسي (به عنوان عاملي در جهت اين تغيير و به يک عبارت حضور تأثير‌گذار بينش‌هاي کلامي آن روزگار بر ماهيت نقوش اسلامي) سخن به ميان مي‌آورد: «تصادفي نيست که اين تغيير ظاهراً تعمدي در نحوه بيان بصري در زماني رخ داد که حکومت بني عباس سخت درگير مجادلات کلامي و فلسفي درباره ماهيت ناپايدار ماده در عالم طبيعت بود، که به مباحث وسيعتري همچون تنزيه مطلق خداوند و شأن نفس ناطقه و عقل انسان چون جوهري غيرمادي و نامفيد به ماده مي‌کشيد. اين مجادلات با ترجمه متون فلسفي يوناني آغاز شد و با قبول خلفاي عباسي مکتب معتزله را چون مذهب رسمي کلامي بين سالهاي 233-198/ 848-813 به اوج خود رسيد. اين مذهب در زمان حکومت آل بويه (447-333/1055-945 )نيز در دربار بغداد نفوذ داشت، تا آن که سلجوقيان بزرگ (590-429/1194-1038) در 447/1055 بغداد را تصرف کردند و سخت به اذيت و آزار طرفداران آن پرداختند. هر چند که تعيين نوع ارتباط محتمل بين مفاهيم معتزلي و سبک منقور از حوزه تحقيق من خارج است. با اين حال وسوسه مي‌‌شوم اين‌طور بنگارم که کيفيت بيان بصري انتزاعي که در آن زمان در محيط دربار عباسي پديد آمد، از آن مذهب رسمي تغذيه مي‌‌‌کرده است».(50) و نيز در همين صفحه مي‌‌آورد «اعتقاد به عالمي متجزي و بي ثبات که پيوسته در معرض تحول مدام اعراض است شايد سبک منقور سامرايي را تغذ‌‌‌يه کرده باشد سبکي که داراي ابهام تعمدي در نما‌‌يش صور طبيعي استت، چنان که گويي صورت‌‌ها در حالتي ميان ابهام و وضوح، بودن و شدن، فعل وقوه واقع‌‌‌اند. آيا اين طرز بيان خاص، تفسيري بصري از عدم بقاي جسم که قوه صرف است، و از ناپايداري نهاد صورت‌ها و اشکال نيست؟ آيا ممکن است دو پهلويي و ابهامي که در سبک منقور مندرج است گويا‌‌ي تحقير جسم نزد معتزله (که آن را در معرض تحول مدام مي‌دانستند). از آن طريق، تشريف نفس ناطقه انسان و تأکيد بر نظر کردن با چشم دل به جاي نظر کردن با چشم سر باشد.(51)

اين سؤال در پايان کتاب چنين جواب مي‌‌يابد:«در جهان اسلام مشهودات زيبا که قادر به برانگيختن عشق بود مي‌توانست مقدمه (عشق به) جمال منور واقع شود و بلکه اشکال انتزاعي نقوش اسلامي نسبت به نقش‌هاي طبيعت‌گراي عالم مسيحيت تن به تفاسير ذهني متنوع‌تري مي‌سپرد. نقوش اسلامي اين قابليت را داشت که استعاره‌‌اي از نظم برتر امور باشد و در عين حال چند معنايي آنها امکان اقسام نسبتاً بي‌نهايت واکنش‌هاي عاطفي در مخاطبان را فراهم مي‌ساخت». (52)

بنابراين اوغلو نيز معتقد به حضور مباني معنوي و ديني در هنر اسلامي است. پس تفاوت او با افرادي چون ماسينيون که اتفاقاً ذره باوري را عامل ماهوي هنر اسلامي مي‌دانسته چيست؟ تفاوت تنها در اين است که از ديدگاه اوغلو: «ماسينيون به ارتباط ناپايداري که در نقش‌هاي هنر اسلامي ديده مي‌شود با نظر متکلمان اسلامي درباره عالم متجزي به ذرات اشاره کرد، اما نتوانست نظريات تعميم يافته خود را در متن (تاريخي) قرار دهد و نظريه‌هاي مختلف قائل به متجزي بودن عالم را از هم تميز دهد». (53)

اوغلو در همين بخش شاهد مثال‌هاي گسترده‌اي مي‌آورد که اعتقاداتي چون عالم مخلوق متجزي اشاعره و احياگري متعصبانه تسنن با حضور کساني چون امام محمد غزالي، فضايي به وجود آورده بود که «لابد خلوص اشکال و قطعيت برهان‌هاي هندسي موجب شده بود که انتزاع هندسي به شيوه بسيار مطلوبي تبديل شود.» نتيجه‌گيري او پس از تأکيد بر احياگري اهل سنت و نقش آن در نقوش اسلامي جالب است: «بنابراين انتزاع هندسي را هم خلوص‌گرايي سنت‌گرايان تقويت مي‌کرد و هم باطنگرايي صوفيان که تحت تأثير انديشه‌هاي نوافلاطوني بودند. شکل‌هاي هندسي متناسب و موزون که مي‌توانند ذهن بي‌بديل را بپالاياند و مدرکه انسان را از خطا مصون دارند چنان که در فصل گذشته ديديم اين قدرت بي‌بديل را هم دارند که با کيفيت واسطگي خود واسطه ميان دو عالم محسوس و معقول واقع شوند اگر چه اشکال عقلا تجريد شده هندسه را محدود به عالم مادي عوارض مي‌دانستند، آنها را قادر به برانگيختن روح براي تعميق در مراتب عالي‌تر ادراک تلقي مي‌کردند اين کيفيت عقلاني در محيطي که تسنن با عناصري از عرفان درآميخته بود لابد جذابيت خاصي داشته است». (54)

چنان‌که مي‌بينيم تفاوتي مابين آراء سنت‌گرايان و اوغلو نمي‌ماند زيرا او نيز به حضور انديشه‌هاي صوفيان اشاره دارد ليک انتقادات او بر آراء سنت‌گرايان همچنان پابرجاست. پس اختلاف بر سر چيست؟ مسأله تنها به روش برمي‌گردد. سنت‌گرايان، مستنداتي تاريخي براي تبيين آراء خود نمي‌آورند اما اوغلو سعي مي‌کند با در نظر گرفتن تحولات تاريخي، کلامي  فلسفي آراء خود را مدلل سازد.

بنابراين، استناد به ادله تاريخي و خودداري از تعميم‌هاي کلي در مورد ماهيت نقوش اسلامي بزرگ‌ترين انتقاد تحليلگران و مفسراني است که بر اساس متد علمي و کاملاً (scientific) مي‌خواهند به سؤالات مطرح در قاموس هنر اسلامي پاسخ گويند. اما توجه به دو نکته ضروري است.

الف: اگر اثر يا متني هويتي رازورانه و اسرارآميز يافت، بنا به ماهيت خويش از قلمرو تحقيق علمي خارج گشته و بنابراين معيارهاي متد علمي در رازگشايي و تحليل و تفسير آن ناتوانند. از بيان‌ناپذيري اين معاني در صفحات پيش سخن گفتيم، نظر اين است که اولاً اگر نقوش اسلامي هويتي رازورانه داشته (که دارند زيرا تقليد صرف عالم عين نيستند) و صرفاً تزييني و تقنني نباشند (که نيستند، زيرا مباني حکمي عميق و مستند بر دوره‌هاي تاريخي و نيز اسناد متقني چون فتوت نامه‌ها نسبت عرفان و هنر را مدلل مي‌سازند) آنگاه اين رازورانگي جز با شيوه‌هاي خاص خود مکشوف و معلوم نمي‌گردند. علم امروز و عواملي چون تارخيگيري (که به هيچ‌وجه نمي‌توان ارزش خاص آن را منکر شد) تنها معيارهاي بررسي اين هنر نيستند که اگر با آن معيارها سازگار نبود هويتشان نفي و نقض شود.

ب: اين نکته را مي‌پذيريم که هنر اسلامي به دو دليل فاقد متوني دست اول در شرح و تفسير خود است: دليل اول اين که جامعه شرقي فاقد يک تاريخ‌نگاري دقيق، مستند و متقن هنري است. (همچنان که بورژوان تأکيد کرده است) و دليل دوم اين‌که برخي از متون و منابع مهم اين تاريخ مفقود شده و يا احيا نگرديده است. (به عنوان مثال کتاب دوم «الموسيقي الکبير» فارابي و «اللواحق» ابن‌سينا (هر دو در مباني نظري موسيقي) و يا فتوت‌نامه‌هايي که برخي از آنها را هانري کربن در «آيين جوانمردي» احيا نمود اما بخش مهم آن در دسترس تحقيق محققان براي کشف حلقه‌هاي مفقوده عرفان و هنر اسلامي قرار ندراد و تشكيل گروه‌ها و تحقيقات آکادميک وسيع و گسترده‌اي را از سوي حوزه‌ها و دانشگاه‌هاي اسلامي طلب مي‌کند.) (55)

دليل سوم اين‌که اکثر آراء هنري حکماي اسلامي چون ابن‌عربي، شيخ‌اشراق، نجم‌الدين کبري، نجم رازي، علاالدوله سمناني و غزالي در خدمت کلام و حکمت قرار داشتند تا پي‌ريزي مباني نظري هنر اسلامي. آراء زيبايي که ملاصدرا در مفاهيمي چون قوه خيال و عالم مثال دارد در پي اثبات نبوت و معاد است تا بنيان‌گذاري دستگاه تئوريک شرح هنر اسلامي. (56)

نهايت اين‌که مناقشات و مجادلات بر سر وجود و اسلاميت هنر اسلامي از يک سو و ماهيت عرفاني يا کلامي اين هنر از ديگر سو باقي خواهد ماند اگر تاريخ هنر اسلامي تدوين نگردد و جهادي عظيم در راستاي يافت و احياي متون دست اول هنر اسلامي صورت نگيرد.

فرهنگستان هنر جمهوري‌اسلامي ايران، با تشکيل گروه مباني هنر معنوي، به سرپرستي نگرانده اين مقاله، آغازين گام‌ها را در راه رسيدن به اين معنا برداشته است.

پانوشت‌ها:

1- اصول کافي

2- قرآن مجيد، بقره 201.

3- قرآن مجيد، قصص، 77.

4- قرآن مجيد، اعلي 17.

5- قرآن مجيد، بقره، 143.

6- اتينگهاوزن، ريچارد و گرابار الگ، هنر و معماري اسلامي، ص 8.

7- قرآن مجيد، مزمل، 2.

8- بحارالانوار، علامه مجلسي، ج 82، ص 243 و شرح مثنوي معنوي، رينولد الين نيکسون، ترجمه و تعليق: حسن لاهوتي، ج اول، ص 518، نشر شرکت انتشارات علمي و فرهنگي، تهران، چاپ دوم، 1378.

9- شرح اسماء حسني، ملاهادي سبزواري،ج 1، ص 283.

10- اباذري يوسف و ديگران، اديان جهان باستان، جلد اول، ص 283.

11- انجليل عيسي و مسيح، ترجمه تفسيري عهد جديد، انجليل يوحنا، باب اول.

12- شوآن، فريتيوف و ديگران، هنر و معنويت ترجمه، انشاالله رحمتي، ص 222.

13- به عنوان مثال محققاني چون «فون گرانباوم»، «جوزف دلمن»، «دانيل بورستين»، بورستين مي‌گويد: «در اسلام دين، مانع هنرهاست» رجوع شود به مقاله خانم «فاطمه علي» ترجمه شهاب‌الدين عباسي، روزنامه ايران، شماره 23340، 28 آذر 1381.

14- گامبريج تاريخ هنر، ص 131.

15- نجيب اوغلو، گل رو، هندسه و تزيين در معماري اسلامي، ترجمه مهرداد قيومي بيدهندي، ص 122.

16- همان، صص 89 و 93.

17- بورکهارت، تيتوس و ديگران، حکمت و هنر معنوي، ترجمه دکرت غلامرضا اعواني، ص 313.

18- کشف‌المحجوب، تصنيف ابوالحسن علي بن عثماني الحلاني الهجويري الغزنوي، تصحيح استاد و محقق د.ژور کوفسکي، صفحه 269، نشد طهوري، چاپ دوم، 1371.

19- گنون، رنه، اسلام و تائوئيسم، صص 92 – 91.

20- بورکهارت، تيتوس، هنر اسلامي زبان و بيان، ترجمه مسعود رجب‌نيا، ص 44.

21- کز نيستان تا مرا ببريده‌اند                از نفيرم مرد و زن ناليده‌اند   (مثنوي معنوي، دفتر اول).

22- سبزواري، حاج ملاهادي، شرح مثنوي معنوي، به کشوش دکتر مصطفي بروجردي، ج اول، صص 92 – 91.

23- در مورد بحث تفصيلي اعيان ثابته و نيز آراء ابن‌عربي و طرفدارانش در اين مورد رجوع شود به «مباني عرفاني هنر و معماري اسلامي، وحدت وجود و وحدت شهود» از نگارنده.

24- بورکهارت، هنر اسلامي، ص 44.

25- شمس تبريزي، مقالات، ويرايش متن جعفر مدرسي صادقي، ص 251، چاپ مرکز.

26- نصر، سيد حسين، نظر متفکران اسلامي درباره طبيعت، ص 279، چاپ دانشگاه تهران

27- به نقل از شيمل، آن‌ماري، خوشنويسي و فرهنگ اسلامي، ص 134.

28- نصر، سيد حسين، هنر و معنويت اسلامي، ص 25.

29- همان، ص 29.

30- همان، ص 39.

31- اتينگهاوزن، ريچارد، يار شاطر احسان، اوج‌هاي درخشان هنر ايران، ترجمه هرمز عبدالهي و پرويز پاکباز، ص 219، چاپ آگاه.

32- بورکهارت، تيتوس، هنر