كتاب ماه هنر:

از اينكه دعوت ما را براي شركت در اين ميزگرد پذيرفتيد، متشكريم. بحث امروز، گفت‌وگويي پيرامون موضوع زمان است. بي‌مقدمه نخستين پرسش خويش را با آقاي دكتر عادل مطرح مي‌كنيم كه به نظر شما، آيا سينما مي‌تواند جايگاهي براي طرح موضوعي به نام زمان باشد كه قرن‌هاست مشغله فكري فلاسفه بوده است؟

شهاب‌الدين عادل:

اصولاً من هيچ وقت به دنبال اين نبوده‌ام كه مفاهيم مشتركي را بين فلسفه و سينما پيدا كنم و فكر مي‌كنم كه ديدگاه هر يك از اينها نسبت به جهان يا هستي كاملاً با يكديگر متفاوت است؛ يعني فيلم و فلسفه از مسيرهاي متفاوتي براي شناخت عالم هستي و عواملي كه در آن دخالت دارد بهره مي‌گيرند، معمولاً موضوع‌هايي را كه مورد مطالعه فلاسفه هستند، اغلب در آرامي آنان مي‌توان يافت. اگرچه هنرمندان به طور عام و سينماگران به طور خاص به اين موضوع‌ها نمي‌پردازند ولي درباره‌ي آنها تفكر و انديشه مي‌كنند، اما نكته اينجاست كه لزوما‌ً روش انديشيدن آنها با فلاسفه يكسان نيست. فلاسفه معمولاً با مفاهيم كلي و بياني بسيار انتزاعي با ما سخن مي‌گويند در حالي كه هنرمندان به ويژه سينماگران از بيان عاطفي استفاده و بيشتر موضوعات عيني و ملموس را ارائه مي‌كنند. البته من اعتقاد دارم كه سينماگران از مسيري كه فلاسفه و رويكرد فلسفي آنان به جهان معاصر ايجاد مي‌كند، نمي‌توانند حركت كنند.

فيلم‌هايي هستند كه خيلي گسترده از مسائل بشري بحث مي‌كنند. سازندگان اين گونه فيلم‌ها اغلب كساني هستند كه هر چند فيلم‌هاي بزرگ مي‌سازند اما آنها دغدغه‌هاي حسي خودشان را از رويدادها و تجربيات دروني‌شان بيان مي‌كنند. ما موقعي كه به فيلم‌ساز‌هايي رجوع مي‌كنيم كه انگاره‌هاي فلسفي در آثارشان وجود دارد، متوجه مي‌شويم كه آنها تجربيات و تعابير خودشان را از عالم هستي و از طريق فيلم بيان كرده‌اند. به نظر من در سينما مي‌بايستي به تماشاگر فرصت دهيم كه اطلاعات فرامتني خودش را به كار بگيرد؛ يعني از فيلم بيرون بيايد و مطالعه‌ي ديگري مثلاً فلسفي داشته باشد تا بتواند انگاره‌هاي فلسفي فيلم‌سازها را درك كند. در نتيجه به عقيده من دو رويكرد اساساً متفاوت به وجود مي‌آيد؛ يكي، فيلسوفان هستند كه به نحو ويژه‌اي به عالم هستي نگاه مي‌كنند و ديگر فيلم‌سازها، بررسي موضوع زمان كه عامل تشكيل اين ميزگرد هست نيز از آن موضوع‌هايي است كه هم فلاسفه و هم سينماگران به آن پرداخته‌اند اما رويكرد و نيز مسيرشان با يكديگر متفاوت است در سينما شاخص و گونه‌هايي داريم كه ما را به مفهوم زمان نزديك مي‌كند. معمولاً در گونه‌هايي سينمايي كه به علم‌گرايي (Scientism) مربوط هستند خيلي بحث از زمان در آنها ديده مي‌شود. مثلاً فيلم‌هاي علمي ـ تخيلي از اين زاويه‌ به بحث زمان بسيار نگاه كرده‌اند. از دهه‌ي شصت ميلادي به اين طرف بحث از زمان در فيلم‌هاي پرطرفدار علمي تخيلي به طور كامل از يافته‌ها و آموزه‌هاي علمي در فيزيك و حتي روان‌شناسي بهره گرفته است.

اما انديشه‌هاي فلسفي يا دقيق‌تر بگوييم تأثير پذيرفتن و يا طرح كردن آراي فيلسوفي خاص درباره زمان را فقط در برخي فيلم‌ها مي‌توان سراغ گرفت. در تاريخ سينما فيلم‌سازاني ظهوركرده‌اند كه فيلم‌هاي متفكرانه ساخته‌اند و نگره‌هايي نزديك به بحث‌هاي فلسفي داشته‌اند؛ به طور مثال فيلم‌سازهايي بوده‌اند كه به اگزيستانسياليسم توجه كرده‌اند و از دهه‌ي شصت ميلادي به هر دو رويكرد مذهبي و غيرمذهبي اگزيستانسياليسم گرايش داشته‌اند و برخي از آنها از غيرمذهبي شروع كرده‌اند و در تحول كارشان به رويكردهاي مذهبي رسيده‌اند. براي نمونه مي‌توان به ويم وندرس اشاره كرد كه از رويكردهاي غيرمذهبي شروع و به رويكردهاي مذهبي رسيده‌ است. همچنين، فيلم‌سازهايي را داريم كه رويكرد مذهبي دارند مثل آنجلو پلوس كه زيرساخت كارهاي او متون مقدس است. آثار اين فيلمساز سرشار از بحث‌هاي فلسفي عميق است. به هر حال سينما هنري است كه بيشتر جنبه عينيت آن براي مخاطب حائز اهميت است. براي او آن چيزي كه مي‌بيند و دريافتي كه در يك نشست زماني، تحت عنوان زمان فيزيكي فيلم‌ با آن برخورد دارد مهم است بنابراين اينكه بخواهيم بگوييم پيچيدگي‌هايي در ارتباط با رويكردهاي فلاسفه و پديدارشناسانه در فيلم‌ها بيابيم كه مخاطب بخواهد بر اساس آنها به مسائل نگاه كند كمتر مي‌توان سراغ گرفت. ما نمي‌توانيم اين مقايسه را خيلي تعميم دهيم و بگوييم فيلم همانند فلسفه است.

نكته ديگري كه بايد بگوييم آن است كه موضوع زمان در سينما فارغ از تأثيرات فلسفي، در بحث از ابزار و عناصر سينمايي، به ويژه در چگونگي روايت مطرح است، شيوه‌ي روايت خطي مي‌تواند حالت ارتباط عمودي يا افقي رويدادهاي داستان را بيان كند. همچنين، شيوه دايره‌اي (Cyclic) در روايت سينمايي نيز مطرح است. فيلم‌هايي داريم كه رويدادها از زمان حال شروع مي‌شود و به طور مرتب به گذشته مي‌روند، ما وقايع را مي‌بينيم سپس دوباره برمي‌گرديم به زمان حال، روايت را مي‌توانيم از ميانه‌ي يك واقعه شروع كنيم و بعد به زمان آينده و حتي زمان قبلي‌اش توجه كنيم. موارد ذكر شده را بايد در زمره‌ي شيوه روايت دايره‌اي قرار داد. در شيوه روايت خطي، مي‌توانيم رويدادهاي داستان را براساس زمان حال ادامه دهيم و كم كم ماجرا را به پيش بريم. در اين شيوه، مخاطب، ماجرا را به طور كامل در يك زمان حال مشاهده مي‌كند هر چند كه از كودكي تا مرگ يك نفر را هم شاهد باشد.

گونه‌اي روايت جريان سيال ذهن هم كه از ادبيات فرانسه دهه‌ي پنجاه آغاز و سپس به سينما وارد شد، شيوه روايتي است كه وجود دارد. در اين شيوه، زمان‌هاي گذشته، آينده و حال از يكديگر متمايز نيستند. شخصيت زن در فيلم سال گذشته در مارين باد خاطراتي را به ياد مي‌آورد كه گويي اتفاقي بوده كه در اينجا رخ داده است. اما او آن را فراموش كرده است. چگونگي بيان داستان يا چگونگي طرح داستان، مفهوم زمان را با حركت در زمان تعبير مي‌كند. در هر حال، بحث از زمان در سينما با چگونگي روايت و روايت‌شناسي مرتبط است. از اين شيوه‌هاي روايت ما در سينما استفاده مي‌كنيم براي اينكه بتوانيم نقش زمان را دقيق‌تر به مخاطب منتقل كنيم.

از طرف ديگر گرچه بسياري از فيلم‌سازها را بايد فيلسوف‌هاي معاصر دانست ولي تصور من اين نيست كه سينما همانند فلسفه است و موضوعات و مباحث فلسفه را مي‌توان در فيلم‌ها جست‌وجو كرد.

كتاب ماه هنر:

اما براي اهل فلسفه، سينما يك موضوع فلسفي. به عنوان مثال از زبان تصويري، براي كساني كه به فلسفه زبان علاقه‌مند هستند يا فرضاً موضوع شك و يقين كه در فلسفه مطرح است، در فيلم‌هاي نوآر (Noire)(1) قابل مشاهده است.

شهاب‌الدين عادل:

البته بايد بگويم كه در جهان امروز، بسياري از فلاسفه‌ي معاصر را ديده‌ايم كه راجع به سينما ديدگاه‌هايي داشته‌اند، از پساساختارگرايان گرفته تا بعضي از نظريه‌پردازان مكتب فرانكفورت. تا به حال فيلسوفان معاصر فرانسه به سينما به عنوان يكي از هنرهاي مهم اشاراتي دارند و البته اين به آن معني نيست كه ما بگوييم با فيلم‌سازاني به عنوان فيلسوفان ابزارشناسي سروكار داريم، نه، من جايي نديدم كه به اين شكل تعبير كنند.

كتاب ماه هنر:

در تاريخ فلسفه، به نظر ارسطو، زمان عبارت از مقدار حركت است. يعني ارسطو، زمان را به مقدار حركت بازگشت مي‌دهد. بنابراين زمان تابعي از حركت مي‌شود، حركتي كه در عالم است زمان را پديد مي‌آورد. يعني اگر اين عالم ساكن بود و هيچ گونه حركتي در آن نبود، زمان پديد نمي‌آمد. اگرچه اين قول، سخن مهمي در يونان باستان است ولي اگر ما بخواهيم از ديدگاهي پديدارشناسانه نسبت به زمان بنگريم بايد به آگوستين در قرون وسطي و سپس كانت در روزگار جديد و بالاخره، هوسرل در زمان معاصر اشاره كنيم. براي آگوستين، زمان آن حقيقتي است كه به گفته‌ي خودش وقتي سكوت كنيم، آن را مي‌فهميم اما وقتي كه بحث از ريتم مي‌كنيم، مي‌گوييم كه ريتم در برخي از هنرها هم جنبه‌ي عيني و هم جنبه‌ي ذهني دارد.

به طور مثال فرض كنيد عناصري كه يك مجسمه را تشكيل داده كاملاً عيني است يا فرض كنيد با همديگر ارتباط دارند، اينها در زمان پايدارند، بنابراين ريتم در اينجا، ريتم عيني تلقي مي‌شود اما در مورد سينما مسأله متفاوت است. ريتم در سينما از يك سو همانند شعر و موسيقي، كاملاً ذهني است و از سوي ديگر مثل هنرهاي تجسمي، معماري، مجسمه‌سازي، نقاشي و … عيني است.  بنابراين ريتم كه در زمان معنا پيدا مي‌كند، در سينما كه هم جنبه عيني دارد و هم ذهني، ويژگي خاصي مي‌يابد كه از آن به ريتم دروني و بيروني تعبير مي‌كنند. ويژگي زمان در هنرهايي كه مكاني هستند مثل مجسمه‌سازي كه در آن زمان در مكان حبس مي‌شود، با هنرهايي مثل موسيقي كه ذهنيت كامل است، تفاوت دارد. در هنرهاي ذهني، مكان در قالب زمان است اما در هنرهاي عيني، زمان در قالب مكان قرار دارد.

سينما كه هنري زماني و مكاني است، از آن طرف كه مكاني است با عناصر عيني سروكار دارد و از طرف ديگر زماني است زيرا با عناصر ذهني مرتبط است. در نتيجه، زمان و مكان در سينما و ساير هنرهاي نمايشي مثل تئاتر و رقص و اپرا خصلتي دوگانه پيدا مي‌كند و عنوان هنر هفتم براي سينما چندان بي‌وجه انتخاب نشده است. از سال 1920 ميلادي ريچيوتو كانودوي ايتاليايي به عنوان نخستين نظريه‌پرداز مهم سينما، راجع به سه بعد زمان، مكان، فضا در هنرها بحث مي‌كند. فضايي را كه او بيان مي‌كند در واقع تلفيق بين زمان و مكان را مورد بحث قرار مي‌دهد تا رابطه‌اي ميان زمان و مكان در سينما را. در دهه هشتاد ميلادي توسط ديويد بردول به عنوان يك نظريه‌پرداز كه ادراك تماشاگر از زمان و مكان را در چارچوب شيوه روايت مطرح مي‌كند، تعداد زيادي فيلم‌ساز و منتقد و نظريه‌پرداز در اين باره قلمفرسايي كرده‌اند و اين نشانگر آن است كه سينماگران همانند فيلسوفان دغدغه انديشيدن به اين موضوع را داشته‌اند.

آقاي دكتر ريخته‌گران شما به عنوان كارشناس فلسفه، لطفاً تعاريف مهمي را كه در تاريخ فلسفه توسط فيلسوفان زمان اظهار شده است، بيان بفرماييد.

محمدرضا ريخته‌گران:

از قديم الايام، متفكران درباره‌ي ماهيت و مفهوم زمان انديشيده‌ و آرايي اظهار كرده‌اند. يكي از قديمي‌ترين اين اظهارات توسط افلاطون در رساله تيمائوس آورده شده است. از ديدگاه افلاطون، زمان، تابع ابديت است، زمان در اين عالم كون و فساد، متغير است، اما بنياد همين زمان متغير به زمان ثابت ارجاع دارد كه در عالم مثل است. ارسطو تقريباً مثل همه‌ي مواردي كه ديدگاه اين جهاني اختيار كرده است، نظرش بيشتر معطوف به زماني است كه در اين عالم جريان دارد. البته اين متفكر، منكر ابديتي كه افلاطون به آن قائل بود نيست.

وليكن او كسي است كه درصدد بيان عقلاني آن برمي‌آيد. سخن افلاطون تعبير بسيار جالبي است زيرا او به ناتواني عقل انسان براي توصيف ماهيت زمان اشاره دارد و از سوي ديگر هم ويژگي دوگانه زمان را بر ما آشكار مي‌كند.

آگوستين، ميان زمان و يك آن جاويدان، آن جاويداني كه درواقع فراتر از زمان ملموس است و گذشته و آينده ندارد، تمايز قائل مي‌شود. به نظر او گويي همه ساحت‌هاي زماني در يك نقطه جمع مي‌شوند و آن نقطه، جاويدان (eternty) و دائم است. كانت در قرن هجدهم ميلادي به طور ناگهاني ما را به عرصه‌ي هنر‌ مي‌برد و به بيان امروز به ساحت سينما نزديك مي‌كند. به نظر كانت زمان، صورت پيشين (ap – riori) هر ادارك حسي است؛ يعني آدميزاده در مقام ادارك حسي (Sensation) همواره زمان را به عنوان صورت پيشيني از ناحيه ذهن (mind) خودش الهام مي‌گيرد. از اين رو، هيچ ادراك حسي در عالم صورت نمي‌گيرد، الا اينكه ذهن ما صورت پيشيني زمان را بر آن القا كند. بنابراين، زمان، حيثيتي ذهني (Subjective) پيدا مي‌كند و نه عيني (Objective).

در نتيجه، زمان به حيات ادراكي سوژه‌ يا آدمي وابسته مي‌گردد كه با بحث قدما كه زمان را به حركت وابسته مي‌كردند، تفاوت دارد. در واقع، كانت، انقلابي در فلسفه پديد آورد كه خودش آن را با انقلاب كوپرنيك در فيزيك مقايسه كرده است.

به اين ترتيب، فاعل شناسايي (سوژه) عامل اساسي در طرح موضوع زمان مي‌شود. البته توسط هوسرل، نگاه تازه‌اي به زمان مطرح مي‌شود كه پس از شنيدن سخنان آقاي دكتر عادل به آن اشاره خواهيم كرد.

شهاب‌الدين عادل:

در حقيقت اين تعاريف كه شما بيان كرديد به نظر من خيلي مهم است. تعريف زمان از ديدگاه ارسطويي آن بود كه حركت، زمان را به وجود مي‌آورد.

صحت اين تعريف ارسطو را در رسانه فيلم به خوبي مي‌توانيم دريابيم. از نقطه نظر زمان‌مند بودن يا غيرزمان‌مند بودن رشته‌هاي مختلف هنري، سينما هنر زمان‌مندي است؛ به دليل اينكه ويژگي مشخص آن حركت است، جالب آن كه واژه سينما از كلمه‌ي لاتيني Kinesis به معناي حركت گرفته شده است.

اتفاقاً تعريف ارسطو كه از تعاريف پايه‌اي در تاريخ فلسفه به شمار مي‌آيد، ارتباط مستقيم با هنر سينما دارد زيرا داشتن تصاوير متحرك و زمان‌مند بودن از مشخصه‌هاي اصلي سينما است. تا پيش از پيدايش سينما، آنچه را كه هنرهاي پلاستيك يا تجسمي مي‌ناميدند، همه در واقع هنرهايي بودند كه به لحظه‌اي از زمان تعلق داشتند. مثلاً عكاسي و پيش از آن نقاشي مرحله‌اي (Phase) از يك حركت يا لحظه‌اي از زمان را نشان مي‌دادند. در واقع در اين هنرها سيلان زمان در برهه‌اي از حركت، منجمد و حبس مي‌شد. گاهي عكاسان و نقاشان مي‌كوشيدند در همان قاب تصويرشان به گونه‌اي حركت يك موضوع را القا كنند و بعضي از هنرمندان بزرگ نيز هدف‌شان اين بود كه مفاهيم زمان را منتقل كنند. مثلاً ما در آثار عكاسان، طراحان و حتي نويسندگان فوتوريست مي‌بينيم كه آنها مي‌خواستند از طريق نمايش تكرار شكلي يا ضرب‌آهنگ (rhythm)، به طور غيرمستقيم حركت را القا كنند. البته از سطح دوبعدي يك اثر هنري مثل عكس يا يك تابلو به مفهوم حركت رسيدن خيلي پيچيده و مشكل و در اغلب مواقع غيرممكن به نظر مي‌رسيد. با اين حال آنها گاهي موفق و در مواردي هم ناموفق بودند. نمايش حركت در سينما به سادگي امكان‌پذير است و كاملاً معمولي به نظر مي‌رسد و به ترفندهاي فني و گاهي، دشواري نياز ندارد.

فوتوريست‌ها با استفاده از يك سطح دو بعدي مي‌خواستند با تكرار شكل‌ها و بهره‌ گرفتن از تكنولوژي، لحظه‌اي از حركت را در بعد زمان نمايش دهند؛ مثلاً آنها در عكس‌هايشان از روش خاصي استفاده مي‌كردند كه در آن روش، شاتردوربين عكاسي را براي مدتي باز نگه مي‌داشتند و با استفاده از فلاش الكترونيك مخصوص در فواصل زماني بسيار كوتاه خاموش و روشن مي‌شد، به موضوع نور مي‌تاباندند؛ در نتيجه، عكسي به دست مي‌آمد كه در آن، لحظات پي‌درپي حركت دست يا پاي يك فرد ثبت شده بود. در آثار جياكومتي كه از بزرگان پيكره‌ساز فوتوريست ايتاليا بود، تكرار يك شكل را داريم كه از اين تكرار يك فرايند حركتي القا مي‌شد و طي آن، موضوع متحرك از يك نقطه. حركتي را شروع و بعد در نطقه‌اي ديگر به پايان مي‌رساند.

مشاهده فرم‌هاي تكراري در هنرهاي تجسمي معني انتقال زمان را دارد اما در سينما كه پيوستگي‌هايي با هنرهاي تجسمي دارد مستقيماً با هنري سروكار داريم كه زمان‌مند است. به جز آن، زيرساخت ادبي سينما نيز در بحث از زمان حائز اهميت است. در نظريه ادبي، بحث از زمان با موضوع شيوه روايت مرتبط است. آنچه در ادبيات به عنوان طرز تلقي ما از زمان آمده به مرور تكامل پيدا كرده است. در سينما هم به دليل پيوستگي زيرساخت ادبي آن كه به شيوه روايت دارد، همين ارتباط به نحوي ديگر مطرح است. به طور مثال، راوي داناي كل را كه در ادبيات مطرح است در سينما نيز مي‌توان مشاهده كرد؛ يا راوي اول شخص و تكنيك داستان‌گويي معروف به جريان سيال ذهن در ادبيات مدرن به ويژه در آثار ويرجينا وولف، ناتالي ساروت، جيمز جويس و مارسل پروست گرفته تا نويسندگان دهه‌هاي 50 و 60 ميلادي در فرانسه مثل آلن رب ـ گريه، مارگريت دوارس كه به نويسندگان رمان نو معروف بودند در سينما هم مشابهاتي دارد. تازه سينما در قياس با ادبيات از جنبه‌ي نمايشي و تصويري بسيار قوي برخوردار است. نيچه، فيلسوف آلماني در اواخر قرن نوزدهم، نيز چنين رويكردي را در ارتباط با زمان دارد و به همين دليل مي‌گويند كه هنرمندان مدرن از افكار نيچه متأثر هستند. نيچه بحث تمايز هنر آپولوني را از هنر ديونيزوسي مطرح مي‌كند به اين ترتيب كه هنر آپولوني خيلي منسجم، هندسي و رياضي‌واراست. در برابر آن، هنر ديونيزوسي قرار دارد كه سرشار از طغيان، آشوب، هرج و مرج و در هم شكستن قراردادهاست؛ چنين ويژگي را به فراواني در هنر مدرن مي‌توان مشاهده كرد. از اين روست كه زمان در هنر ديونيزوسي، مثل ادبيات و هنرهاي تجسمي مدرن، برخلاف هنر.

آپولوني، مانند هنر كلاسيك، مقوله‌اي دروني و كاملاً در هم‌ريخته و سيال است؛ گذشته و حال و آينده به هيچ وجه منظم و مرتب شده همانند ادبيات و هنرهاي تجسمي كلاسيك نيستند بلكه جابه‌جا شده هستند. شيوه روايت ادبي يا سينمايي جريان سيال ذهن نيز كه همانند كنار هم گذاشتن قطعات يك پازل است، از همين الگوي درهم ريختگي پيروي مي‌كند.

محمدرضا ريخته‌گران:

نيچه در آثار كلاسيك يوناني‌ها دقت كرد كه در آنها فيض ديونيزوسي و فيض آپولوني با هم جمع شده‌اند. اساساً، نيچه مقام آدمي را ساحتي مي‌دانست كه ديونيزوس و آپولون به يكديگر مي‌رسند.

يعني آن بي‌خوشي‌هاي ديونيزوسي مثل غزل‌خواني‌ها، ديترامب‌ها، شور و سرمستي‌ها، در يك كلام، روح موسيقي توسط هشياري آپولوني نظم مي‌گيرد، شكل مي‌پذيرد، قالب و صورت و فرم قاعده‌مند مي‌شود.

بنابراين هنر، صرفاً فيض ديونيزوسي نيست چون اگر چنين بود، اثر هنري شكل نمي‌گرفت و همچنين، از سوي ديگر، فيض صرفاً آپولوني هم نيست چون اگر چنين بود فقط صنعت مي‌شد. پس هنر آنجاست كه اين دو تا، ديونيزوس و آپولون، با هم جمع و يكي مي‌شوند.

سينما از يك سو همانند ساير هنرها داراي جنبه‌هاي خلاقه‌اي است كه آن را با نيروي برهم‌زننده‌ي نظم، يعني ديونيزوس مرتبط مي‌سازد، اما از سوي ديگر، سينما به دليل آن كه ويژگي فني خاصي دارد، نيازمند هوشياري آپولوني است. بحث از زمان در سينما كه هر دو قلمرو ذهني و عيني، بودن دروني يا بيروني بودن را شامل مي‌شود نيز به همين دوگانگي معناي هنر مرتبط است.

به نظر من، بحث از تقسيم‌بندي انواع زمان در سينماي صامت و ناطق كمي با يكديگر تفاوت دارد. در سينماي صامت كه بيشتر با عنصر تصوير سروكار داريم، زمان بسيار پيچيده‌تر است، يعني از عوامل بصري مثل سرعت و ضرب‌آ‌هنگ و يك سري عوامل فني و در عين حال زيبايي‌شناختي براي القاي مفهوم گذشت زمان استفاده مي‌شد اما در فيلم‌هاي ناطق به دليل افزوده شدن صدا به تصوير، سينما به واقعيت نزديك گشت كه اين به معناي غلبه زيبايي‌شناسي مبتني بر واقع‌گرايي (realism) بر صورتگرايي (formalism) سينماي صامت است. بنابراين صورتگرايي كمك كم تسلط خودش را از دست مي‌دهد اما همچنان در بخش‌هايي از ساختار فيلم ناطق اهميت خود را حفظ مي‌كند.

در سينماي ناطق، امكان آن را كه احساس زمان را در نزد شخصيت‌ها با استفاده از صداي سكوت بيان كنيم، وجود دارد، اما چنين امكاني در سينماي صامت وجود نداشت. ما در بسياري از فيلم‌هاي امروزي متوجه مي‌شويم كه لحظات سكوتي وجود دارد كه اين سكوت، سنگيني گذشت زمان را به ما القا مي‌كند. از نظر فني تمهيدات ويژه‌اي براي صدابرداري وجود دارد كه به راحتي چنين سكوتي را كه داراي صداهاي گنگ و ضعيف از محيط است امكان‌پذير مي‌كند.

به اين ترتيب احساسي بسيار غني از گذشت زمان در ارتباط با محيطي كه شخصيت در آنجا قرار دارد، به دست مي‌آيد. در يك تقسيم بندي اوليه، دو زمان تحت عنوان زمان حقيقي و زمان مجازي، داريم كه خوب، اين تقسيم‌بندي خيلي كلي است. علاوه بر اين دو گونه زمان حقيقي و مجازي، يك تقسيم‌بندي كلي مي‌توان از تقسيمات جزئي‌تري هم نام برد كه به وضوح بيشتري متناسب با امكانات بياني سينما باشد.

نخستين نوع زمان، زمان فتوگرافيك (photographic time) يا زمان عكاسي شده است. زمان عكاسي شده همان زماني است كه طي آن يك فرايند رويداد يا كنشي كه در مقابل دوربين فيلمبرداري رخ مي‌دهد، ثبت مي‌شود. مدت زمان طول كشيدن انجام اين واكنش بر پرده سينما دقيقاً معادل همان زماني است كه به طور واقعي طول مي‌كشد. زمان نوع دوم بسيار حائز اهميت است، چون زيرساخت روايت ادبي دارد و به آن زمان نمايشي (dramatic time) مي‌گويند. ممكن است حادثه در واقع خودش چندين سال به طول انجاميده باشد اما در يك فيلم دو ساعته، اين چندين سال به طور فشرده شده به نمايش درمي‌آيد. در واقع، با كاستن از زمان واقعي به يك زمان نمايشي دست پيدا مي‌كنيم؛ مثلاً يك تاريخ چند صد ساله در دو ساعت فيلم مي‌تواند فشرده شود.

نمايشي كردن يك رويداد موجب تمايز زمان نمايش از زمان عكاسي شده مي‌شود، چون زمان عكاسي شده ثبت كامل و لحظه به لحظه‌اي يك حركت و زمان سپري شدن آن است. در اينجا لازم است كه اشاره كنيم، مشاهده داستان فيلم در طي يك زمان نمايشي هنگامي ممكن است كه تماشاگر در مدت زماني كه نمايش فيلم به طول مي‌كشد، كنش مشاهده را انجام دهد. اين مدت مي‌تواند كوتاه يا بلند باشد و به طور كلي بستگي به طول نمايش فيلم دارد. بايد از اين مدت طول كشيدن نمايش فيلم به عنوان سومين زمان در سينما ياد كنيم كه از نظر اصطلاحات سينمايي به آن، زمان فيزيكي (Physical time) مي‌گويند.

چهارمين نوع زماني كه در سينما وجود دارد زمان رواني (psychologic time) است. زمان رواني آن چيزي است كه در ذهن شخصيت فيلم مي‌گذرد و بيننده فيلم از طريق همذات پنداري (identification) با آن شخصيت، به كيفيت اين زمان شناخت پيدا مي‌كند. تصور كنيد كه شخصيت يك فيلم، غمي سنگين را احساس مي‌كند و ما به عنوان مخاطب، چون با او همدلي پيدا كرده‌ايم، براي لحظاتي خودمان را به جاي او تصور مي‌كنيم و قادريم با تجربه زماني او نيز اشتراك ذهني پيدا كنيم. يك زمان ديگر هم داريم كه به فيزيولوژي چشم انسان مربوط مي‌شود و برخي نظريه‌پردازان سينما مانند استفان شارف از آن به زمان ظاهري (apparent time) ياد كرده‌اند اين زمان، عبارت است از احساس زماني كه در نتيجه برخورد تصاوير بر چشم و ذهن تماشاگر ايجاد مي‌شود. در واقع، ادارك حركت پس از مشاهده تصاوير سينمايي، حاصل نوعي اتصال يا فرايند الحاق تصاوير ثابت و عكاسي شده‌اي است كه به دليل فيزيولوژي چشم انسان كه از آن به پديده‌ي فاي (phi) يا پسماند شبكيه چشم انسان نام مي‌بردند به وجود مي‌آيد. وقتي ما تصويري را مي‌بينيم اين تصوير به سرعت از مقابل ديدگانمان مي‌گذرد اما تأثير آن همچنان بر سلول‌هاي شبكيه چشم، براي كسري كوتاه از ثانيه باقي مي‌ماند. مشاهده تصوير بعدي و ادراك آن، با در هم آميختن پسماند تصوير قبلي صورت مي‌گيرد و فاصله زماني ميان اين1 تصاوير را زمان ظاهري مي‌گويند.

تقريباً قريب به اتفاق كساني كه در زمينه سينما كار كرده‌اند، هر يك به نحوي از اين انواع پنجگانه زماني استفاده برده‌اند از كلاسيك‌هايي مثل ايزنشتاين گرفته تا فيلم‌سازاني جديدي مثل آنجلوپلوس و تاركوفسكي كه با الهام از متون ديني فيلم ساختند. از فيلم‌سازاني كه از فلسفه اگزيستانسياليسم متأثر بودند مثل ويم وندرس كه قبلاً نام بردم، بيشتر رويكردي ذهني به بحث گذشت زمان دارند تا رويكردي عيني؛ نمونه برجسته‌اش در فيلم پاريس ـ تگزاس ساخته همين فيلمساز مي‌بينيم. سير و سفر شخصيت اول اين فيلم نشان مي‌دهد كه او به دنبال خويشتن خود به يك سفر مي‌رود اما اين سفر نوستالژيك است. اين سفر بريدگي او از عالم هستي است. او مي‌خواهد خودش را پيدا كند و اين را از طريق سفر به گذشته ذهني خودش انجام مي‌دهد و با حركت در خاطرات گذشته‌اش، احساس‌هايش را تجديد و نسبت به آنها قضاوت مي‌كند.

پيشتر، الن رنه در فيلم سال گذشته در مارين باد همين كار را به شكلي متفاوت نمايش داده بود. در فيلم او، زني است كه زمان حال او با گذشته‌اش معني پيدا مي‌كند؛ براي همين آلن رنه مرزهاي زماني را از طريق فرايند مونتاژ با همديگر ادغام مي‌كند. او معتقد است كه تفكر و انديشه انسان فراتر از زمان حركت مي‌كند، در نتيجه ما به عنوان مخاطب فيلم او به دنبال انديشه‌ي شخصيت‌ها حركت مي‌كنيم و نه موقعيت شخصيت‌ها در بعد زمان. البته چنين فيلم‌هايي هم به لحاظ ساخت و هم ادراك تماشاگر بسيار پيچيده‌اند.

از سوي ديگر، وقتي ما با فيلمي برخورد مي‌كنيم كه ويژگي شاعرانه دارد، از موقعيتي كه به عنوان مخاطب روي صندلي داريم، جدا شده و در جهان شخصيتي كه فيلم‌ساز براي من خلق كرده است وارد مي‌شويم، آن شخصيت در جهان يا در زماني سير مي‌كند، آن جهان و آن زمان، جهان و زمان واقعي ما نيست. اما ما در آن استحاله پيدا مي‌كنيم. شايد بهترين نمونه‌اي در فيلم سولاريس ساخته‌ي آندري تاركوفسكي وجود دارد. در اين فيلم فضانوردي با موجودي برخورد مي‌كند كه فراتر از يك موجود طبيعي است؛ موجودي است كه جسم‌اش در عالم هستي معني دارد. موقعي كه فضانورد در موقعيت زندگي واقعي قرار مي‌گيرد، باز هم در آن زمان پيشين سير مي‌كند. فيلم‌ساز مي‌خواهد من را به عنوان تماشاگر به درون آن زمان پرتاب كند. از نظر قالب روايي، بهترين چيزي كه مي‌تواند به فيلم‌ساز كمك كند فرض غنايي يا تغزلي و بهره گرفتن از بيان شاعرانه است. در فيلم مذكور از عناصر فني به نحوي استفاده مي‌شود تا حركت سيال و نرم دوربين، حركت افراد و طبيعتي كه در نماها حضوري شاعرانه دارد، مخاطب را به آن فضا و زمان بكشاند.

يكي از ويژگي‌هاي مهم شعر تصويرسازي است. ما به ازاي خيلي مهم شعر، طبيعت است و طبيعت جايي است كه انسان در آن قرار مي‌گيرد؛ در حقيقت محصور و مبهوت فضايي مي‌شود كه دور و برش وجود دارد و خودش هم جزء آن است، سيري كه در آن مي‌كند برايش پيچيده است. فيلم‌سازان شاعر از اين خصوصيت كمك مي‌گيرند و نه فقط وزن و تصاوير فيلم را به سمت يك نوع شعر پيش مي‌برند بلكه از تصاوير طبيعت هم براي اين منظور استفاده مي‌كنند. به نظر من زمان رواني سينماي شاعرانه به خاطر ويژگي ذاتي شعر، عامل اصلي استحاله مخاطب با فضا و شخصيت درون فيلم است. بنابراين در بحث از زمان در سينما مي‌بايستي به جدا شدن مخاطب از قالب جسماني و زمان واقعي‌اش توجه كرد؛ تماشاگر، موقعيت عادي و هميشگي خودش را فراموش مي‌كند و از طريق پيوستن به زمان رواني فيلم، عالم ديگري را تجربه مي‌كند. فكر مي‌كنم تمام فلسفه‌ي اگزيستانسياليسم را مي‌توان در اينگونه سينما تجربه كرد. سينما نسبت به ساير هنرها با قدرت بيشتري براي مخاطب، تجربه چنين سفرهايي را امكان‌پذير مي‌سازد.

كتاب ماه هنر:

من بار ديگر به همان تقسيم‌بندي كلي از زمان در سينما بازمي‌گردم تا زمينه بحث مشترك بيشتري با فلسفه را پيدا كنيم. تقسيم كلي زمان در سينما به حقيقي و مجازي را مي‌توان با تقسيم‌بندي آراي برخي فلاسفه از زمان كمي و كيفي مشابه دانست. توضيح مختصر آن زمان كمي قابل اندازه‌گيري است و اجزايش با يكديگر متساوي هستند اما زمان كيفي محاسبه‌پذير نيست بلكه از شدت و ضعف برخوردار است. در مجموع مي‌توان گفت كه در زمان كمي، مقوله زمان، امري عيني است و در بيرون از ذهن ما قرار دارد. ابزاري به نام ساعت كه داراي سازوكاري مهندسي شده است، گذشت زمان كمي را براي ما اندازه‌گيري و نشان مي‌دهد. اما زمان كيفي امري دروني و ذهني است. زمان رواني كه در سينما به آن اشاره شد، در واقع زمان كيفي است و به گذشت زمان در ذهن فرد مربوط مي‌شود و نمي‌توان براي اندازه‌گيري آن ساعت استفاده كرد. اين طور به نظر مي‌رسد كه زمان نمايش يعني زماني را كه داستان در آن سپري مي‌شود هم مي‌توان از نوع زمان كيفي دانست زيرا انتخاب و گزينش قطعاتي از رويدادهاي مختلف در كنار يكديگر به نحوي كه بيشترين تأثير نمايشي و عاطفي را داشته باشد، چيزي جز برداشت داوري ذهني فيلم‌ساز از روند و وقوع رويدادهاي داستان نيست.

آقاي دكتر ريخته‌گران، لطفاً شمار از منظر فلسفه اين موضوع را بيان بفرماييد.

محمدرضا ريخته‌گران:

اگر اجازه بفرماييد در ابتدا به نظر برگسون اشاره كنم كه ميان دو ساحت آدمي تفكيك قائل بود. به عقيده او گرايش غالبي در ما آدميان وجود دارد كه به معناي حقيقي زمان و مكان التفات ندارد. توضيح آن كه برگسون معتقد بود جانوران بر اساس غريزه (insect) عمل مي‌كنند اما آدمي به واسطه آن كه از هوش (inteligence) برخوردار است فهم و ادراك متفاوتي با جانوارن دارد. همچنين به نظر برگسون اين هوش، چنان كه براساس مبنايي زيستي زمان را بخواهد درك كند، قادر به فهم حقيقت آن نيست. بلكه آن را به حركت تأويل مي‌كند؛ به عبارت ديگر، زمان را بر حسب حركتي كه در مكان است، درك مي‌كند. به عقيده برگسون ادراك زمان حقيقي كه از آن مترجمان ما به ديرند، تداوم يا استمرار (duration) تعبير كرده‌اند، فقط توسط شهود امكان‌پذير است. يعني در ذهن ما اين تمايل هست كه وقتي زمان را بخواهيم با هوش فهم كنيم آن را به حركت مكاني تحويلش مي‌كنيم و در واقع حقيقت آن را منهدم مي‌كنيم. در حالي كه اگر بخواهيم حقيقت زمان را درك كنيم بايستي به شهود توجه كنيم. در مقابل شهود همه‌ي پيوندهاي با عالم قطع مي‌شود و به صرف توجه به «استمرار»، به حقيقيت زمان مي‌رسيم به اين ترتيب، نه فقط حقيقت زمان «استمرار» است بلكه حقيقت نفس ما هم به جز استمرار چيز ديگري نيست يعني نفس ما هم جز زمان، چيزي نيست.

ما در سينما بحث از انوع زمان با تصويرسازي تخيلي (imagination) يا صور خيالي سروكار پيدا مي‌كنيم تصوير در ما به عنوان بيننده‌ي يك اثر پديد مي‌آيد؛ به زبان خيلي ساده، صورتي در خيال ما نقش مي‌بندد كه فارغ از زمان است! يعني ديدن براي آدميان، لزوماً با يك فرايند زمان‌مندي (temporality) همراه است. در واقع ديدن تصاوير در ما عبارت از فرآيند زمان‌مند كردن است.

البته زمان‌مند كردن، بازگشت به صور پيشين كانت نيست كه مي‌گفت، همه‌ي ما با پوشاندن صورت زماني و مكاني به اشياء آنها را درك مي‌كنيم. بلكه اين زمان‌مندي با شهود ارتباط دارد و نه فاهمه. زمان براي كانت، صورت پيشيني ادراك حسي است؛ يعني هيچ تجربه‌ي حسي براي ما به وقوع نمي‌پيوندد مگر اينكه از ناحيه فهم ما، صورت زمان و مكان به آن افاده شده باشد.

براي هوسرل مسأله به گونه‌اي ديگري در ادامه‌ي شهودي بودن ادراك زمان آنچنان كه برگسون مي‌گفت، مطرح مي‌شود. هوسرل نيز كوشيد خود را از زمان كاملاً ذهني كانتي دور كند و به مبناي عيني زمان التفات داشته باشد. براي او زمان، چيزي است كه به ما افاده مي‌شود نه اينكه از ناحيه‌ي ذهن ما پديد بيايد. به بيان ديگر هوسرل، بناي ادراك ما از زمان را شهود مقوله‌اي (cotegoric intuition) مي‌دانست. شهود مقوله‌اي اين تفاوت را با شهود حسي (Sensation intuition) دارد كه مبناي تمامي تجربه‌هاي آدمي است. شهود حسي ما را به جانب محسوسات مي‌راند اما در نظر هوسرل، برخلاف كانت كه مقولاتي مثل زمان و مكان را به عقل و قوه فاهمه انسان نسبت مي‌داد، معتقد است كه ما نسبت به اين مقولات شهود داريم. كلمه شهود با مشاهده و ديدن نسبت دارد بنابراين ما معناي مقولاتي مثل زبان را در وجود خود مي‌يابيم و مي‌بينيم. در واقع شهود مقوله‌اي منشأ همه تجربه‌هاي ماست. گادامر در بيان اين نكته، اصطلاح فوق را مي‌آورد. براي توضيح ساده آن مثالي مي‌توان ذكر كرد؛ وقتي ما به چيزي نگاه مي‌كنيم بينايي ما معطوف به آن چيز است. مثلاً به يك ليوان مي‌نگريم، اما اين ليوان در يك افق قرار دارد و ديده مي‌شود و اگر اين افق نبود، امكان ديدن ليوان هم نبود يعني اين افق شرط امكان تحقق همه تجربه‌هاي ما و مبناي پيوستگي تجربيات حسي ما نسبت به اين ليوان است. مقوله زمان در واقع همان افق است يا به تعبيري ديگر، افق هستي، زمان است و اگر بخواهيم نظر هيديگر را هم اضافه كنيم بايد بگوييم كه زمان، با عالم يكي است و در نتيجه، زمان با هستي يكي است.

كتاب ماه هنر:

اگر بخواهيم نظريه‌هاي استادان بزرگوار را بنابر استنباط خويش، جمع‌بندي و نتيجه‌گيري كنيم بايد بگوييم كه طرح مسأله زمان از جانب هوسرل به عنوان مقوله‌اي كه بدان شهود داريم (شهود مقوله‌اي)، آن تقابل سنتي كه ميان عين و ذهن، زمان حقيقي و زمان مجازي، زمان كمي و كيفي از ابتداي تاريخ فسلفه در غرب به وجود آمده است را برطرف مي‌كند و نسبت ميان عين و ذهن به جاي تقابل، تضايف مي‌شود. بنابراين، عين و ذهن، بدون يكديگر معنا نخواهند داشت، درست مثل نسبت تضايف بين پدر و پسر كه هيچ يك بدون ديگري وجود ندارد. بر اين اساس، با رجوع ذهن ما به ذات (eidos) اشياء قادريم به يك شناسايي ويژه‌اي از تعينات دست پيدا كنيم كه شهودي است و از اين رو آن را شهود ذات (intuition eidetique) ناميده‌اند. در اين شناسايي، خيال نقش‌ دارد زيرا امر خيالي، عنصر اصلي معرفت به ذات است و از طريق تخيل است كه شناخت حقايق اصلي و ذات امكان‌پذير مي‌شود. (2)

حال به سينما بازمي‌گرديم؛ در فيلم مستند نانوك شمال (1924) ساخته رابرت فلاهرتي با معنايي از زمان روبه‌رو هستيم كه با آنچه هوسرل، شهود مقوله‌اي مي‌خواند، هماهنگي دارد. نماهايي بلند و طولاني در اين فيلم باعث مي‌شود، كه تماشاگر به گونه‌اي بي‌واسطه با واقعيت روبه‌رو شود. سبك مونتاژ در فيلمسازي كه در دوره‌ي سينماي صامت، موجب غلبه صورتگرايي در بيان فيلم هنري شده بود، در فيلم نانوك شمال، دخالت چنداني ندارد. در صحنه‌اي، مرد اسكيمو (نانوك) حفره‌ايي در سطح يخ‌زده درياچه ايجاد مي‌كند و سپس قلاب را به داخل آب مي‌اندازد و آنقدر منتظر مي‌ماند تا ماهي در قلاب گير كند و در پايان با مهارت شكار صيد شده‌اش را به دست مي‌آورد. براي اين نمايش رويدادي كه در اين صحنه رخ مي‌دهد، از قطع‌هاي متعدد، تغيير زواياي دوربين و اندازه نماهاي مختلف كه از ويژگي‌هاي سبك مونتاژ است، به هيچ وجه استفاده نشده است بلكه در يك نما همه‌ي مراحل شكار به نمايش درمي‌آيد. در اين نماي طولاني كه بنابر اصطلاحات سينمايي «نما ـ فصل» (shot – sequence) خوانده مي‌شود، زمان عيني و واقعي با زمان نمايشي يكسان است. در واقع، صحنه و رويدادي كه در آن رخ مي‌دهد، داراي زمان و مكان مختص به خود است و ذهن فيلمساز از خلال عدسي دوربين و سپس، ذهن تماشاگر كه ناظر نمايش فيلم روي پرده است هيچ جدايي و تقابلي با واقعيت‌ عيني رويداد ندارد. به اين ترتيب، رجوع به ذات اشياء كه آموزه هوسرل بود، نمونه بسيار مشخصي در سينماي مستندي پيدا مي‌كند كه عوامل فني به ويژه مونتاژ كه دستكاري (manipulation) در زمان و مكان واقعي به منظور دستيابي به زمان و مكان نمايشي است، كنار گذاشته شده است.

در پايان، از اينكه قبول زحمت فرموديد و ديدگاه‌هاي خويش را در بحث از زمان در فيلم و فلسفه بيان كرديد، سپاسگزاريم.

پي‌نوشت:

1ـ عبارتي فرانسوي به معناي فيلم سياه كه مشخص‌كننده نوع خاصي از فيلم است كه در اواخر دهه چهل و اوايل دهه پنجاه ميلادي در هاليوود توليد مي‌شد. اين فيلم‌ها، دنياي سياه، تلخ و خشن تبهكاران را به نمايش مي‌گذاشتند.

(فرهنگ كامل فيلم، ايراكنينگزبرگ، ترجمه: رحيم قاسميان، پژوهشكده‌ي فرهنگ و هنر اسلامي حوزه هنري، تهران، 1379، ص 297.)

2ـ نگاهي به پديدارشناسي و فلسفه‌هاي هست بودن، روژه ورنو، ژان وال، ترجمه: يحيي مهدوي، انتشارات خوارزمي؛ تهران، 1372، ص41.