• ادبيات مهاجرت و تبعيد ايران از نظر شما داراى چه قدمتى است؟
اجازه بدهيد پيش از تداوم اين گفت وگو بگويم كه من ادبياتى به نام ادبيات مهاجرت يا ادبيات تبعيد نمى شناسم. چنين گونه اى (ژانرى) در ادبيات وجود ندارد. آنچه گونه اى از ادبيات را مى تواند در شاخه اى از ادبيات مستقل كند، ساختار آن است و ما چيزى به نام ساختار ادبيات مهاجرت يا ادبيات تبعيد نداريم يا من دست كم نمى شناسم. بنابراين براى اينكه در اين گفت وگو به نشانه هايى دست يابيم و بتوانيم بحث را پيش ببريم، ادبيات مهاجرت و ادبيات تبعيد را، آن هم با تركيبى كه به آن اشاره خواهم كرد، تنها به عنوان يك پيش فرض مى پذيرم يعنى بحث پيرامون ادبياتى كه نويسندگان آن در بيرون از مرزهاى جغرافيايى سرزمين مادرى خود توليد كرده اند. با توجه به اين نكته اگر متن هاى آيينى و عرفانى را كه ريشه و پايه ادبيات ما را تشكيل مى دهند، مانند آثار مانى و مانويان كه در چين در زندگى در تبعيد نوشته مى شوند يا بخش مهمى از شعر فارسى را كه در هند شكل مى گيرند، يا متن هايى را كه نويسندگان آنها ايرانى هستند اما به زبان هاى بيگانه مثل زبان عربى يا زبان هاى اروپايى مى نويسند، ناديده بگيريم و تنها به ادبيات معاصر نگاه كنيم، مى توان انقلاب مشروطه را كه همزمان است با آغاز بيدارى ايرانيان، آغاز ادبيات در مهاجرت يا ادبيات در تبعيد ناميد. مى گويم ادبيات در مهاجرت و ادبيات در تبعيد، چرا كه معتقدم بخشى از ادبيات ما، بدون اينكه در بيرون از ايران توليد شده باشد، مملو از رگه هاى در غربت زيستن يا در تبعيد زيستن است. نمونه روشن آن، بسيارى از نوشته هاى صادق هدايت كه با وجود آفرينش يا توليد آنها در وطن، در لايه پررنگى از غربت در وطن كه غربت بسيار تلخ ترى است، شكل گرفته اند يعنى ادبيات تبعيد يا ادبيات مهاجرت. تبعيد در وطن و مهاجرت در وطن. مثل از شهرى به شهرى رفتن در صورتى كه مراد شما ادبيات در تبعيد يا ادبيات در مهاجرت برون مرزى است.
از اين موضوع و آثارى كه به رغم ايرانى بودن نويسندگانشان بگذريم مانند رمان سفرنامه «حاجى بابا اصفهانى»، چند چهره شاخص در ادبيات صدساله ايران بسيار مهمند. ميرزا فتحعلى آخوندزاده كه نمايشنامه هاى درخشانى به زبان تركى نوشته است و ميرزا آقا تبريزى كه نمايشنامه هايش به فارسى است. بعد از اين دو، باز ناگزيرم از شهريار نام ببرم كه نمايشنامه «جعفرخان از فرنگ برگشته» را نوشته است و اثرى است قابل تعمق يا سمسارالدوله كه به تصحيح آقابزرگ علوى اواخر دوران پهلوى منتشر شد. نزديك تر كه بياييم، خب چهره هاى بسيارى را مى توان نام برد. تبعيد شخصيت هاى فرهنگى و ادبى ما از دوران ديكتاتورى رضاشاه پهلوى شكل جدى مى گيرد و به ويژه كه بعد از كودتاى ۲۸ مرداد بسيارى از نويسندگان، هم به خاطر نجات جان خود و هم به خاطر تحمل ناپذير بودن فضاى خفقان و استبداد ناگزير به ترك وطن شدند.
• به نظر شما مشخصه هاى اصلى ادبيات مهاجرت و تبعيد ايران چيست؟
مشخصه مستقل و ويژه اى نمى توان براى آثار در تبعيد يا در مهاجرت اعلام كرد. چنان كه براى هيچ نوع شيوه اى از ادبيات نمى توان مشخصه هايى را اعلام كرد كه در شيوه هاى ديگر نوشتارى نيامده باشد. وقتى يك متن ادبى از قابليت هاى ادبى برخوردار است كه بتوان نگرش هاى گوناگون را در آن جست وجو كرد. چنان كه اگر نخواهيم به سراغ ادبيات غرب برويم، شما مى توانيد گونه هاى گوناگونى از شيوه هاى ادبى را در متن هاى ايرانى جست وجو كنيد و نمونه هاى فراوانى ارائه بدهيد. چنان كه مى توان تاريخ بيهقى را با اينكه يك متن تاريخى است، از ديدگاه زيبايى شناسى، جامعه شناسى، ساختارگرايى يا حتى گونه هاى روايت رمانى بررسى كرد و در يكى از مكتب هاى شناخته شده جاى داد. عناصر موجود در تاريخ بيهقى همان قدر رمانى اند كه تاريخى. اين نگاه را به شاهنامه فردوسى هم مى توان داشت يا حتى به گلستان سعدى. پيش از اين گفته ام كه مثنوى معنوى مولوى يكى از نخستين متن هايى است كه به شيوه شكست زمانى نوشته شده است. هيچ كدام از داستان هاى مثنوى در تداوم خود پايان نمى يابند. مولوى آگاهانه يا ناآگاهانه داستان ها را ناتمام مى گذارد تا هم به آن تعليق رمانى دست يابد كه يكى از شاخص هاى مهم رمان است و هم بتواند نتيجه يا برآيند و پيام داستان را در همجوارى با وقايع ديگر با معنا و مفهوم گسترده تر منتقل كند. ما مى دانيم كه مكتب نمادگرايى در نيمه دوم قرن نوزدهم ميلادى نطفه بست و به اوج خود در آغاز قرن بيستم رسيد، اما گمان نكنم اثرى به پختگى «هفت پيكر» نظامى گنجوى در طبقه بندى ادبيات سمبليسم موجود باشد. نوشته هاى گنجوى يكى از پالوده ترين و درخشان ترين آثار رمانى است كه به نظم نوشته شده است. او از عناصر نمادينى بهره گرفته كه آفرينش ذهن او است و چنان با قدرت شكل و معنا گرفته اند كه بيشتر ما باور نداريم پيش از نوشتن نظامى موجوديت نداشته اند. درست مثل داستان هاى «شهرباز و شهرزاد» در كتاب هزار و يك شب. توجه داشته باشيد كه منظورم استعاره و نشانه نيست كه عطار و مولوى و سنايى و ناصرخسرو و ديگران از آنها با مفهوم هاى انتزاعى بهره مى برند. اشاره ام به نمادهايى است كه براى هر خواننده در هر گوشه جهان در هر زمان با مفهوم مستقلش قابل درك است.
البته ما مى دانيم كه منتقدان و نظريه پردازان براساس يك كليت و جلوه هايى كه در اثرى بيشتر نمود يافته است، توانسته اند آثارى را در قفسه هاى گوناگون بگذارند و بالا يا زير آن عنوانى مثل ادبيات در مهاجرت يا ادبيات در تبعيد بنويسند، اما اين تنها يك فرض است. بر مبناى هر پيش فرضى يا هر نگرش و مكتبى مى توان اثرى را تجزيه و تحليل كرد و در بررسى خواننده را به سويى سوق داد كه هدف است. چنان كه خود من، با توجه به تجربه ام در تبعيد، دريافتم نويسنده تبعيدى، بيشتر از نويسندگان ديگر خواه ناخواه، نگرش آشنازدايانه اى به پيرامون خود مى يابد و اين نگرش به خودى خود، آگاهانه يا ناآگاهانه در اثر او تاثير مى گذارد و متن را مملو از شگردهاى آشنازدايانه مى كند. نمونه هاى فراوانى مى توان نام برد. چنان كه «بوف كور» صادق هدايت مملو از اين شگرد آشنازدايانه است. اين موضوع تنها از منظر نظرى به نظريه شكلوفسكى يا ياكوسون يا باختين ارتباط مى يابد. چنان كه آنها نيز اين شگرد را در ادبيات و بعدها در هنر، از دل متن هايى درآوردند كه پيش از نظريه آنان نوشته شده بود. اما يك نگاه ساده به آثارى كه شكلوفسكى روى آنها انگشت مى گذارد، به ما نشان مى دهد كه اگر همه نه، بسيارى از نويسندگان آثارى كه نظريه پردازان مكتب صورت گرايى به آنها توجه كردند، دوره اى از زندگى شان را در بيرون از فرهنگ مادرى خود گذرانده اند و اثر خود را در همانجا يا در بعد از آن نوشته اند. به زبان ديگر، زمانى كه نويسنده، شاعر يا هر آفرينشگرى در بيرون از فرهنگ و موطن خود قرار مى گيرد، نگاه دوباره و تازه اى مى كند به همه چيزهايى كه با آنها مأنوس و آشنا بوده است. اين نگاه تازه، اين دوباره نگاه كردن يا از بيرون ديدن، عادت او را از بين مى برد و از ديدن و دريافت اشيا به حس تازه اى مى رسد كه ضرورت هر نوشته اى است و محور نظريه فرماليست هاى آشنازدا است. شايد اين بحث فرصت بيشترى لازم داشته باشد. از اين رو من، شما و خوانندگان اين گفت وگو را حوالت مى دهم به كتابم: «فراسوى متن، فراسوى شگرد» كه در آن بحث مفصلى در حدود ۱۰۰ صفحه در اين زمينه كرده ام و به نمونه هاى فراوانى از نويسندگان جهان اشاره شده است.
• آيا تبعيد يك قلمرو جغرافيايى خاص دارد؟
اگر پرسش همچنان بر محور تبعيد در ادبيات باشد، در پاسخ پرسش نخست به آن اشاره كردم. ادبيات در تبعيد يا به قول شما شاخصه هاى آن ضرورت جغرافيايى را پيش مى آورد چون نمى توان نقش جغرافياى تبعيدى را ناديده گرفت بديهى است كه هر چه زبان و فرهنگ اين جغرافياى تبعيد از زبان و فرهنگ مادر يا موطن دورتر باشد، تاثير آشنازدايانه آن بيشتر است. آفرينشگر بيشتر و بيشتر به گذشته خود يا فرهنگ مادرى مى نگرد و به كشف و شهودهاى بيشترى مى رسد و در نهايت اثر خود را متفاوت تر مى آفريند. يكى از تفاوت ها كه در ميان نويسندگان تبعيدى در سراسر جهان وجود دارد، ناشى از همين زبان و جغرافيا است. آن اتفاقى كه براى يك نويسنده آمريكاى لاتينى در تبعيد بيرون از حوزه زبانى و فرهنگى او مى افتد، به مراتب سنگين تر و عميق تر از اتفاقى است كه براى يك نويسنده آمريكا لاتينى در تبعيد جغرافياى فرهنگى و زبانى اش پيش مى آيد. هر چه زبان و فرهنگ به معناى مجموعه آيين ها و سنت ها و مراسم و آدابى كه با فرد تبعيدى عجين است، متفاوت تر باشد، تاثير عميق ترى مى گذارد. چنان كه مهاجرت نويسندگان انگليسى زبان مانند انگليس و ايرلند و آمريكا و... چندان مواجه شدن با مشكل يا رسيدن به يك نگرش ويژه را پيش نمى آورد. همچنين در مورد نويسندگان اروپاى مركزى. و شايد از همين رو است كه نويسندگان كشورهاى آمريكاى لاتين، يا ژاپن، يا بلوك شرق و... باعث چنان دگرگونى در ادبيات شدند. من يقين دارم تحولى كه در ادبيات ژاپن و آمريكاى لاتين پيش آمد و دنيا را به سوى خود جلب كرد، از پرتو حضور نويسندگان در كشورهاى بيگانه بوده است. مى دانيد كه بيشتر نويسندگان آمريكاى جنوبى، سال هاى بسيارى را در تبعيد به سر برده اند و خواسته يا ناخواسته، روشنفكران چندفرهنگى و چند صدايى شده اند كه نقش مهمى در جهان بينى و آفرينش يك اثر جاودانه يا همه زمانى و همه مكانى دارد.
• به نظر شما تبعيد، مهاجرت، پناهندگى و مسائلى از اين دست، بزرگترين تاثيراتش را بر روى كدام يك از ويژگى ها و مشخصه هاى آثار ادبى گذاشته و نشان مى دهد؟
چندفرهنگى شدن نقش مهمى در فرهنگ و به طور مشخص در ادبيات و هنر يك سرزمين دارد. به پيشينه ايران كه نگاه مى كنيم، مى بينيم شهرهاى چندفرهنگى ما، ادبيات و هنر بالنده تر و پوياترى دارند. چنان كه نويسندگان آذرى كه به فارسى مى نويسند- زبان آذرى نمى دانم و نمى توانم در آن عرصه نظر بدهم- و نويسندگان اصفهانى پيشگام تر و نوگراتر از شاعران و نويسندگان شهرهاى ديگر بوده اند. چرا؟ براى اينكه آذرى ها با فرهنگ آن سوى مرز، فرهنگ تركيه كه به هر حال در اروپا قرار دارد و بيشتر با فرهنگ اروپايى دم خور است، زودتر آشنا مى شوند و شاعران و نويسندگان اصفهان شانس همنشينى و همزيستى با ارامنه و يهوديان را مى يابند و خيلى زودتر از شهروندان ديگر ايران با فرهنگ اروپا و نگرش مدرن آشنا مى شوند. بر مبناى همين اصل درون مرزى، شما مى توانيد تاثير تبعيد، مهاجرت، پناهندگى و امثال اين شاخص ها را در آثار شاعران و نويسندگان جست وجو كنيد. بر مبناى همين جست وجو پى خواهيد برد كه دست كم فضاى كلى آثار يك شاعر و نويسنده تبعيدى- كسى كه امكان بازگشت و ارتباط با فرهنگ مادرى را از دست داده است - حتى با آثار يك شاعر و نويسنده مهاجر- كسى كه امكان ارتباط و آمد و شد را دارد- بسيار متفاوت است. وقتى دو شاعر يا دو نويسنده در دو موقعيت به كلى متفاوت زندگى مى كنند، جدا از جهان بينى و نگرش هاى سياسى شان، زبان اثر متفاوت مى شود و ما از طريق همين زبان مى توانيم به شگردهاى ويژه اثر و شاخص هاى فرضى ادبيات در تبعيد يا ادبيات در مهاجرت برسيم. به عنوان نمونه، بازگشت به دوران كودكى و دوران بلوغ كه نقش بسيار مهمى در آفرينش اثر هر شاعر و نويسنده بازى مى كند، يا به طور كلى دلتنگى به گذشته و مفهوم ازدست دادگى آن يا تلاش براى احياى زبان گذشته و حفظ اشياى متعلق به زمان گذشته در آثار شاعران و نويسندگان تبعيدى حتى بيشتر از شاعران و نويسندگان مهاجر ديده مى شود.
• تاثيرپذيرى يا تاثيرگذارى، كدام يك از اين پديده ها بيشترين سهم ساختارشناسى ادبيات مهاجرت و تبعيد را معلوم مى سازند؟
بررسى آثار شاعران و نويسندگانى كه داراى چنين موقعيتى بوده اند، نشان مى دهد آنچه در درونمايه و تا حدودى در ساختار آثارشان تاثير بسيارى مى گذارد، بيشتر همان دورى از زبان و فرهنگ مادرى است تا همزيستى شان با زبان و فرهنگ ميزبان. توجه كنيد كه مى گويم تنها در درونمايه اثرش تاثير مى گذارد. اين موضوع به تنهايى گونه اى از ساختار به نام ساختار ادبيات در تبعيد يا ادبيات در مهاجرت به وجود نمى آورد. بدون اينكه بخواهم نقش زندگى در فرهنگ بيگانه را ناديده بگيرم، ناگزير از بيان اين نكته ام كه يك شاعر و نويسنده، چه در زبان و فرهنگ خود زندگى كند و چه نه، ناگزير از فراگيرى و شناخت فرهنگ هاى بيگانه است. چنان كه هر آدم اهل مطالعه جدى، حتى اگر فقط رمان بخواند، بعد از يك دوره با فرهنگ هاى گوناگون آشنا و تا حدودى اخت مى شود. زمانى كه من جوان بودم و در اصفهان زندگى مى كردم، رفتار و كردار بسيارى از روس هايى كه براى كار در كارخانه ذوب آهن آمده بودند، برايم آشنا بود. چون آثار تولستوى، داستايوفسكى، چخوف، تورگنيف و... را خوانده بودم. هم چنان كه بعدها منش و اخلاق آمريكايى هاى مقيم اصفهان ناآشنا نبود. آثار نويسندگان آمريكايى پيشاپيش آنان را به ما شناسانده بودند. بازخوانى آثار نويسندگانى چون ناباكف، كوندرا و... به ما نشان مى دهد كه آنچه آثار دوران زندگى در تبعيد آنان را متمايز مى كند، تاثيرپذيرى شان از فرهنگ ميزبان نيست، بازگشت به ژرفاى زبان مادرى است. اگر منتقدان ما اين نگرش ويژه را در آثار هدايت يا به طور مشخص شخصيت او مى بينند، بيشتر ناشى از دوران تاريخى ما و دور بودنمان از زندگى مدرن يا زندگى اروپايى است. من شك ندارم با توجه به آگاهى هايى كه صادق هدايت از فرهنگ اروپايى داشت و مطالعه عميق آثار نويسندگان برجسته جهان، حتى اگر زمان زيادى در خارج زندگى نمى كرد، باز هم «بوف كور» را با همين كيفيت مى آفريد. چنان كه سال ها زندگى محمدعلى جمالزاده يا آقابزرگ علوى نتوانست تاثيرپذيرى فرهنگ بيگانه را در آنان متبلور كند. آنان همان بودند كه ساخته شده بودند. در همان خوانده ها و آگاهى هايشان در پيش از زندگى در مهاجرت يا در تبعيد ماندند و نتوانستند اثرى بيافرينند ماندگار چون «بوف كور». اين مثال را مى توان در مورد تقى مدرسى نيز زد. «يكليا و تنهايى او» اثرى به مراتب مدرن تر از رمان هايى است كه بعدها در آمريكا نوشت. و مى دانيم كه او نه تنها پزشكى بود كه ناگزير مى بايستى با شهروند آمريكايى درگير باشد كه همسر نويسنده اى آمريكايى شناخته شده و مطرح بود. در واقع مدرسى به دلايلى از ساختار ادبيات مدرن يا بهتر است گفته شود از انديشه مدرن جدا شده بود و با توجه به توانايى هايش در نوشتن، رمان هاى در مهاجرتش فقط سرشار از بازگشت به گذشته اند، بدون اينكه بتوانند آن «آشنازدايى» لازم يا حس نو را به خواننده منتقل كنند. اين اتفاق در مورد هوشنگ گلشيرى و غلامحسين ساعدى هم صادق است. «شازده احتجاب» اثرى است به مراتب ماندگارتر از «آينه هاى دردار». در «شازده احتجاب» نويسنده از بيرون چنان به اشيا و وقايع و آدم ها مى نگرد كه انگارى براى نخستين بار با آنها روبه رو مى شود. از اين رو همه عناصر اين رمان خواننده را تا به ژرفاى اثر سوق مى دهد و با حس نويى روبه رو مى كند. اتفاقى كه در «آينه هاى در دار» نمى افتد. همه چيز يك بعدى و در سطح مى گذرد و متن مانند يك سفرنامه- رمان پيش مى رود و عناصر آن نمى توانند ارتباط نويى با خواننده ايجاد كنند و در جان او بنشينند. در صورتى كه مى دانيم گلشيرى در پيش از نوشتن «شازده احتجاب» نه تنها از ايران بيرون نرفته بود كه چند شهر هم بيشتر نديده بود، اما «آينه هاى دردار» را در خارج از كشور و بعد از بارها سفر و زندگى در اروپا نوشت. به زبان ديگر مى توانم به صراحت بگويم كه «شازده احتجاب» حاصل نگرش نويسنده اى است كه در موطن خود احساس غربت مى كند و اثر او يكى از آثارى است با شاخصه هاى غربت. از بيرون نگاه كردن و تا ژرفاى هر عنصر فرو رفتن يكى از مهم ترين دستاوردهاى زندگى در تبعيد است. حالا خواه اين تبعيد بيرون از وطن باشد و خواه در درون. نگاهى به آثار ساعدى هم اين ويژگى را نشان مى دهد. او نيز نتوانست در تبعيد، آثارى تبعيدى تر از دوران زندگى در وطنش بنويسد. درونمايه غربت در داستان هاى «ترس و لرز»، «عزاداران بيل» و نمايشنامه هايى چون «ماه عسل» و... به مراتب بيشتر از آخرين نمايشنامه اى است كه در غربت مى نويسد. پس هيچ حكمى براى تاثيرپذيرى يا تاثيرگذارى در شاعر يا نويسنده وجود ندارد. با اينكه مى دانيم دست كم سهم مهمى از تحول ادبيات جهان در گرو اين جابه جايى يا تبعيد و مهاجرت است. به خصوص بعد از جنگ جهانى دوم و مهاجرت بسيارى از نويسندگان و شاعران و فيلسوفان و نظريه پردازان و به طور كلى روشنفكران. به عنوان مثال، تولد يا شكل گيرى مكتب هاى ادبى و هنرى فرانسه يا بلوغ درخشان ادبيات داستانى در آمريكا به دليل اين مهاجرت ها و تاثيرپذيرى و تاثيرگذارى است. اما باز هم مى گويم با اينكه همه اينها در شكل گيرى گونه اى از ادبيات نقش دارند، اما هيچ كدام اصل نيستند و نمى توانند يا دست كم تا امروز نتوانسته اند، ادبياتى به نام ادبيات در مهاجرت يا ادبيات در تبعيد به وجود بياورند. چنانكه ادبيات كارگرى، يا ادبيات روستايى مفهوم بى معنايى است. هيچ اثرى تنها با درونمايه شناخته نمى شود. به قول حافظ كه حتى پايش را از شيراز بيرون نگذاشت اما بر هفتادودو ملت اشراف پيدا كرد: جنگ هفتادودو ملت همه را عذر بنه/ چون نديدند حقيقت ره افسانه زدند.
• زبان گفتارى و نوشتارى به عنوان اركان اصلى ارتباطات بينازبانى و بينافرهنگى مطرحند. به نظر شما در ادبيات مهاجرت و تبعيد ايران اين عناصر چگونه به حيات خود ادامه مى دهند؟
اجازه بدهيد اين پرسش را به دو گونه بنگريم. نخست آن را از راه زبان بررسى كنيم. اگر ما تنها ادبياتى را كه به زبان فارسى يا يكى از زبان هاى زنده در ايران نوشته مى شود، ادبيات ايران بناميم، نقش زبان گفتارى و زبان نوشتارى حائزاهميت مى شود و مى دانيم كه زبان شناسان و فيلسوفان معاصر توجه ويژه اى به زبان دارند و يك متن را قائم به زبان نوشته شده اش بررسى مى كنند. يعنى نقش زبان را در شكل گيرى يك متن ادبى امرى گريزناپذير مى دانند. از همين رو هم ترجمه شعر را كه بيش تر از نوع هاى ديگر ادبيات وابسته به زبان است، امرى ناممكن مى دانند. غزل هاى حافظ به دليل وابستگى تامشان به زبان، تنها در زبان فارسى تأويل هاى گوناگونى مى گيرد. همين غزل ها در حتى بهترين ترجمه ها متنى مى شوند يك بعدى، با تفسيرهايى محدود. اما گاهى زبان نقش وسيله را بازى مى كند و از آن نقشى برخوردار نيست كه شعرهاى حافظ دارند. در عرصه رمان مثال مى زنم تا از عرصه سخت شعر بيرون بياييم. مى دانيم كه آثار گوستاو فلوبر و فئودور داستايوفسكى از سنگينى و تاثيرگذارى ويژه اى برخوردارند. رمان «مادام بوارى» وابسته به زبانى است كه فلوبر به كار برده است. يعنى درك و لذت يك خواننده فرانسوى زبان از رمان «مادام بوارى» به مراتب بيشتر از درك و لذت خواننده نافرانسوى زبان است. در صورتى كه اين اتفاق چندان در آثار داستايوفسكى دخيل نيست. بدون اينكه بخواهم نقش زبان مادرى را در ارتباط با خواننده ناديده بگيرم، مى توانم بگويم «تسخيرشدگان» يك رمان روسى است تنها به دليل اينكه تمام عناصرش روسى اند و چندان در گرو زبان نيست. چنان كه اگر هدايت «بوف كور» را به زبان ديگرى مى نوشت باز هم يك رمان ايرانى بود. مثال ديگر در مورد ميلان كوندرا است كه امروز در ايران به رغم ترجمه هاى بد از آثارش، بسيار شناخته شده است. مى دانيم كه كوندرا با اينكه رمان هايش را به زبان فرانسوى مى نويسد، آثارش در عرصه ادبيات چك جاى مى گيرد، چون عناصر رمان هاى او بو و طعم و رنگ چكى دارند. نگاه ديگر به ما نشان مى دهد هر گاه نويسنده اى مكان و زبان رمانش را در مكان و زبانى بيرون از محيط زندگى خود انتخاب كند، حتى اگر با چيره دستى اثرش را مملو از شاخص هاى زبان و عناصر بيگانه كند، باز يك اثر ادبى متعلق به زبان و زمان خود آفريده است. نمونه شاخص آن بسيارى از آثار شكسپير يا «سالامبو» فلوبر يا «باغ هاى نيشابور» امين معلوف كه درباره خيام و زمان و مكان زندگى او است.
از اين دو اصل كه بگذريم، پرسش شما را مى توانم در سه شاخه پاسخ بدهم.شاخه نخست بازمى گردد به شاعران و نويسندگانى كه شاعر و نويسنده بودند كه موطن خود يا فرهنگ مادرى را ترك كردند. اين گروه از شاعران و نويسندگان، به دليل پختگى شان در زبان و مهارتشان در به كارگيرى آن، چندان با مشكل روبه رو نيستند. اينان هم امكان دادوستد گفتار فرهنگى با زبان خود را در دوران زندگى در غربت حفظ كرده اند و هم توان دريافتشان از طريق متن هاى فارسى راحت است. وقتى هم آثار اينان را مى خوانيد- البته آن دسته كه به نقش زبان اهميت مى دهند- با مشكل روبه رو نمى شويد. نه تنها مفهوم را منتقل مى كنند كه لذت زيبايى زبان هم كه يكى از شاخص هاى يك متن ادبى است به خواننده منتقل مى شود.
شاخه دوم شاعران و نويسندگانى اند كه پيش از پختگى و مهارت در به كارگيرى زبان گفتارى به زبان نوشتارى بيرون از زبان و فرهنگ مادرى قرار گرفته اند. در ميان اين دسته افرادى وجود دارند كه توانسته اند خود را از عرصه شلختگى زبان برهانند و به زبان پالوده نوشتارى نزديك شوند.
شاخه سوم شاعران و نويسندگانى اند كه به دليل جوانى شان، زبان گفتار فرهنگ مادرى در آنان نشست لازم براى آفرينش را نيافته است و نتوانسته اند و نمى توانند از زبان نوشتارى بهره لازم را ببرند. چرا كه هم امكان ارتباط با محافل ادبى يا جمع هاى روشنفكرى را از دست داده اند، هم ارتباطشان با آثار برجسته و شكيل زبان مادرى قطع شده و از آن شناخت لازم را ندارند و هم در تاريكى زبان مادرى مى نويسند و منتشر مى كنند و هيچ پاسخى هم، نه مثبت و نه منفى، نمى يابند.
• اگر بپذيريم كه محدوديت زبان و يادگيرى آن در مخاطب پذيرى آثار ادبى ايرانيان موثر است آيا زبان فارسى توانسته است با رويكردهاى فراگير در فرهنگ هاى ميزبان به مخاطب جهانى برسد؟
پاسخ اين پرسش بيشتر در صلاحيت يك موسسه پژوهش زبان هاى مهاجر است. اما تا آنجا كه من مى دانم زبان فارسى هنوز نتوانسته است از دايره محدود زبان گفتارى، آن هم در حوزه دانشگاهى و خانواده هاى دومليتى فراتر برود. توجه كنيد كه زبان فارسى از دو سو در منگنه انزوا افتاده است. يكى محدوديت جغرافيايى آن كه ايران و افغانستان و تاجيكستان را به طور عمده دربرمى گيرد و ديگرى خط آن. به جرات مى توانم بگويم كه بيش از يك درصد كسانى كه مى توانند به زبان فارسى صحبت كنند، قادر نيستند بخوانند و بنويسند. اين موضوع چنان حاد است كه متاسفانه در ميان آن گروه از نسل نخست مهاجرت هم كه به كمك هوشيارى مادر و پدر زبان فارسى را فراگرفته اند، نمود وحشتناكى دارد. از سوى ديگر هيچ اقدامى هم از جانب مسئولان كشور در اين زمينه نشده است. حتى كشورهاى اسكانديناوى كه به دليل وضعيت فرهنگى و آگاهى شان از عواقب فراموشى زبان مادرى و در انزوا قرار گرفتن مهاجر از خانواده و فاميل و به طور كلى پيشينه خود هراس داشتند و امكان فراگيرى زبان مادرى را فراهم كرده بودند، به دليل هزينه سنگين آن و عدم استقبال خانواده هاى ايرانى، اين امكان را روز به روز محدودتر كرده اند.
• به نظر شما عمده ترين موضوعات آثار ادبى نويسندگان مهاجر ايرانى در قلمرو فرهنگ آمريكايى و اروپايى چيست؟
به دليل پراكندگى نويسندگان ايرانى و نبود ارتباط لازم و دسترسى به آثار نويسندگان، پاسخ اين پرسش بسيار سخت است. نمى توان بدون اشراف- دست كم- بر نيمى از آثار منتشر شده، در اين زمينه نظر داد. اما تا آن جا كه من مطالعه كرده ام و به گمانم بيشتر آثار مطرح را خوانده ام، هنوز نمى توان چنان كه شايسته است تاثير فرهنگ كشورهاى ميزبان را در آثار نويسندگان ايرانى به طور مشخص مطرح كرد. شايد اين اتفاق بعدها، به ويژه در آثار شاعران و نويسندگانى بيفتد كه گرايش به كار ادبى و آفرينش را در زندگى در مهاجرت آغاز كردند و بيشتر با فرهنگ كشورهاى ميزبان مأنوسند و به طور كلى بيشتر يك زندگى اروپايى يا آمريكايى دارند. كسانى كه بيشتر به زبان كشور ميزبان مى خوانند و مى انديشند تا به زبان مادرى كه با آن مى نويسند. چنان كه ما در نويسندگان جوان آذرى در كشور خود هم شاهد اين گونه انديشيدن و نوشتن هستيم. زبان نوشتارى بسيارى از نويسندگان جوان آذرى تا مدت ها، زبان ترجمه است. چرا كه هنوز زبان انديشه و احساس او زبان آذرى است.
نهايت با احتياط بسيار و اغماض مى توانم بگويم كه در تعدادى از آثار موفق شاهد فضا و شخصيت هاى كشورهاى ميزبان هستيم. در شمارى از شعرها عناصر كشورهاى ميزبان است و در بعضى از داستان ها، مكان حوادث نمادى است از محل زندگى نويسنده. اتفاقى كه خواه ناخواه براى هر شاعر و نويسنده مى افتد و اين حادثه تا زمانى سالم پيش مى رود كه آن گروه ناآگاهى كه شعار ادبيات مهاجرت مى دهند و نويسندگان جوان را مستقيم و نامستقيم وادار به نوشتن درباره محيط خود مى كنند، دست از تبليغ و گمراهى شان بردارند. ادبيات در مهاجرت يا ادبيات در تبعيد اگر بتواند تعريفى به خود بگيرد، آن هم از طريق تعدادى از عناصر يا به طور كلى محتوا، ويژگى هايش را از به كارگيرى عناصر كشور ميزبان نمى گيرد. ويژگى عمده اش در چگونه نگاه كردن به عناصر است و ايجاد حس تازه، يعنى همان آشنازدايى كه شكلوفسكى از منظرى ديگر به كشف آن رسيده است.
• آيا كشورهاى ميزبان ادبيات مهاجر و در تبعيد ايران توجهى به توليدات انديشه اى ايرانيان در قالب آثار ادبى دارند؟ چگونه اين توجهات خود را نشان مى دهد و در قالب چه رفتارهايى ابراز مى شوند؟
پرسش شما از محدوده آگاهى من بيرون است. من در گوشه اى از اين زمين پهناور زندگى مى كنم و امكان آگاهى كامل از چند و چون كشورهاى بسيار به ويژه آمريكا، كانادا و استراليا ندارم؛ سه كشورى كه جمعيت مهاجران ايرانى در آنها بسيار است و در ميانشان تعداد شاعر و نويسنده بيشتر از كشورهاى ديگر. بنابراين تنها با توجه به تجربه ام و دستاوردهايى كه بخشى از آنها را از روى كنجكاوى كسب كرده ام و نمونه هاى عينى چند آثار ترجمه شده، تنها مى توانم بگويم كه به دليل شرايط سياسى موجود در دو دهه اخير، نزديك به يك دهه است كه دست اندركاران مسائل فرهنگى به فرهنگ، هنر و ادبيات ايران توجه ويژه اى دارند، اما متاسفانه نه به عنوان هنر و ادبيات مستقل و بالنده. از يك سو، به دليل شرايط موجود، سياست جهانى اجازه نمى دهد كه ادبيات و هنر ايران به عنوان آثارى بالنده و مستقل به مخاطبان جهانى خود عرضه شود، از سوى ديگر متاسفانه خود ما نتوانستيم بالندگى و استقلال خود را حفظ كنيم و به دليل همين بى سياستى يا من خودمحورى و استبدادى كه در درون ما ايرانيان است، به اصطلاح تر و خشك با هم به يك سو رانده شدند. از سينماى ما كه مهم ترين رسانه همگانى است، يك حباب ساختند يا يك سينماى «توريستى» كه در آن فقر فرهنگى، اجتماعى، اقتصادى، هنرى و مهم تر از همه فقر شعور به نمايش گذاشته مى شود. سينمايى ساختند كه تا ده ها سال ديگر نمى تواند به عنوان رسانه اى پرمخاطب روى پاى خود بايستد و در نتيجه، همچنان امكان هجوم فرهنگى با همان سينماى اروپا و آمريكا امكان پذير خواهد بود. نقاشى مان هم به همين طور. به غير از آن چند نفرى كه اعتبار نقاشى ايران را در پيش از انقلاب ثبت كرده اند، عده اى كه هر را از بر تشخيص نمى دادند، جلو افتادند، با نمايش حقارت هاى ايرانى «شوبازار» راه انداختند و خيال كردند كه شق القمر كرده اند. ادبيات ما هم كم از اين وضعيت ندارد. هر كس از راه رسيد همين كه توانايى ترجمه متنى را به زبان ديگر داشت، مشتى خاطرات سياسى را به عنوان ادبيات به ناشر حقنه كرد. در نتيجه امروز اگر با ناشرى غربى صحبت كنيد، محتوايى جز اين نمى خواهد. خاطرات، سفرنامه، انشا و آه و ناله ها و واى واى هايى همچون همان كتاب كذايى «بدون دخترم هرگز». از اين رو آثار ادبى ما، كه تعدادشان به زبان هاى ديگر كم نيست، مخاطب واقعى خود را نيافتند. مخاطب ادبيات را نيافتند. خوانندگان آثار ايرانى شدند توده هايى كه به دنبال كتاب هاى دو پولى يا خاله زنكى هستند. اتفاقى كه هزينه ناشر را برمى گرداند و بعد فراموش مى شود.
• آثار كدام طيف از نويسندگان و خلاقان ادبى ايرانيان خارج از كشور داراى مخاطب پذيرى بيشترى است، نويسندگان زن يا مرد؟
اين دكان چند نبش زن و مرد تنها در حيطه جغرافياى سياسى ايران معنا مى دهد و در ميان آن گروه از مردمانى كه نمى دانند اوقات فراغتشان را چگونه بگذرانند. اما من همه اينها را نوعى بيمارى مى دانم كه متاسفانه گريبان روشنفكران ايرانى را گرفته است. ما اگر بتوانيم شاخه اى فرضى باز كنيم براى هنر زنانه يا مردانه، ادبيات زنانه يا مردانه، اين مفهوم هيچ ربطى به جنسيت آفرينشگر آن ندارد. همان طور كه نهضت فمينيسم به عنوان يك انديشه تنها در حيطه زنان نيست. فمينيسم نهضتى اجتماعى براى دفاع از حقوق زنان بود كه با فعاليت زنان آغاز شد و امروز بيشتر به عنوان يك انديشه، فلسفه مطرح است. به زعم من گوستاو فلوبر «مادام بوارى» را خيلى زنانه تر از رمان هاى ويرجينياوولف نوشته است يا گلى ترقى بهتر از هر نويسنده مردى شخصيت مرد را نشان داده است. متاسفانه بسيارى از زنان فرهنگى ما خود نيز نمى دانند چه كار مى كنند. فراموش كرده اند كه زنان نخست، به خاطر حفاظت از حيطه فعاليت خود، ناخواسته ميدان عمل را به دست مردان دادند و امروز نيز، بدون اينكه خود متوجه باشند، هر روز دارند فاصله ميان زن و مرد را بيشتر مى كنند. در صورتى كه با از ميان برداشتن اين فاصله ها، اين مرزهاى ذهنى و عينى است كه مى توان به حقوق اجتماعى ميان زن و مرد رسيد. شما به من بگوييد در كدام كشور پيشرفته ميان يك صنف، آن هم صنف فرهنگى مانند نشر و همانند آن، مرز هست؟ آيا اين مرزبندى ها را حكومت ها مى گذارد يا زنانى ناآگاه در جامعه كه ادعاى حقوق برابر زن و مرد را هم دارند؟ بد نيست گاهى ما به كارهايى كه مى خواهيم بكنيم اندكى بينديشيم.
• بيشترين بالندگى ادبيات مهاجرت و در تبعيد را به ترتيب در كدام رشته مى دانيد؟ ادبيات داستانى، ادبيات منظوم، نمايشنامه نويسى، نقد ادبى يا مباحث تئوريك ادبى؟
رمان گونه ادبيات جامعه متمدن است و زندگى در چنين جامعه اى امكان تعالى ادبيات داستانى به ويژه رمان را بيشتر و مهياتر مى كند. از اين رو ادبيات داستانى ما در گونه رمان درخشان تر از گونه هاى ديگر است. از سوى ديگر، از آنجا كه زندگى متمدن ذهن متمدن مى طلبد و مباحث نظرى با تنگناهاى ذهنى همسازى ندارند، آن گروه از روشنفكران ايرانى كه در مهاجرت جذب مباحث نظرى شده اند موفق تر از همتايان خود در ايران هستند.
• مطبوعات ايرانيان خارج از كشور در حوزه ادبيات را از نظر برخوردارى از انسجام و روشمندى در انتشار و موضوع يابى و ساير مباحث ژورناليستى در چه مرتبه اى مى بينيد؟
در مقايسه با چه و كجا بايد نظر بدهم؟ اگر از چند استثنا بگذريم، همان قدر كه مطبوعات داخل ايران ناحرفه اى منتشر مى شوند و در نابسامانى بسيار، ايرانيان خارج از كشور هم همين راه را مى روند. تقصيرى هم ندارند. روزنامه نگارى مانند شعار دادن يا شعر نوشتن نيست كه هر كس به خود اجازه مى دهد در آن دهل خود را بزند. بدون آموزش و تجربه نمى توان دهل نشريه زد. دير يا زود مى تركد يا سوراخ مى شود. گمانم تنها در ميان ايرانيان مى توان نشريه هايى را سراغ گرفت كه همه كاره اش فقط يك يا نهايت سه نفر هستند، آن هم بدون تجربه روزنامه نگارى. اما بديهى است كه در هر كجا استثنا هم وجود دارد.
• عمده ترين تابوهاى ذهنى ايرانيان در تبعيد و مهاجران را چه تابوهايى مى دانيد؟
نه معناى اين پرسش را مى فهمم و نه به تابوهايى ازلى يا ابدى يا تابوهاى دوره اى معتقدم.
• تاثير قلمروهاى جغرافيايى و فرهنگى خارج از كشور را بر روند توليد آثار ادبى ايرانيان چگونه ارزيابى مى كنيد؟
به اين پرسش در پرسش هاى پيش پاسخ دادم. بديهى است هر كنش در هر اثر ادبى يا هنرى، واكنشى است كه آفرينشگر آن از كنش فضاى فرهنگى زندگى خود يا جغرافيايى كه در آن قرار دارد، به دست آورده است.
• چه بخشى از مواهب انديشه اى دنياى مدرن را در آثار ادبيات در تبعيد ايران مى توان ديد؟
متاسفانه بخش بسيار زيادى از ادبيات ايران، چه در داخل و چه در خارج منفك از انديشه زمانه خود توليد مى شود. شايد اين انتظار از نويسندگان داخل زياد نباشد و آنان را به دليل حضور در يك چرخه بسته ناگزير از نادانستگى دانست، اما با اينكه اين انتظار از نويسندگان در خارج از كشور مى رود، باز بسيارى از آثار آنان نه تنها متاثر از انديشه هاى زمانه خود نيستند كه روايت هاى توخالى و سطحى از وقايع پيش پا افتاده اند. من جز در كارهاى رضا براهنى و چند نفر ديگر، متاسفانه تاثير انديشه مدرن را در آثار ديگران بسيار كم ديده ام.
• ادبيات مهاجرت و در تبعيد ايران چه طيف از مخاطبان را پوشش مى دهد؟
شرايط سياسى و جو موجود در ميان جامعه هاى ايرانى، مخاطبان بالقوه ادبيات ايران را تار و مار كرده است. متاسفانه ادبيات ايران چه در داخل و چه در خارج از ايران، مخاطبانش را گم كرده است. يك نگاه ساده نشان مى دهد كه حتى بهترين يا پرفروش ترين متن ادبى فارسى به تعداد عنوان كتاب هاى شعرى نيست كه در اين دو دهه منتشر شده است. مطالعه و شناساندن كتاب به مخاطب نياز به يك پروسه درازمدت و يك كار پيگير دارد. اين موضوع به طور ضمنى و از طريق نشريه هاى بسيار در دهه۳۰ اتفاق افتاد و حاصل خود را در دهه ۴۰ نشان داد. [...] وقتى نه منتقدى هست و نه مرجعى چون نشريه هاى سنگين و معتبر ادبى مثل ماهنامه ها و جنگ هاى دهه ،۴۰ كه عامل رشد كيفيت شود، هرگونه انتظارى بيهوده است. بر همين مبنا انواع جايزه هاى ادبى هم كه مثل قارچ مى رويند، نمى توانند مشكلى را حل كنند. همه چيز دارد در يك چرخه محدود و در بسته به دور تسلسل خود ادامه مى دهد. ادبيات ايران، چه در داخل و چه در خارج، به يك ركود و بعد از آن به يك جهش نياز دارد. حالا كى اين اتفاق مى افتد، پيش بينى اش سخت است...
• دورنماى اين ادبيات را چگونه مى بينيد؟
هر گاه آموختيم كه به ادبيات بدون مرزبندى هاى زنانه، مردانه، داخلى، خارجى يا در مهاجرت و در تبعيد نگاه كنيم و شاعران و نويسندگان ايران و جهان را حلقه هاى به هم پيوسته زنجير ادبيات ايران و جهان ببينيم، ادبيات ايران توانايى و ظرفيت رشد اين را دارد كه ببالد و جايگاه خود را نشان بدهد. هر نويسنده روياى خود را دارد و تا زمانى كه به اين رويا دست نيابد، نمى تواند اثرى ماندگار بيافريند يا دورنماى درخشانى را ترسيم كند. من يقين دارم از آن جا كه بسيارى از نويسندگان و شاعران ايرانى، چه در داخل و چه در خارج اين روياى خود را گم كرده اند و تلاشى براى دست يافتن به آن نمى كنند، به بيراهه افتاده اند. همه توجه شان به فرع است تا به اصل. از سويى با اين مرزبندى هاى ناخواسته ادبيات ايران را ساطورى مى كنند و امكان تجلى اش را مى گيرند و از سويى ديگر اگر بپذيرند كه ناگزيرند ابتدا از يكديگر بياموزند و بعد از بيگانه، اين توان بالقوه در ادبيات ايران وجود دارد كه دورنماى خوبى را، ابتدا در ايران و بعد در جهان به ما نشان بدهد.
