ادبيات پست مدرنيستى مانند انديشه پست مدرنيسم نه نقطه اوج تمدن بشرى است و نه واپسين دوره انحطاط تمدن آن. اصولاً پروسه زندگى اجتماعى به گونه اى است كه نمى توان جايگاهى را كه ناظر (انديشمند و صاحب نظر) در آن ايستاده است، رفعت يا ذلت خواند و آن را نشانه «آخرين روايت اضطراب آلود و خودآگاهانه» پريشانى و زوال متافيزيكى بشر خواند و به آن مرحله نهايى پژمردگى و ويرانى اطلاق كرد و مدعى شد كه بشر بعد از اين مرحله حرفى براى گفتن ندارد و علت را در اين دانست كه همه حرف ها قبلاً به وسيله اسطوره  ها، اديان، احاديث و متفكرين ديگر گفته شده است.

اما درباره داستان پست مدرنيستى، با توجه به اينكه طى اين چند سال چند داستان ايرانى به چاپ رسيد كه مولفه هايى از عناصر پست مدرنيستى در  آنها وجود دارد و بعضى از خوانندگان با اين نوع متن ها به سادگى ارتباط برقرار نمى كنند، از اين رو روزنامه شرق بر آن شده است كه با ذكر مثال از دو كتاب، به خطوط كلى اين گونه داستان  ها اشاره كند. بيان كليه ويژگى هاى داستان پست مدرن به امكانات وسيع ترى نياز دارد و در ظرفيت يك شماره از روزنامه نيست، از اين رو ديگر ويژگى ها و خصلت   هاى اين نوع داستان  ها در آينده ارائه خواهند شد.

الف- داستان بلند رز خارزار: كسانى كه كتاب جهان افسانه نوشته ياكوب و ويلهلم گريم (آلمانى) را خوانده باشند، احتمالاً داستان نسترن وحشى يادشان مانده است؛ داستان شاهزاده زيبايى كه از طرف سيزدهمين زن جادوگر-زنى كه به مهمانى دعوت نشده بود- نفرين شد: «در پانزده سالگى سوزن دوك نخ ريسى انگشت شاهزاده خانم را سوراخ كند و در دم بميرد.» دوازدهمين جادوگر نتوانست اين افسون را باطل كند، اما آن را تخفيف داد: «شاهزاده خانم نميرد، ولى صدسال به خواب فرورود.» از آن پس دوك   هاى نخ ريسى به دستور شاه سوزانده شدند، اما درست زمانى كه شاهزاده پانزده ساله و خيلى هم زيبا، فروتن، مهربان و دانا بود، از پلكان برج بالا مى رود و در اتاقى دور از چشم، دوكى را از پيرزنى مى گيرد و سوزن انگشتش را سوراخ مى كند. روى تخت دراز مى كشد و به خواب مى رود. طى سال  ها بوته هاى خار اطراف كاخ به حدى بلند و انبوه مى شوند كه كاخ را مى پوشانند. شاهزاده هاى بسيارى از گوشه و كنار مى آيند كه خود را به شاهزاده خانم برسانند و نجاتش دهند، اما در خارزار به دام مى افتند و مى ميرند. سرانجام در صدمين سال، زمانى كه شاهزاده اى از سرزمينى دوردست سراغ شاهزاده خانم مى رود، خارها به گل   هاى زيبا تبديل مى شوند و با دور شدن از هم راه را براى شاهزاده باز مى كنند. شاهزاده بوسه اى برگونه دختر مى زند و او از خواب صدساله بيدار مى شود. اين داستان برادران گريم را شارل پرو (فرانسوى) حدود صدوپنجاه سال پيش از آن، به نام زيباى خفته در مجموعه قصه هايش نوشته بود. در قرن نوزدهم چند آهنگساز، از جمله چايكوفسكى براساس اين قصه باله هايى تصنيف كردند كه هنوز هم جذابيت خود را حفظ كرده اند.

رابرت كوور نويسنده آمريكايى اين قصه را با تكنيكى موسوم به بينامتنيت (Intertextuality) از همين داستان گرفته است؛ يعنى نويسنده متن خود را با ارجاع به متن يا متن   هاى ديگر نوشته است. اما اين كار را به سادگى و كپى بردارى انجام نداده است، بلكه از طريق پارودى يا به زبان ساده تر نقيضه پردازى صورت داده است. يك جا قصه را تغيير جهت داده است و جاى ديگر از منظر طنز و هزل و هجو به آن برخورد كرده است و حتى كار را از مرز تمسخر عبور داده است: «شاهزاده خانم مى خواهد بداند: من كه هستم؟ من چه هستم؟... شاهزاده هم مى پندارد كه برگزيده سرنوشت است (من آنم كه زيبا را بيدار مى كند) اما دهان شاهزاده كه به دهان شاهزاده خانم نزديك مى شود، شاهزاده محو مى شود و از شاهزاده خانم هم خبرى نيست. او نه در نمازخانه است نه در بستر بيمارى- او به احتمال زياد- در آشپزخانه اى است كه در آن عجوزه پير كنار درى نشسته است كه در نيست.» (از صفحه هاى ۱۲ تا ۱۵) اگر خواننده تمام اين صفحه  ها و حتى كل متن را بخواند متوجه مى شود كه نويسنده دست به بازيافت مبتكرانه و طعنه آميز چيزهاى «قبلاً گفته شده» يا بازيافت طعنه آميز تصاوير نخ نما و نظام هاى ولايت سنتى زده است؛ يعنى براى او بازتوليد يا بازيافت بر توليد اصل و اصيل برترى داشته است. در ادبيات خودمان هم نويسنده مى تواند كل داستان «حسين كرد» يا «دوازده قزلباش» را به شكلى نو و ابتكارى، بازنويسى كند؛ اما به گونه اى كه به رغم مشابهت داستانى، «تاثير» متفاوت داشته باشد. در داستان هاى پست مدرن، نويسنده، شخصيت  ها يا رخدادهاى متن هاى ديگر (حال و گذشته) را در ساختار متن خود مى گنجاند و به اين ترتيب امكانى خلق مى كند تا شخصيت  ها و رخدادها از يك دنياى تخيلى به دنياى تازه اى انتقال پيدا كنند. اين انتقال، به دليل ماهيت آن، كنايى، طنزآميز، بازيگوشانه و انتقادى است و بيشتر خصلت بازى دارد تا خصوصيت يك ادبيات مدرن. مثلاً نويسنده مى تواند داستان خود را در تهران سال ۲۰۰۵ بنويسد، ولى شخصيت   هاى «اميرارسلان» و رخدادهاى مربوط «رستم» و «زندگى عبيدزاكانى» را هم در آن بگنجاند. در ضمن، پارودى به معناى غلط انديشى رسميت يافته نيز است؛ مثلاً ممكن است شاهزاده خانم بگويد: «ديشب شش سوزن و هفت دوك نخ خوردم.» و شاهزاده خيلى جدى از او بپرسد: «نخ ها و سوزن  ها چه رنگى بودند؟» پارودى حتى مى تواند در نام داستان هم جلوه پيدا كند.

در همين داستان در چند سطر فوق، خصوصاً در كل متن، ملاحظه مى شود كه نويسنده از تقليد ادبى يا صنعتى يا التقاط (Pastiche) استفاده كرده است تا همان داستان اوليه را به خواننده عرضه نكند. التقاط مجموعه اى است از آرا و عقايد، ديدگاه و نقطه نظرات مبهم، سيال، شناور، آشفته و پراكنده، بى نظم، بى قاعده، بى ترتيب، فاقد هرگونه انتظام و قاعده مندى همانند اختلاط فضاها و رنگ   هاى مختلف كه به گونه اى درهم و برهم گردآورى و سرهم بندى شده اند. تقليد ادبى يا صنعتى (يا التقاط) تركيبى است از عناصر متضاد، نظير كهنه و نو. اين مقوله منكر هرگونه قاعده مندى، انتظام، منطبق با تناسب و سازگارى است؛ به تناقض و آشفتگى دامن زده و آن را وجه امتياز شاخصى دانسته و به آن مى بالد. مثلاً ممكن است در همين داستان، به جاى شاهزاده، شخصيتى حقيقى (مثلاً اينشتين يا ناپلئون) و يا شخصيتى داستانى يا مجازى (مثلاً رابينسون كروزوئه يا بيلى باد) به تخت شاهزاده خانم نزديك شوند. چه بسا كه مقدمات اين نزديكى را شخصيتى واقعى و نوعدوست (مثلاً آلبرت شوايتزر) يا پيرزنى مجازى و فضول (مثلاً دوشيزه مارپل) فراهم آورند.

ب- رمان زمان لرزه: اين رمان، يك فراداستان است. به عقيده والاس مارتين «اگر داستان وانمود است، در فراداستان كه نويسنده به خود وانمود توجه نشان مى دهد، گفتمان را به سطح حقيقى ارتقا مى دهد. در اين صورت چه بسا منتقد اخلاق گرا سخن كسى را كه صراحتاً مى گويد «دارد وانمود مى كند»، نشانه صداقت و جدى بودن او نداند، بلكه به سبكسرى او نسبت دهد.» اما در فرهنگ گسترده ادبيات امروز، به اعتقاد پاتريشيا واف يك متن روايى زمانى فراداستان مى شود كه در پوششى از تصنع پيچيده شده باشد. يعنى حقيقتى كه مارتين از آن سخن مى گويد، نزد خانم واف تصنع معنى مى دهد. اما در واقع معناى هر دو يكى است. دروغگو اعتراف كند يا راستگو حرف خود را معكوس سازد در نهايت نويسنده آگاهانه قواعد داستان را برملا مى كند و توجه خواننده را به زبان ها و سبك هاى ادبى خود معطوف مى كند. به زبان خودمانى نتيجه نهايى، داستانى درباره داستان است. خوب به همين رمان زمان لرزه دقت كنيم: ونه گات با آگاهى طنزآميز و منتقدانه اى در عرصه رمان، به مثابه يك هنر، به خلق اثرى هنرى مى پردازد. به قول خانم واف: «هدف [چنين نويسنده اى] همزمان خلق داستان و صدور بيانيه در مورد خلق آن داستان است.» از اين نظر فراداستان پست مدرنيستى از درون به پرسش درباره واقع گرايى مى پردازد. وانمود نمى كند كه دريچه هايى شفاف روى جهان، برش   هاى زندگى يا توهمات اصالت باز مى كند، بلكه با جلب توجه به منزلت خود به مثابه يك توليد انسانى، اعتراف مى كند كه نمى توان هيچ بازنمود معتبر عينى، فراگير و كاملى ارائه داد.

در عين حال اگر خوب دقت شود، با مواردى مثل زلزله در زمان و بازگشت به ده سال پيش و حضور شخصيت هاى داستانى در يك متن روايى روبه رو هستيم كه به سبب نوع كاربردشان، مغالطه گرايى يا سفسطه آميزى يا مغالطه (Paralogism and Paralogical) خوانده مى شود. به طور كلى مغالطه گرايى به موارد مجهول و ناشناخته اشاره دارد؛ چيزى كه قطعاً دانش كاذب است، ولى به گمان نويسنده پست مدرنيست، مفهوم مغالطه يا مغالطه آميز در عين حال مى تواند به منظور مشخص ساختن اين دانش واقعى باشد. در اين صورت صرف نظر از ناچيزى آن و اين نكته كه چه ميزان از قراردادهاى محض زبان شناسى يك شخصيت اختيارى و ارادى است، به كاربست هايى دلالت مى كند كه «از عدم تثبيت بازى هاى زبانى حقيقت بهره مى برند.» براى نمونه در رمان زمان لرزه كه در اثر يك اتفاق زمان از سال ۲۰۰۱ به ۱۹۹۱ برمى گردد، از نويسنده اى حرف زده مى شود به نام كيگور تراوت كه ساخته و پرداخته ونه گات است، اما نويسنده (ونه گات) از دو همسرش و شش بچه اش و طلاق دادن همسر اول و عمه مرحوم پدرش كه از چينى  ها متنفر بود و بمب هاى اتمى جنگ دوم جهانى و گونترگراس و سه خواهر زيبا كه يكى نقاش و ديگرى نويسنده داستان هاى كوتاه و سومى دانشمند ترموديناميك و در ضمن حسود بود و بردگى سياهپوست  ها و سياره بوبو كه ساكنانش مغزهاى بزرگى دارند و دوران ركود اقتصادى و علاقه مادر خود به ثروتمند شدن و ضيافت هاى شبانه و مصوبه هاى كنگره آمريكا در سال ۱۹۰۶ و كتاب سلاخ خانه شماره پنج نوشته خودش و مذاكرات نيتروژن و سديم و جانبدارى آهن و منيزيم از تصميم سديم و خلاصه هر چيزى كه فكرش را بكنيد، حتى افكار هيتلر و يارانش در هنگامه خودكشى، حرف زده است.

ساده تر بگوييم: در هر دو داستان با شيوه اى از نگارش روبه رو هستيم كه گويى نويسنده زمان يا مكان يا هر دو و حتى رخداد را نيمه كاره رها مى كند و سراغ موضوع ديگرى مى رود و به اصطلاح از اين شاخه به آن شاخه مى پرد. سرعت بيان اين بخش  ها و نوع ارتباط شان با هم، طورى است كه شخصى كه براى اولين بار يك داستان پست مدرن مى خواند، ممكن است متن را به سياه مشق درهم و برهم و نويسنده را به پرت وپلاگويى متهم كند. يا از ضعف خود در درك متون جديد گله مند باشد. چنين خواننده اى اگر كمى بردبارى به خرج دهد، كم كم مى فهمد كه نه خودش مشكل «كم سوادى» دارد و نه ونه گات ترهات سرهم كرده است. اتفاقاً دوبار كه رمان را بخواند مى فهمد كه او نكته هاى روانشناختى، جامعه شناختى، سياسى، اقتصادى و فرهنگى را با تردستى لابه لاى قطعه ها گنجانده و بيشتر جاها نوك تيز حمله اش متوجه قدرت   هاى قهار سياسى و يورش به تهاجم هاى فرهنگى و برنامه   هاى مغزشويى و اشاعه ابتذال و حرص مالى و جنسى شده و در مقابل، از حاشيه نشين  ها، صداهاى خفه شده، مردمان مهجور، فريب خوردگان، استثمارشدگان و... به دفاع برخاسته است. اما پرداخت او به شيوه ديكنز يا تولستوى و چخوف و حتى فاكنر نيست، چون اين نويسندگان صرف نظر از برخوردشان نسبت به مقوله زمان و شيوه روايت، جملگى براى روايت خود مركز قائل هستند و پاره روايت   هاى شان به نوعى به اين مركز معطوف مى شود.

اين تكنيك قطعه قطعه شدگى (Fragmentation) خوانده مى شود و اساس ادبيات پست مدرنيسم است. هر قطعه به طرف قطعه بعدى كه عملكرد ديگرى در زمان است، حركت مى كند و مكان نيز قطعه قبلى را كاملاً نفى مى كند، در نتيجه ما استمرار عادى روايى نداريم. اما ممكن است تكرار داشته باشيم. در اين امر، تكرارها، انگاره   هاى دوقلوى همديگر هستند. آنها همزادهاى يكديگرند نه عين هم؛ و اگر عمل نوشتن قوى باشد، طبيعى است كه به رغم وجود تكرار، هر صفحه به اندازه كل كتاب لذت مى دهد- مثل گفته ها و نوشته هاى اشخاص اسكيزوفرنيك كه مكالمات شان كوتاه است؛ چون شخصيت شان تكه تكه شده است و نمى توانند موضوعى را از اول تا آخر دنبال كنند. ناتمام گذارى و پرش از يك قطعه به قطعه ديگر و به طور كلى پراكندگى به معناى نبود قصه و حذف كامل گره داستان نيست، بلكه به مفهوم يك راهبرد (استراتژى) گريز از انسجام و كنار گذاشتن موقتى گره محسوب مى شود- چيزى كه سيماى اوليه آن را مى توان در شمارى از كارهاى ساموئل بكت ديد؛ مثلاً در «نام ناپذير» و «مولوى».

نكته ديگر اينكه شما در همين رمان زمان لرزه تكنيكى مى بينيد به نام كولاژ يا تكه گذارى (Collage). در اين تكنيك نويسنده از قطعه ادبى شعر، اخبار روزنامه  ها يا حتى بريده هاى آنها، عكس، قطعه اى از يك نمايشنامه و سرگذشت شخصيت هاى واقعى يا داستانى (مجازى) استفاده مى كند. ممكن است بخش هايى از خود نويسنده باشند و بخش هايى از طريق بينامتنيت به كار گرفته شده باشند. يكى از اولين آثار برجسته در كاربرد كولاژ، سه گانه ۱۳۰۰ صفحه اى و معروف USA منتشره در سال ۱۹۳۸ (مشتمل بر خيابان چهل و دوم موازى، سال ۱۹۱۹ و پول كلان) اثر جان دوس پاسوس نويسنده آمريكايى (۱۹۷۰- ۱۸۹۶) است كه در آن نويسنده حتى از اخبار روزنامه ها و ترانه هاى مد روز مردمى هم استفاده كرده و بعد دنباله خبر يا ترانه را گرفته و به اين يا آن داستان يا سرگذشت يا حتى اساطير و در نقطه مقابل آن فرهنگ و زبان گفتارى لمپن  ها و اوباش و اراذل رسيده است. امروزه كولاژ جزيى از هنر يك نويسنده مدرنيست و پست مدرنيست محسوب مى شود.

بارى، اگر هر دو داستان را بخوانيد، متوجه مى شويد كه آنها به پايان هاى قطعى نمى رسند. در رمان   هاى كلاسيك و مدرنيستى، ما هنگام خواندن رمان در نهايت با ابهام روبه رو هستيم تا «حقيقت واحد» به شكل سر راست در اختيار ما قرار داده نشود. البته به هر حال مى توان با ابزار لازم به اين حقيقت دست يافت، اما عدم قطعيت (Inderteminacy)، مثلاً ميانه ها و پايان بندى همين دو كتاب، به رغم تمام گسيختگى هايشان به شما نشان مى دهند كه همه قطعيت  ها و محمل   هاى اخلاقى، ذهنى، ادبى و روانشناختى مورد ترديد و حتى حمله قرار مى گيرند. بنابراين هر كلمه، مفهوم و نقشى در جايى از داستان، با ضد خود همراه مى شود. براى مثال در رمان شب مادر نوشته ونه گات، راوى يعنى شخصيت اصلى رمان در آن واحد، هم ساديست است و هم مازوخيست. هم در جايگاه ظالم قرار دارد و هم مظلوم. در ضمن فاعل، كنشگر يا علت مشخص نيست و مى تواند يك يا چند چيز باشد _ مثلاً فريب خورده، فريبكار هم هست و خواننده به شمار كثيرى از شخصيت ها شك مى كند. پس اين موضوع را به دليل اهميتش دوباره مرور مى كنيم: در ابهام، خواننده تصور مى كند كه حقيقت واحدى وجود دارد كه مى تواند به اتكاى قرائت خود از متن _ و نيز دانش و ابزار علمى _ آن را كشف كند. اما عدم اعتقاد به حقيقت واحد، سبب عدم قطعيت مى شود. عدم قطعيت داستان پست مدرن تابع منطقى غير از منطق متداول است. بهتر است گفته شود كه به دليل برخوردارى ساختار داستان پست مدرن از يك منطق درونى غيرعادى، عدم قطعيت حاصله نيز از همين منطق پيروى مى كند نه منطق مرسوم. اما اين منطق يك باره در متن پايان نمى پذيرد. توضيح بيشتر آنكه ته رنگى از روايت وجود دارد كه شايد بتوان آن را روايت پديده در پديده ناميد. همين ته رنگ تداوم منطقى داستان را حفظ مى كند، هر چند كه پراكندگى بسيار وجود دارد. در عين حال در داستان پست مدرن، عدم قطعيت به اين معنا است كه علت هاى يكسان حتى در شرايط يكسان، معلول هاى يكسان پديد نمى آورند. ثانياً بعضى از معلول ها بدون علت باقى مى مانند، به اين ترتيب كه از «منطق بشرى» خارج و به «هستى ديگرى» تعلق مى يابند. مثالى بزنيم: وقتى گره گوار سامسا در داستان «مسخ» به سوسك تبديل مى شود يا مرده اى در رمان «زمان لرزه» زنده مى شود تا بقيه داستانش را بنويسد، علت يا علت ها ناگفته مى مانند. علت بايد به عرصه زيست شناختى مربوط شود،  اما هنرمند كه خود را اسير «الگوهاى مطلقاً واقعى» نمى كند، مى تواند به اين نتيجه برسد كه عوامل «جامعه شناختى و روان شناختى و خصوصاً روان شناختى اجتماعى و تنش هاى ناشى از بيگانگى و از خودبيگانگى» در «فرآيندى غيرقابل ارجاع» در «وانموده اى نامحسوس» به حيطه زيست شناختى نفوذ و ساخت و ساز اين عرصه را تغيير مى دهند. اتفاقى كه فشارهاى همه روزه تكنولوژى در داستان «كشور آخرين ها» نوشته پل اوستر به شيوه ديگرى و البته نازل ترى نسبت به كارهاى كافكا پديد مى آورد.