بیناب:
اینطور به نظر میرسد كه جامعهشناسی هنر یك علم میانرشتهای است، به خاطر اینكه دو حوزهی مختلف را شامل میشود؛ از یكسو، جامعهشناسی به عنوانِ علم و از سوی دیگر، هنر. برای علوم انسانی به معنای امروزی، بیش از 150 سال قدمت علمی نمیتوانیم در نظر بگیریم. درواقع، علوم انسانی مانند روانشناسی و جامعهشناسی از قرن نوزدهم میلادی همراه با استفاده از روشهای علوم تجربی آغاز گشت. به این ترتیب، علوم انسانی از فلسفه جدا و از اقتدار نظریههای فلسفی آزاد شدند. رشد و توسعه جامعهشناسی، روانشناسی و غیره كه از قرن نوزدهم آغاز شده بود، در نیمهی اول قرن بیستم میلادی گسترش فراوانی یافت.انسان موضوع پژوهش در علوم انسانی است و جالب اینكه هنر هم در این دوره بیش از هر چیز دیگری با انسان سروكار داشته است؛ حداقل هنر غرب این گونه بوده است. رشد علوم انسانی خواهناخواه اثرات خود را بر هنر گذاشت. آرامآرام، قلمروهای تازهای در پژوهش پیرامون هنر پدید آمد كه به دانشهای میانرشتهای معروف شدهاند؛ مثل «روانشناسی هنر» و «جامعهشناسی هنر». از نیمهی دوم قرن بیستم میلادی نیز با رشد زبانشناسی، گسترش افكار هرمنوتیك فلسفی و حتی توسعهی روانكاوی، تحولاتی شگرف در اندیشهی اروپاییان ایجاد و باعث شد كه نظریههای تازهای مطرح شود. همچنین مطالعات پیرامون وسایل ارتباط جمعی مثل رادیو و تلویزیون و سینما موجب گشت كه جامعهشناسان از اقتدار نظریههای ایدئولوژیك فاصله بگیرند و جایگاه هنر را در اجتماع با نگاه تازهای بررسی كنند.پس از این مقدمه، پرسشهای ما این است كه آیا میتوانیم جامعهشناسی هنر را به عنوان یك علم در كنار علوم تجربی قرار بدهیم و از روشهایی كه دانشمندان علوم تجربی به كار میبرند، مثل استفاده از اندازهگیری و عینیكردن موضوعی كه میخواهند مطالعه بكنند، بهره بگیریم؟ آیا این كار شدنی است؟ یا اینكه جامعهشناسی هنر نمیتواند علم باشد و صرفاً در حد نظریههایی دربارهی تأثیرهایی كه هنر در اجتماع دارد یا برعكس اجتماع بر هنر و هنرمند دارد، باقی میماند؟ اساساً آیا میتوانیم الگویی پیدا بكنیم كه میان هنر كه با ذوق و احساس سركار دارد و جامعهشناسی به عنوان یك علم، سازگاری ایجاد كند؟
دكتر ذكرگو:
آنچه در پاسخ عرض میكنم مطالبی است كه به آنها باور و علاقه دارم. خیلی سخت است كه آدم بخواهد چیزی را متقن و محكم بگوید، مخصوصاً در مقولهای مثل هنر كه در طول تاریخ هر كس كوشیده تعریفی از آن بدهد ولی نتیجهی بحث به این جا رسیده كه تعریف قطعی برایش وجود ندارد؛ زیرا اصولاً ابهام و ایهام ذاتی هنر است.هنر سرانجام به همهی چیز زندگی ما مربوط میشود، از جمله علم. این طور نیست كه هنر مستقل از علم ادامه پیدا كند. مثلاً دوربین عكاسی به عنوان یك پدیدهی صنعتی و علمی تأثیراتی بر روند نقاشی گذاشته كه شگرف است. من هنر را چیزی شبیه خود زندگی میبینم و این برعكس نگاه مدرن است. وقتی میگویم مدرن منظورم «جدید» نیست؛ منظورم آن نگاهی است كه به تفكیك و تجزیهی دانش و معرفت به حیطههای مختلف، در حدی كه برای خودشان به استقلال برسند، باور دارد. درعینحال، همین تفكیك علوم اطلاعات گستردهای برای ما به ارمغان آورد؛ امّا معایبی هم داشت كه من اسمش را گذاشتهام «تجزیهی معرفت به یك مجموعه اطلاعات در قلمرو علوم مختلف».وقتی از جامعهشناسی هنر سخن به میان میآید، قطعاً هنر از مقولهای به اسم جامعهشناسی یا دانش تغییرات جامعه نمیتواند جدا باشد؛ به طوری كه این دو با هم رابطهای تعاملی یافتهاند. از آن موقعی كه هنر دینی بود تا موقعی كه لائیك شد، با اجتماع ارتباط داشته است. اما نگرانی از این بابت است كه مدعی شویم كه اصلاً هنر فقط در ارتباط با جامعه معنا دارد. عدهی دیگری هم كه روانشناسی هنر را پژوهش میكنند ممكن است بگویند هنر همواره فقط با روان هنرمند ارتباط دارد. اینها معنای تمام هنر نیست، آنچنان كه معرفتهایی به نام روانشناسی هنر و جامعهشناسی هنر مدعی آناند. كسانی هم كه دربارهی هنر از موضع فلسفه سخن میگویند، فلسفهی هنر را مساوی تمام هنر گرفتهاند. چنین مطلقنگریهایی ناشی از نشناختن مقولهای پیچیده به نام هنر است.
بیناب:
باید چه كار كرد كه چنین نتیجهگیریهایی بهوجود نیاید؟ چه كنیم كه جامعهشناسی هنر یا روانشناسی هنر اینقدر گسترش پیدا نكنند كه اصلاً اندیشیدن دربارهی خود هنر فراموش شود؟ فكر میكنید بحث دربارهی اینكه هنر چیست ارتباطی به یك جامعهشناس یا روانشناس هنر ندارد؟ اساساً به نظر شما حوزهی فعالیت جامعهشناسی هنر، صرفاً بررسی تأثیر و تأثر میان هنر و جامعه است و كار روانشناسی هنر مطالعهی احوالات درونی هنرمند؟ آیا این علوم كاری ندارند كه منشأ هنر چیست یا ماهیت آن كدام است؟ آیا این پرسشها را باید كسان دیگری كه هنرشناساند پاسخ بدهند؟
دكتر ذكرگو:
راهحل كه نمیشود داد ولی یك نكته وجود دارد و آن اینكه وقتی از هنر میگوییم، خودبهخود عناصر جامعهشناختی، مسائل روانشناسی، مبانی فلسفه و حتی بحث اقتصاد جاری است. ازاینرو، هنرمند و هنرش كه بخشی از زندگی هستند، نمیتواند مستقل از اینها باشند.شاید هنرمند خود به وجود چنین ارتباطهایی آگاهی نداشته باشد؛ پس كار جامعهشناس، روانشناس، اقتصاددان و هنرشناس است كه رابطههای مذكور را دریابند. امّا مشكل اینجاست كه یافتههای علوم مذكور را نباید با تمام هنر مساوی دانست كه گرفتاری ما همین است. من سالهاست كه مبانی هنرهای تجسمی تدریس میكنم: كتابهایی كه برای آموزش استفاده میكنم، تماماً به ارتباط عناصر تصویری میپردازند و دربارهی رابطهی سطح، حجم، رنگ، بافت، فضای مثبت و منفی و توازن، تعادل، ریتم و غیره بحث میكنند. امّا بعد از كلاس هنگام نقاشیكردن، تمام كتابهای آموزشی را فراموش میكنم. چون خودم نقاشم، میبینیم موقعی كه نقاشی میكنم، اگر بنشینم آگاهانه به آن مقولات فكر كنم، كاری درمیآید كه روح در آن نیست و بهاصطلاح ساده، «حال ندارد»؛ هرچند ممكن است همه چیزش درست باشد. برای همین، گاهی اواخر ترم تحصیلی به دانشجویان میگویم باید آنچه میآموزید در كارتان جاری باشد؛ مثل رانندهای كه اگر از او بپرسند هنگام رانندگی چند ثانیه یك بار به آینه نگاه میكنی كه ببینی ماشین میآید یا نه، نمیتواند جواب روشنی بدهد. او تمام این كارها را به گونهای درونی و به حسب ظاهر، ناآگاهانه و خودبهخود انجام میدهد. بنابراین، آنچه در رانندگی اهمیت دارد این است كه به موقع و به مقدار لازم اَعمال مذكور انجام شود.همیشه از این مثال استفاده میكنم تا دانشجویانم دریابند كه فن و مهارتهای هنری باید همانند موم در دستانشان نرم شده باشد و آنها به نحوی كه ظاهراً برای دیگران حالت ناخودآگاه دارد، كار هنری را انجام دهند. هنرمند در باطن عمیقاً آگاه است، ولی هیچگاه این آگاهی به سطح ذهن و هوشیاری نمیآید بلكه در اعماق وجود اوست. در غیر این صورت، اگر هنرمندان بخواهند از روی علم و آموزششان كاری را بهوجود آورند، آن كار حسوحال نخواهد داشت. برای همین، اهمیتی ندارد كه هنرمند واقف نباشد چه میكند؛ آنچه او كرده در اثرش پنهان است. دشواری فهم از طرف اهل علم و اهل نظر است. سلاح كلام در دست اینهاست و این سلاح بسیار مشروعیت دارد. این افراد طوری سخن میگویند كه هنرمند احساس میكند ناتوان و راهش غلط است، در حالیكه اظهارنظر افراد غیرهنرمند به عنوان جامعهشناس، روانشناس، فیلسوف و حتی گاهی منتقد هنری باعث میشود راه درك برای مخاطبان ناهمواره بشود و ما هنرمند و اثرش را نفهمیم. به اینترتیب، چنین غیرهنرمندانی فهم ما را از آن هنرمند و اثرش به بیراهه میبرند.برمیگردم به پرسش اصلی شما كه «آیا جامعهشناسی هنر به عنوان یك علم وجود دارد یا نه». به نظر من، میتواند وجود داشته باشد؛ اما باید بدانیم كه موضوع این علم، سیال و در حركت است. موضوع این علم، یعنی جامعهشناسی هنر، موضوع ثابتی نیست چون هنر تعریف قطعی ندارد: یك فلز نیست كه بگوییم در چه درجهای ذوب میشود و در كدام درجه جامد میگردد. این مشخصات را برای هنر نداریم. بنابراین، اگر این علم (جامعهشناسی هنر) سیالیت خود را حفظ كند، ارتباطش را با هنر بهدرستی حفظ خواهد كرد. البته هیچ علمی علم كامل نیست. ازاینرو، معرفت كامل به هنر از مسیر جامعهشناسی یا روانشناسی و یا سایر علوم انسانی حاصل نمیشود، بلكه این معرفتها موجب غنای درك مخاطبان از هنرمند و اثر هنری میشود.
بیناب:
در زمینهی فلسفهی هنر هم همین خطر وجود داشته است؛ بهخصوص در دورانی طولانی از اندیشهی بشر، فلسفه ملاك قطعی دانش دربارهی همه چیز شناخته میشد. در اندیشهی غربی، فلسفه به خیلی چیزها پرداخته است؛ مثلاً دربارهی اخلاق، دین و همینطور هنر صحبت كرده است. اشتغال اصلی فیلسوفان همین بوده است كه دربارهی همهی امور تفكر عقلانی كنند، با این ادعا كه منطق، فكر آنها را از خطا مصون نگه میدارد.پس از انقلاب صنعتی، روشهای كسب دانش در علوم تجربی، یعنی استقرا، جانشین قیاس فلسفی میشود. روش اصلی در علومتجربی مشاهده است. یك دانشمند علوم تجربی آزمایش میكند، ثبت میكند و چیزهایی را كه ثبت كرده است با یكدیگر مقایسه میكند. برایناساس، روش استقرا و جزءنگری درست نقطهی مقابل تفكر كلی و قیاس در منطق صوری است. هرچند روش و تفكر علمی جانشین روش و تفكر فلسفی شد، كه نتایج مثبتی هم برای توسعهی دانش داشت، امّا خود همین روش علمی وقتی از حوزهی علوم تجربی به قلمرو علوم انسانی و نیز هنر كشیده شد، بدفهمیهایی را ایجاد كرد.بههرحال، دورهای در حیات بشر آغاز شد كه روش علوم تجربی و شناختی كه بر اساس مشاهده، آزمایش و اندازهگیری به دست میآمد، خود را به سایر شناختها از جمله شناخت هنری تحمیل كرد. هنر نیز كه یك نوع شناخت است، و ظاهراً با سایر شناختهای بشری از یك جنس یا روش نیست، تابع شناخت علمی شد.كار یك جامعهشناس این است كه گروههای اجتماعی را مطالعه كند. هرجایی كه تجمعی وجود داشته باشد، محل حضور یك جامعهشناس است؛ چه بینندگان یك سالن سینما باشند، چه مخاطبان تلویزیون و چه گروهی كه برای دیدن اثر هنری به یك نمایشگاه میروند. هرجا كه به هر دلیلی، جمعیت یا گروههی ایجاد بشود، محلی است كه جامعهشناس بهطورطبیعی به آن جا میرود؛ زیرا علم او مطالعهی رفتار گروههاست. خلاصه آنكه به نظر میرسد موضوع جامعهشناسی بررسی رفتار گروههاست و یك جامعهشناس هنر هم خواهناخواه به این سمت میرود كه گروههای مخاطب اثر هنری را مطالعه كند.اكنون با دورهی دیگری در اندیشهی بشر مواجهیم. در این دوره، قطعیت علومتجربی بهجد مورد تردید قرار گرفته و اندیشهی تحصلی (positivism) كه محصول غلبهی روشهای علوم تجربی در علوم انسانی بود، به كناری نهاده شده است. دانشمندان علومانسانی پذیرفتهاند كه این علوم از یك نسبیتی برخوردارند؛ بنابراین خواهناخواه هر چه كه در حوزهی علوم انسانی گفته بشود، نمیتواند قطعیت علوم پایه را داشته باشد. جالب اینجاست كه كمكم قطعیت علوم پایه هم مورد تردید قرار گرفته است. هنگامی كه قطعیتگرایی وارد حوزههای مختلف معارف بشری شد، هنرشناسان نیز از این آسیب بركنار نماندند. اما اكنون این قطعیتها كمرنگ شده است، به طوری كه بههیچوجه نمیتوانیم چیزی به نام جامعهشناسی هنر را مطرح بكنیم و از قطعیت یافتهها حرف بزنیم. در ایران، مرحوم آریانپور از كسانی بود كه میخواست با قطعیت، منشأ و ماهیت هنر را معلوم و جایگاه اجتماعی آن را هم به طور علمی بیان كند. وی كه آدم تحصیلكردهای بود، دقیقاً میخواست با چارچوبهای قاطع علمی تكلیف هنر را مشخص كند. دكتر آریانپور گرچه در جامعهی دانشگاهی آن روزگار را كه جامعهشناسی هنر تقریباً برایش ناشناخته بود، نقش پیشرویی داشت او علمگرایی او باعث شد كه از این نظر برای عبرتگرفتن نمونهی خیلی خوبی محسوب گردد. وی با قاطعیت دربارهی شناخت علمی اظهارنظر میكرد و اینكه چه فرقی با شناخت هنری دارد. به نظر دكتر آریانپور، شناخت هنری شناختی مبتنی بر تخیل و عاطفه و شناخت علمی شناختی متكی بر تعقل و منطق است. برای نقد نظرات وی، میتوان پرسید كه چطور ممكن است داوینچی كار هنری كرده باشد امّا از علم، لااقل علم تركیب رنگ، چیزی ندانسته یا علم سایهروشن و یا علم پرسپكتیو را نشناخته باشد. اصلاً مگر ممكن است هنر از علم جدا باشد؟! منتها این علم برای هنرمند چیزی بیرون از او نیست بلكه درونی و جزء آگاهیهای اوست. یك جامعهشناس یا فیزیكدان نسبتی كه با علمش دارد بیرونی یا بهاصطلاح حصولی و اكتسابی است؛ ولی یك هنرمند علاوه بر اینكه آموزش میبیند تا علوم مرتبط با كارش را فراگیرد، درنهایت آنچه میآموزد تا حدود زیادی آمیخته با دریافتهای شهودیاش است. نظر شما چیست؟
دكتر ذكرگو:
من هم معتقدم كه اساساً علم از هنر جدا نیست. فكر جدایی هنر از علم یك پدیدهی غربی است؛ یعنی آنها اسم یك چیزی را گذاشتند هنر و به یك چیز دیگر گفتند علم. غربیها حتی هنر را به هنرهای كاربردی و هنرهای زیبا تقسیم كردهاند. چنین تمایزی در جامعههای سنتی معنی ندارد. در جامعههای سنتی، بهخصوص شرقی، اثر هنری هم زیباست و هم كاربرد دارد. در جامعههای شرقی، واژهی هنر شامل همهی انواع هنر (زیبا و كاربردی به تعبیر غربی) است. امروزه، برخی افراد تحتتأثیر تجزیهی دانشها و علوم به شیوهی غربی، كسرشأن خود میدانند كه بگویند هنر آشپزی، هنر خیاطی، هنر گلدوزی. به نظر آنها اینها هنر نیست؛ صنعت و فن است، زیرا جنبههای كاربردی دارند، در حالی كه هنرهای زیبا، فقط زیبا هستند و به درد كاری در زندگی روزمره نمیخورند.
موضوع مهم دیگر این است كه در جامعهی سنتی هیچكس مشكل هویت ندارد. در جامعهی مدرن است كه مشكل هویت مطرح است. در هنر مدرن است كه «فردیت» معنی «هویت» پیدا میكند. در محیطهای آموزش هنر، به هنرآموز میگویند كه اگر فرضاً تو به خوبی داوینچی هم باشی، او یك نفر بود كه تمام شد و تو باید یك چیز نو بیاوری. در اندیشهی غربی، «نو بودن» (newness) مساوی با هنر است. چنین چیزی با اندیشهی شرقی هماهنگ نیست. زیرا برای مثال، در موسیقی شرقی یك نفر میرود در آن دستگاهی كه پانصد سال است دیگران میخوانند، او هم میخواند. نهایت فردیتی كه او میتواند از خود نشان بدهد این است كه جاهایی ذوق و سلیقهی خود را به طرز خواندنش اضافه كند. بنابراین، هنرمند جامعهی شرقی یا سنتی هیچگاه نوآوری نمیكند بهخاطر اینكه نوآوری كرده باشد. مخاطبان این هنرمند هم، اعم از اینكه درباریان باشند یا مردم، كار او را میفهمند. ازاینرو، سلسلهی ارتباط با گذشته هیچگاه قطع نمیشود.
امّا هنر در جامعههای غربی به گونهای است كه تنها تعداد كمی آن را میفهمند و به عدهی كثیری میگویند كه چگونه آن هنر را بفهمید. اینجاست كه كارشناسانی به نام منتقد هنری پیدا میشوند كه واسطهی میان هنرمند و مخاطباند و به ما میگویند كه چگونه اثر هنری را درك كنیم. همینطور، در روزگار ما عدهای دیگر هم به نام روانشناس و جامعهشناس میخواهند به دیگران بگویند كه چگونه هنر را درك كنند. وقتی در غرب، معنای هنر به مرتبهای میرسد كه «بیان» (expression) تعریف میشود، پس اگر بخواهی بفهمی كه هنرمند چه چیز را «بیان» كرده است، باید «من» او را بشناسی؛ یعنی باید روانشناسی و جامعهشناسی او را بدانی تا بفهمی چه گفته است. برای همین است كه در غرب كتابهای مربوط به زندگینامهی هنرمندان فراوان است تا به كمك آنها بفهمیم كه منظور هنرمند در فلان اثر هنری چیست.هنرمند شرقی اصلاً كارش را امضا نمیكرده است؛ نه اینكه میترسیده دستگیرش كنند، بلكه نمیخواسته فردیت او دخالـت داشتـه باشـد. ازایـنرو، بـرای درك آثـار هنرمندان اصیل شرقی، بیفایده است كه از طریق روانشناسی و جامعهشنـاسی بخواهیـد معنای آن آثار را درك كنید یا دریابید كه چه چیزی را «بیان» كـرده است. در این آثار، بیانِ من هنرمنـد، منِ فرد انسانـی او نیست. در انگلیسی، دو عبارت مشابه امّا با دو مفهوم متفاوت وجود دارد؛ یكی self-expression است، یعنی این كه من خودم را بیان و ابراز میكنم، مثل هنر اكسپرسیونیستی. امّا عبارت دوم با هنر در مشرقزمین، مخصوصاً هنرهای معنوی همخوان است؛ آن عبارت expression of the Self است كه S كلمهی Self به صورت بزرگ نوشته میشود. بنابراین، بیان خویشتن هنرمند شرقی یا هنرمند معنوی، بیان فردی نیست بلكه خویشتن جهانی است؛ یعنی حقیقتی بزرگ وجود دارد كه هر كدام از ما ذرهای از آن هستیم. اگر من هنرمند بخواهم خودم را بیان كنم و نه آن خویشتن بزرگ را، تصویری معوج نسبت به آن حقیقت ساخته میشود. بنابراین، هنرمند شرقی میكوشد كه از روان خود و جامعهی خود فراتر برود تا به آن روح بزرگ و جامع و آن حقیقت كلی برسد.یك انسان جامعهی سنتی لازم نیست برای اینكه هویتی برای خویش داشته باشد، خودش را به یك موجودِ دیگر مبدل بكند. او هیچگاه احساس بحران هویت نمیكند مگر اینكه بخواهد چیزهای عجیبوغریب و متفاوت تولید كند. ولی وقتی همانند هنر غرب، آن «من» مطرح شد، آن موقع دیگر روانشناسی هنر و جامعهشناسی هنر و سایر شناختهای دیگر از هنر ضرورت پیدا میكند. چرا؟ زیرا بر مبنای تفكر غربی، تا زمینههای ظهور یك پدیده روشن نشود، نمیتوان آن پدیده را درك كرد. این است كه آنها در مورد هنر نیز چنین كردهاند.امّا در جامعهی سنتی، این گونه شناختها جزء طبیعت ثانویهی پدیدههاست. همه میدانند چه خبر است و كسی فرضاً نمیپرسد كه من چرا باید به بزرگتر احترام بگذارم. طرح این پرسش در جامعهی سنتی احمقانه است، در صورتی كه اتفاقاً در جامعهی مدرن تحسین میشود. در غرب، برعكس، میگویند تو نادانی كه چنین پرسشی نداری. در جامعهی سنتی، خیلی چیزها دلیل نمیخواهد؛ مثلاً دلیل نمیخواهد كه چرا باید حرمت پدر را نگه داشت و غیره. انگار جوابها به صورت یك معرفت درونی پیشاپیش وجود دارد. من اسمش را «هدایت درونی» میگذارم.
بنابراین، منشأ علم و هنر در تفكر غربی و شرقی و جامعهی مدرن و سنتی متفاوت است. در شرق، ما وقتی از حس درونی صحبت میكنیم، از احوال شخصی و نفسانیات و احساسات و عاطفهی فردی صحبت نمیكنیم كه در اثر هنری «بیان» شود بلكه از درست و نادرست، از حقیقت و غیرحقیقت سخن میگوییم. البته ممكن است اعتراض شود كه آن جامعهی سنتی كه صحبتش را میكنید، رفتهرفته رو به انقراض است و یا اصلاً در جایی وجود ندارد. پاسخ من به آنها این است كه درست میگویید، ولی حیف كه وجود ندارد. امّا معنیاش این نیست كه ما بگوییم خب حال كه این طور شد، جامعهی سنتی را دور بیندازیم. البته تفكر شرقی و جامعهی سنتی نمیمیرد. شاید در دنیای مدرن ضعیف شده است ولی هماكنون گرایشهایی برای احیای آن دیده میشود.
بیناب:
اگر بخواهیم سخنان جنابعالی را خلاصه و استنباطهای خود را هم به آن اضافه كنیم، باید بگوییم كه بر مبنای اندیشهی شرقی، نمیتوانیم دربارهی روانشناسی هنر یا جامعهشناسی هنر صحبت كنیم؛ چون در یك جامعهی شرقی، از یكسو هنر اصلاً از علم جدا نیست و از سوی دیگر، هنر خود همان زندگی است. اما در اندیشهی غربی، میان هنر و علم فاصله میافتد و هنر به موضوعی برای شناسایی مبدل میشود. رابطهی فاعل شناسایی و متعلَق شناسایی برای یك شرقی، همانند زیستن ماهی در آب است. ماهی در آب نمیپرسد كه آب چیست؛ او داخل آب میزید. همینطور، یك انسان شرقی نمیپرسد كه هنر چیست؛ او در هنر و با هنر زیست میكند. اما هنر برای یك انسان غربی، موضوع شناسایی و موردی برای مطالعه است. زمانی فیلسوف كسی بود كه هنر را مطالعه میكرد و دورهای كه دورهی علم است، عالمان رشتههای مختلف علوم، بهخصوص علوم انسانی، به این كار مشغول شدهاند. پژوهشهای این عالمان، صرفاً نظریهپردازی نبوده است بلكه بر اساس آزمایش و خطا و ثبتكردن مشاهداتشان صورت گرفته است.ولی انتقادی به جنابعالی داریم و آن اینكه ما این كارهای تحقیقاتی پیرامون هنر را نمیكنیم، به بهانهی اینكه نگاه شرقی قائل به اینگونه پژوهشها نیست. آیا به این طریق عقبماندگی خودمان را در پژوهشهای علمی از هنر توجیه نمیكنیم؟ آیا تمایل نداریم كه بیشتر جملات انشایی دربارهی هنر بگوییم و كمتر علمی باشیم؟موسیقی سنتی ما تا 150 سال اخیر ثبت نشده بود. البته تا پیش از آن ما موسیقیدانهایی بزرگ داشتیم كه كتابهایشان هست ولی همین بزرگان هم هیچ تلاشی نمیكردند كه به طریقی، حتی علائم ابتدایی آثارشان را روی كاغذ ثبت كنند. بنابراین، همهی آموزش موسیقی ما سینهبهسینه و شنیداری بوده است. باید شاگردان با استاد مأنوس میشدند و از میان آنان، شاگردِ خاصِ خاص، كمكم به جایی میرسید كه آن استاد تمام رموز كارش را به او بیاموزد.بر اساس چنین نظام آموزشی انحصارگرانهای، فقط یك عدهی مخصوصی اطلاعات به دست میآوردند. ولی در غرب اینگونه نیست. آنها دانشگاه درست میكنند و برای رشتههای هنری كلاس ترتیب میدهند و به همگان آموزش میدهند. نمیآیند سبك و سنگین بكنند كه به كسی بیاموزند و به دیگری نیاموزند. استاد سنتی ما كه شاگردانش را بهاصطلاح آزمایش میكرد، به یكی هیچوقت چیزی یاد نمیداد، امّا به دیگری همه چیز را میآموخت. اینجا فقط بحث خودمحوری استاد مطرح نیست، بلكه چنین رفتاری را باید در زمینهی اجتماعی جُست. وقتی هنرمندان همواره در معرض اتهامات مختلف قرار داشته باشند، طبیعی است كه اهل هنر در پوشش تواضع بخواهند هیچگونه اثری به عنوان سند و چیز ثبتشده از خود باقی نگذارند. ازاینرو، نقاش مینیاتور ما گاهی، نه همیشه، اسم خودش را در گوشهی كارش ثبت میكرده است یا ماهرانه در جایی اسم خودش را مینوشته كه بلافاصله دیده نشود. مثال بهتر موسیقیدانان سنتی ما بودند كه ترجیح میدادند سینهبهسینه به شاگردان مَحرم، فنون اصلی را بیاموزند. اگر به كتابهای موسیقی قدیممان مراجعه كنیم، خواهیم دید كه فرضاً فارابی و دیگران با استفاده از حروف، گونهای ثبت نواهای موسیقایی را به كار میبردند امّا به همان دلیلی كه ذكر شد، استادان موسیقی به منظور در امان ماندن از طعن و لعن دیگران، از آن حروف و علائم برای آموزش استفاده نمیكردند. پس مسئله فقط این نیست كه در جامعهی سنتی، نظام آموزش سینهبهسینه صرفاً به عنوان یك ارزش مطرح بوده، بلكه ملاحظات دیگر هم در كار بوده است.امّا در غرب تمایل برای ثبت امور بیشتر بوده است. امروزه هم دانشگاهها و مراكز آموزش غیررسمی هنر به جای آزمون مَحرم یا نامَحرم بودن هنرآموز، میكوشند دانشی را به صورت طبقهبندیشده به او انتقال دهند. این نظام آموزشی هنر حتی اگر هنرمند هم بهوجود نیاورد، لااقل كارشناس و صنعتگر خوب و دانشآموخته تحویل بازار كار میدهد تا یكی فیلم خوب بسازد و آن دیگری در موسیقی، نوای خوش بنوازد. اینگونه است كه هنر و علم برای آنان مؤثر واقع میشود و میتوانند تولید فراوان داشته باشند و آن را به همه جای دنیا بفرستند. امّا ما كه نظام آموزشی سنتی هنرمان معیوب است و نظام آموزش مدرن هنر را هم نداریم، تازه از پژوهشهای سایر علوم انسانی دربارهی هنر هم طفره میرویم. پاسخ شما در این خصوص چیست؟
دكتر ذكرگو:
همانطور كه اول عرض كردم، این معارف پرارزشاند. همچنین معنی سخنانم پیرامون اندیشهی سنتی دربارهی هنر این نیست كه از سایر دانشها بینیازیم. گرفتاری ما این است كه خیلی وقتها ابزار را با هدف اشتباه میگیریم و میخواهیم ابزار را با فرهنگش وارد كنیم. جامعهشناسی هنر یا روانشناسی هنر برای كسی كه بخواهد از طریق آثار هنری جامعه را بشناسد، مسلماً علومی واجباند. الآن هم شیوههایی درست كردهاند كه بهتر بتوان به چنین شناساییهایی دست یافت. ما از آن شیوهها بینیاز نیستیم، زیرا معیار و روش اندازهگیری علمی را به دست پژوهشگر میدهند. فقط این خطر هست كه آن نگاه بشود تمام نگاه به هنر. اگر این اتفاق بیفتد، خطرناك است. ظاهراً كاری هم نمیشود كرد زیرا بین ابزار و هدف پیوستگی است و نمیشود گوشت را از استخوان جدا كرد. تنها كاری كه میتوان كرد این است به كسی كه این علوم را میآموزد و به كار میبرد، آگاهی و معرفت داد كه گوشت و استخوان را از هم باز بشناسد و راه سره و ناسره را از هم جدا ببینید.یكی از خصوصیات هنر شرقی بیزمانبودنش است. برای نمونه، شما هنوز شعر حافظ را علیرغم گذشت قرنها میتوانید بفهمید. ممكن است كاربرد واژهها عوض شده باشد و شما به حسب ظاهر خیلی از كلمههایی را كه حافظ به كار میبرد استفاده نكنید، امّا گویی شعرهای او به یك بیزمانی متصل شده است و مُدروز نیست. اتفاقاً جامعهشناسیهنر هنر را كاملاً زمانمند میداند و همین است كه باعث میشود ذات و حقیقت بیزمان هنر مورد غفلت قرار گیرد. زمان و مكان پدیدآمدن یك اثر هنری برای یك جامعهشناس همانند ضرورت دانستن طول و عرض جغرافیایی برای یك جغرافیدان است. گفتم كه منكر اهمیت چنین دانشهایی نیستم ولی نگرانی من این است كه این دانشها باعث شوند اصل و حقیقت هنر را فراموش كنیم. متأسفانه در روزگار مدرن چنین شده است. ویژگی بنیادینی كه برای هنر در روزگار مدرن محرز فرض شده، نوآوری و تازگی است؛ اما سنت كه یك حقیقت زنده و ازلی است، تغییرات شدید ندارد. در گذشته، هنرمند سنتی نمیكوشید كه دائماً نوآوری و دگرگونی ایجاد كند. البته سنت چیزی منجمد نبوده است، بلكه تغییراتش آرام و كند بوده وگرنه هنر سنتی هم تحول و نوآوری داشته و شاهكارهایی را بهوجود میآورده است. بنابراین، هنر سنتی دگرگونی و تغییر داشته است امّا نه به این سرعتی كه در هنر مدرن وجود دارد. بنابراین، شما ارتباط نقطهی اول و دوم هر چیز را با همدیگر میفهمید. مثلاً اگر سوار هواپیما شوید و از جایی با دمای 45 درجه بالای صفر و رطوبت 80 درصد پرواز كنید و به جایی بروید كه دمایش 4 درجه زیر صفر است و رطوبت هم ندارد، جابهجایی شما سریع بوده و بدون اینكه مراحل واسط را طی كرده باشید، بهیكباره از یك واقعیت به واقعیت دیگری نقل مكان كردهاید. در صورتی كه اگر به جای هواپیما با وسایل دیگری این فاصله را پشت سر میگذاشتید و آرامآرام تغییرات آبوهوا را حس و درك میكردید، زبان تغییرات آب و هوا را میفهمیدید.سرعت در دنیای مدرن درك ما را برهم زده است. دیگر فرصت نداریم با قدمزدن متوجه دگرگونیهای مسیرمان شویم. امروز همگی نگران استفادهی بهتر از زمان و اوقات خود هستیم كه به همین منظور، دانش یا مهارت خاصی به نام «مدیریت زمان» بهوجود آمده است. اكنون دگرگونیها آنقدر سریع رخ میدهند كه هر رویداد تازهای بلافاصله كهنه میشود. بازی تبدیل جدید به قدیم به تندی جریان دارد.امّا در یك جامعهی سنتی تغییرات بهآرامی رخ میداد. مثلاً كسی كه خط شكسته را ابداع كرد و قوانین خط نستعلیق را شكست، آیا فكر میكرد كه این شكستهنویسی نوعی طغیان است؟ نه؛ با این كه كار او آوانگارد و قالبشكنی بود، ولی برای دیگران قابلدرك بود و حتی یك عده تحسینش میكردند. موضوع این نبود كه یك عده به اسم هنرمندِ پیشتاز كار عجیبی میكردند و دیگران نمیفهمیدند. برعكس؛ همه میفهمیدند چه اتفاقی دارد میافتد. تغییرات هنر برای همه قابلدرك بود. امّا در جامعهی مدرن و غربی، تغییرات هنری سریع است؛ لذا ضروری است كه جامعهشناسی هنر و روانشناسی هنر و غیره پدید آید.وقتی دربارهی جامعهی شرقی سخن میگویم، منظورم جامعهی خودمان، ایران، نیست. ما خیلی غربی هستیم. یك مشخصهی غربیبودنمان این است كه سكون دل نداریم و آن آرامشی كه نتیجهی این باور باشد كه یك روح اعلایی جهان را اداره میكند، بر ما حاكم نیست. بنابراین، همهی ما نگرانیم.
بیناب:
اكنون به نظر شما كجای دنیا آن سكون را دارد؟
دكتر ذكرگو:
هند. من ده سال در این كشور زندگی كردهام. آن موقع دوستی داشتم كه یك دوره همكلاسی من بود. او هنرمند خیلی خوبی بود كه كارش را در چند نمایشگاه عرضه كرده بودند، امّا وضعیت اقتصادی مناسبی نداشت. یك بار به او پیشنهاد بورس تحصیلی كردند كه برای دو سال به ژاپن برود و هزینههای زندگیاش را هم بدهند. امّا جواب او منفی بود. گفتم: چرا؟ او گفت آمادگی ندارم. گفتم آن موقعی هم كه تو آمادگی داری بورس نیست. او مطلبی آموزنده به من گفت: «این كار موقعی باید بشود كه هر دو وجود داشته باشد.»
بیناب:آقای دكتر؛ این كار به معنای ازدستدادن فرصت برای پیشرفت و توسعه نیست؟
دكتر ذكرگو:
فرصت برای چه؟ این مفهوم پیشرفت و توسعه حاصل اندیشهی غربی است. چیزهایی را كه آنها پیشرفت میگویند، حال مرا بد میكند. ولی كسانی كه آن سكون را دارند، این را ازدستدادن فرصت نمیدانند. من برای این آدمها احترام صدچندان قائلم چون خودشان را میشناسند. ما خودمان را نمیشناسیم. ما با هر بادی كه بیاید به آن سمت حركت میكنیم، به خاطر اینكه دنبال پیشرفتیم. دنبال پیشرفت رفتهایم، ولی بركت را از زندگیمان خارج كردهایم.
سنت به ما یاد داده است كه ادب داشته باشیم. ادب مبنای مشرقزمین است. ادب یعنی اینكه بدانیم نسبت به هر كس و هر چیز چگونه باید برخورد كنیم. این همه آدمهای پیشرفته را میبینیم؛ آنها چه حالی دارند؟ ادب دارند؟ ادب صرفاً به معنای مؤدبانه صحبتكردن و با دیگران رفتار محترمانه داشتن نیست. این، بخشی كوچك از ادب است. ادب یعنی حدوحدود هر چیز و هر كس را شناختن و رعایتكردن است. ادب یعنی جایگاه و شأن موجودات دیگر را پذیرفتن است. اگر چنین شود و ما ادبیافته باشیم، حق دیگری را پایمال نمیكنیم تا به پیشرفت برسیم. به بهانهی اینكه به پیشرفت و توسعه دست یابیم، طبیعت، رودها و كوهها را آلوده نمیسازیم. این است كه میگویم ما ایرانیها سكون و آرامش سنتی را نداریم و از بام تا شام در مسابقهی بهدستآوردن پیشرفت و توسعه هستیم و از شام تا بام هم در نگرانی مسابقهی روز بعد به سر میبریم. ما واقعاً شرقی نیستیم هرچند كه به لحاظ جغرافیایی در سرزمینهای شرقی قرار داشته باشیم.
بیناب:
آقای دكتر از شما سپاسگزاریم.
