6)محاكات و ميراث ارسطويي
6-1. ديدهفريبي و توهم
اين نظر كه ارسطو نمايش را در زمرة هنرهاي تقليدي(116) جاي داده است در دورة رنسانس به اين انگاره دامن زد كه وقتي تماشاگر رويدادهاي صحنه را واقعي قلمداد ميكند، از برخي جهات فريب ميخورد يا اغفال ميشود. مفسران ارسطو به اين نتيجه رسيدند كه نمايشنامه حتيالامكان بايد به احتمالات زندگي «واقعي» محدود شود؛ و بر اين مبنا، از وحدتهاي سهگانه (وحدت كنش و وحدت زمان و وحدت مكان) سخن گفتند؛ و منظور آنها اين بود كه نمايشنامه براي تضمين باورپذيري خود بايد بركنشي واحد و مكاني واحد استوار باشد و در آن، زمان كنش يا زمان رويدادهاي داستاني با زمان اجرا مطابقت داشته باشد. ديدرو(117) با طرح اصطلاح «ديوار چهارم»(118) مهمترين اصل تئاتر رئاليستي را بنيان گذاشت. منظور او اين بود كه نمايش بايد چنان اجرا شود كه تماشاگر كاملاً توهم صحنهاي را بپذيرد، چنان كه گويي به زندگي واقعي در اتاقي مينگرد كه يك ديوار آن را برداشتهاند. در زماني كه نظريهپردازان با شدت و حدت از وحدتهاي سهگانه سخن ميگفتند، شكسپير(119) وحدت زمان و مكان را عملاً زير پا گذاشته بود و مفسري نئوكلاسيك چون ساميوئل جانسون(120) با استناد به شكسپير در اين دعوي شك كرد ك تماشاگر دچار توهم و اغفال ميشود:
حقيقت اين است كه تماشاگران هميشه هوشيارند و از پردة اول تا آخر ميدانند كه صحنه فقط صحنه است، كه بازيگران فقط بازيگرند…
لذت تراژدي از آگاهي ما به داستان بودن آن ناشي ميشود:
اگر ما كشتارها و خيانتها را واقعي ميپنداشتيم، آنها ديگر خوشايند نبودند.(121)
كولريج(122)، شاعر و رمانتيك انگليسي، كه هنوز تبيين جانسون را رضايتبخش نميديد، سازوكار درگيري تماشاگر را چنين شرح داد:
وهم صحنهاي حقيقي… عبارت از تصديق ذهن مبني بر اينكه فلان چيز جنگل باشد نيست، بلكه چشمپوشي از تصديق ذهن است مبني بر جنگل نبودن فلان چيز.(123)
نظر كولريج بر قراردادي ضمني ميان تماشاگر و صحنه (يا بيننده و اثر) اشاره دارد و در همين خصوص است كه او از «تعليق ارادي ناباوري»(124) سخن ميگويد كه در اين بحث مقامي كلاسيك يافته است:
اشتباه است كه بگوييم هنرمند تماشاگر را فريب ميدهد، تماشاگر ميخواهد فريب خورد و او خود در اين فريب سهيم ميشود. موقعيت بيشتر شبيه بازياي است با قراردادهايي كه هر دو طر ف قبل از شروع آنها را پذيرفتهاند. اگر هنرمند قراردادها را رعايت كند، تماشاگر واقعيت يا، به بيان بهتر، اعتبار آنچه را ميبيند ميپذيرد… اين نكته آشكار است كه تأثر حسي از امر يا حادثهاي و باور ذهني آن دو امر متفاوت است؛ گرچه با هم روي ميدهند و در هم تأثير متقابل دارند و با هم ميآميزند. در اغلب موارد، گرايش ذهني ما نه باور، بلكه «تعليق ناباوري» است.(125)
اما اگر تبيين كولريج را كاملاً قراردادي تعبير كنيم، حق آن را به درستي ادا نكردهايم: علاوه بر قرارداد، مشاركت تخيلي مخاطب نيز عاملي است كه ارتباط شايستة اثر بازنمايانه با مخاطب را برقرار ميسازد. آن شپرد(126) مينويسد:
نظريههاي مختلفي كه دربارة ماهيت بازنمايي در هنر مطرح شدهاند، از باب نقشي كه براي شباهت قايل ميشوند، تفاوت اساسي با يكديگر دارند. در يك قطب، اين نگرش وجود دارد كه بازنمايي در هنر هدفش توهم است، يعني ميخواهد چيزي را به وجود آورد كه چنان به مدل اصلي شبيه باشد كه نظارهگر، خواننده، يا مخاطب آن را به جاي مدل اصلي قبول كند. اين نگرش ما را به كتاب دهم جمهور و هنر ديد فريب بازميگرداند. در قطب ديگر، اين نظريه قرار داد كه بازنمايي تماماً به قرارداد(127) مربوط ميشود. در هنر اروپاي غربي، قرار و رسم بر اين است كه شخصيتهايي كه حلقههاي طلايي برگرد سر دارند بازنماي قديسيني هستند كه اكليل مقدس سر ميكنند… هركس كه از اين سنتها و قراردادها بياطلاع باشد بسياري از آثار تصويري قرون وسطا و رنسانس را به غلط تعبير خواهد كرد.(128)
به زعم شپرد، تمثيلي كه با آن ميتوان ارتباط توهمي مخاطب را بيان كرد «آينه» است؛ در حالي كه تمثيل ارتباط قراردادي را ميتوان «زبان» گرفت، همچون زبان علائم رياضي يا علائم راهنمايي و رانندگي يا نشانهها و رنگهاي نقشة جغرافيايي. ولي ارتباط مناسب مخاطب را در هنر بازنمايانه نميتوان فقط با يكي از اين تمثيلها بيان كرد. اگر تماشاگري چنان دچار توهم صحنهاي شود كه بخواهد اتللو(129) را از كشتن دزدمونا(130) باز دارد، ارتباط درستي با صحنه برقرار نكرده است. او در همان حال كه تأثير عاطفي صحنه را تجربه ميكند، آگاه است كه مرگ شخصيت در روي صحنه قرارداد است. بنابراين هر نوع ارتباط درست نيازمند مشاركت عاطفي و تخيلي مخاطب است. ويتگنشتاين(131) در بحث مشهور خود دربارة تصوير خرگوشي كه ميتوان آن را مرغابي هم ديد به خوبي مشاركت فعال و تخيلي مخاطب را در برقراري چنين ارتباطي نشان ميدهد. شپرد نتيجه ميگيرد:
هنگامي كه ما در برابر «الف» به عنوان بازنمود «ب» واكنش نشان ميدهيم، كارمان صرفاً گشودن يك رمز يا شناخت يك همانندي نيست؛ تخيل ما «الف» و «ب» را به هم پيوند ميدهد و راهنماي آن نشانههايي است كه هنرمند در اثر خود مندرج كرده است. ما هنر بازنمايي را از آن جهت ارج مينهيم كه به اين توانايي مخيله ميدان ميدهد. هنر ديد فريب دقيقاً بدان علت ارزش والايي ندارد كه به سادگي تصوير را به جاي حقيقت مينماياند. در هنر ديدفريب، فضاي چنداني براي بهرهگيري از مخيله و فرصتي براي توازن وجود ندارد كه در ديدن يك تصوير، هم به عنوان بازنمود چيزي ديگر و هم به عنوان هيئتي از شكلها و رنگها دخيلاند.(132)
به رغم همة اين بحثها، ميراث ارسطويي محاكات كاملاً از اين اتهام مبرا نشده كه مدعي است ارتباط هنر بازنمايانه با مخاطب بر وهم يا فريب مبتني است. هنوز اين فرض زنده و پابرجاست كه هنرمند ميتواند با توهمي چنان اغفال كننده مخاطب را در اختيار گيرد كه او نتواند عقل و انديشة خود را به ميدان آورد و از پذيرندگي و تسليم محض به درآيد. بخش عمدهاي از حملات جناح چپ به ميراث ارسطو معطوف به هنر توهمزايي بوده است كه هنر مطلوب بورژوايي قملداد ميشود. واقعيت آن است كه تئاتر يونان باستان، كه ارسطو بخش عمدهاي از مصاديق خود را از آن گرفته است، سخت قراردادي و به اصطلاح سبك پرداخته (استيليزه(133) بود و با آنچه «تئاتر توهمزاي بورژوايي» خوانده ميشود بسيار فاصله داشت. اما در اين نيز شكي نيست كه يونانيان هنر ديدهفريب را ميشناختهاند. برتولت برشت(134) از اين امر كه قانون وحدتهاي سهگانه را نميتوان به ارسطو نسبت داد آگاه بود و همچنين از اينكه سخن ارسطو دربارة شيوة پذيرش اثر هنري در نزد تماشاگر همان استغراقي نيست كه تئاتر دوران سرمايهداري ايجاد ميكند؛ با اين همه، بر اين نكته انگشت ميگذارد كه در هر حال، شالودة بوطيقا، به اعتبار آنچه ارسطو «كاتارسيس»(135) مينامد، هنر مبتني بر استغراق و توهم است. لذا او با حملات خود به اين نوع تئاتر خواهان تئاتري است كه به تماشاگر مجال بيشتري براي تفكر انتقادي بدهد.
… اگر شباهت محل وقوع حادثه در نمايش و اصل آن به حدي باشد كه توهمي ايجاد شود و اگر بر اثر نحوة بازي، اين توهم به بيننده دست بدهد كه شاهد يك رويداد آني و تصادفي و «واقعي» است؛ تمامي نمايش براي او چنان طبيعي ميشود كه ديگر نميتواند با قضاوت، با تخيل، و با محركهاي شخصي خود، در آن دخالت كند، بلكه در نمايش حل ميشود، در زندگي آدمهاي واقعة آن فقط و فقط شركت ميكند، و شيئي از اشياي طبيعت آن ميشود. واقعيت، با همة كامل بودنش، آنجا كه قرار است به صورت هنر درآيد، بايد تغيير كند تا تغييرپذير بودن و تغيير دادنش به چشم بيايد. اگر ما براي طبيعي نمايي لزومي ميبينيم، به اين علت است كه ميخواهيم طبيعت زندگي اجتماعي خود را تغييردهيم.(136)
تاريخ سينما و نظرية فيلم نيز شاهد كشاكشهاي بسيار بر سر توهمزايي يا توهمزدايي اين رسانه بوده است. ميدانيم كه نمايش فيلم خود نوعي فرايند توهم (خطاي باصره) است و بر نقص دريافت بصري ما مبتني است (ناتواني چشم در تفكيك تصاويري كه با سرعت 16 يا 24 قاب در ثانيه در پس هم ميآيد). به همين علت، سينما انگيزه و امكان بيشتري براي آفرينش هنر توهمزا دارد و چنان كه ميدانيم، هنوز هم جريان اصلي در سينما شور و شوق خود را براي ايجاد توهمات قوي در تماشاگر از دست نداده است. ژان لوك گودار(137) كوشيده است معادل سينمايي آنچه را برشت «بيگانهسازي»(138) ميناميد در سينما پديد آورد؛ و هم اكنون، بخش اعظم تلاش جريان سينمايي معروف به «ضدسينما» معطوف به مبارزه با سينماي توهمزاست.
6-2. رسانه يا واسطة تقليد
ارسطو رسانه را از جمله عواملي به حساب ميآورد كه در كنش محاكات دخيل و مؤثر است، اما دربارة آن نظريهپردازي نكرده است. با اين همه پذيرش اهميت رسانه در بوطيقا نشان ميدهد كه ارسطو مقام آن را تشخيص داده بود. ما ميتوانيم خطابه و شعر يا نثر و نظم يا گفتار و نوشتار را دو رسانة مجزا محسوب كنيم؛ چنان كه از نظر ما راديو، مطبوعات، سينما، تلويزيون و… نيز رساندهاند. اما دامنة رسانههايي كه ارسطو نام برده بسيار محدودتر است؛ چرا كه او فقط از رقص، موسيقي، نقاشي، و شعر (تراژدي) سخن گفته است. به علاوه، او نشان ميدهد كه از تركيبي بودن رسانههايي چون تئاتر آگاه است و ميداند كه اين نوع هنرها از درآميختن رسانههاي ديگر به وجود ميآيند و در عين حال، ماهيت رسانهاي يگانهاي نيز پيدا ميكنند. به علاوه، اگر ما خطابه و شعر را دو رسانة مجزا بدانيم، به نظر ميرسد كه ارسطو در بوطيقا در حال طرح اصول رسانه به منزلة «شعر» است؛ حال آنكه در ريطوريقا اصول «خطابه» و «سخنوري» را در حكم نوعي رسانه طرح ميكند. معناي ضمني اين تقسيمبندي آن است كه ارسطو هدف خطيب را اقناع و هدف شاعر (تراژدي نويس) را محاكات ميدانسته است. مفسران كوشيدهاند با تكيه بر اين تقسيمبندي ارسطويي، رابطة هنرمند و رسانه را تبيين كنند: هنرمند برحسب رسانة خاص خود ميانديشد، نه آنكه رسانه را حامل يا ناقل انديشههاي خود قرار دهد. فرايند خلاقيت هنري همانا انديشيدن «با» رسانه است، نه داشتن انديشهها و احساساتي و آنگاه جستجوي «لباسي» هنري براي آنها. تفاوت ميان اين دو فرايند همان تفاوت ميان كنش شاعر و خطيب است كه به نظر ميرسد مورد توجه ارسطو نيز بوده است. اريك بنتلي(139) اين تفاوت را به زباني امروزي بيان ميكند:
درست گفتهاند كه سخنور ]خطيب[ انديشهها را به لباس كلمات مناسب ميآرايد، كه تلويحاً بدين معناست كه انديشهها قبلاً موجود بود و براي قضاوت ما كاملاً كفايت ميكرد – انديشههايي كه اكنون «به شكل مناسبي» آراسته شده است. پس اگر انديشهها موجود بود، در قالب كلمات وجود داشت، احتمالاً دركلمات ديگر – كلماتي كمتر مناسب. بنابراين سخنور اصلاح كنندة شيوة عبارتپردازي است… از طرف ديگر، شاعر… مايل است تا به يك انديشه، پيش از آنكه به تمامي يك انديشه باشد، نايل آيد، و پيش از آنكه اين انديشه در كلمات محصور شده باشد. با او، كشف كلمه و تفكر انديشه توأمان جريان مييابد و نتيجه لزوماً واژگان نو نيست، بلكه زباننو، عبارتپردازي نو، تركيبات واژگاني نو، اوزان نو و معناي نو نيز هست.(140)
6-3. متعلّقات تقليد
از نظر ارسطو، متعلّق تقليد اعمال آدمي يا انسان در حال عمل است و آدمياني كه متعلّق تقليد قرار ميگيرند از سه گروه بيرون نيستند: يا برتر از ما هستند يا فروتر از ما يا همسان با ما. ارسطو تأكيد ميكند كه تقسيمبندي او اخلاقي نيست و بنابراين نميتوان اين طبقهبندي را ارزشگذاري اخلاقي كرد. (با اين همه عدهاي از مفسران كوشيدهاند نگرش اجتماعي – طبقاتي ارسطو را در اين تقسيمبندي بازيابند). به زعم ارسطو، نقاشان نيز به همين گونه عمل ميكنند؛ چنان كه مثلاً پوليگنوتوس(141) آدميان را بهتر از آنچه هستند (آرماني) و پوزون(142) بدتر از آنچه هستند (كاريكاتور) ترسيم ميكند، در حالي كه ديونيسيوس(143) آدميان را شبيه آنچه هستند (رئاليستي) ترسيم ميكند. نيز وقتي سوفوكلس و اوريپيدس(144) را مقايسه ميكند، نتيجه ميگيرد كه سوفوكلس آدميان را چنان كه بايد باشند ارائه ميكند و اوريپيدس چنان كه هستند.
به اين ترتيب، ارسطو بنيان گونهشناس آثار روايتي را محكم ميكند و اين تقسيمبندي او به پايهاي براي مرزبنديهاي روشن گونههاي داستاني و نمايشي بدل ميشود. از آنجا كه وي تراژدي را بر همة گونههاي ديگر ترجيح ميدهد، بديهي است كه بوطيقاي او در وهلة اول خود را بوطيقاي تراژدي نشان ميدهد؛ اما اين بدان معنا نيست كه ارسطو گونههاي ديگر را ناديده گرفته است. نورتروپ فراي(145)، منتقد كانادايي، براساس اين اصل ارسطويي پنج گونة داستاني ارائه ميدهد كه اگرچه با تقسيمبندي ارسطو تفاوتهايي دارد، كمك ميكند منظور ارسطو را بهتر درك كنيم:
ارسطو در بند دوم بوطيقا از تفاوت آثار داستاني سخن ميگويد كه به زعم او از تفاوت رفعت مقام شخصيتها در اين آثار ناشي ميشود. وي ميگويد در برخي آثار داستاني، شخصيتها بهتر از آناند كه ما هستيم، در برخي، بدتر و، در برخي ديگر، همتراز مايند. ابن عبارت چندان مورد توجه منتقدان مدرن قرار نگرفته است، زيرا به نظر ميرسد اهميتي كه ارسطو به خوبي و بدي ميدهد مبين نوعي نگرش تنگنظرانة اخلاقي است به ادبيات. اما واژههاي يوناني ارسطو براي خوب و بد عبارتاند از:
«spoudaios» و «phaulos»، كه معناي مجازي آنها به ترتيب «سنگيني» و «سبكي» است… بنابراين قصهها را ميتوان نه به لحاظ اخلاقي، بلكه با استفاده از قدرت عمل قهرمان، كه ميتواند برتر از ما باشد يا فروتر و يا كاملاً همانند ما، طبقهبندي كرد. بدينسان،
1)اگر قهرمان نوعاً از ديگر آدميان و از محيط ديگر آدميان برتر باشد، پس موجودي است الهي و داستان او يك اسطوره خواهد بود كه به معناي عام عبارت است از داستاني دربارة يك خدا. اين داستانها مقام مهمي در ادبيات دارند، اما عليالقاعده خارج از مقولات معمول ادبي قرار ميگيرند.
2)اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از ديگر آدميان و از محيط خويش برتر باشد، پس قهرمان گونهنماي رمانس است كه اعمالي حيرتانگيز دارد، اما موجودي انساني شناخته ميشود. قهرمان رمانس در دنيايي به حركت درميآيد كه در آن قوانين عادي طبيعت تا حدي به حالت تعليق درميآيند: اعجوبههاي شجاعت و پايداري، كه به نظر ما غيرطبيعي مينمايند، براي قهرمان طبيعي هستند و همين كه شرايط مفروض رمانس استقرار يافت، ديگر جنگافزارهاي سحرآميز، حيوانات سخنگو، غولها و ساحرگان هولناك و طلسمهايي با قدرت معجزهآسا، قانون احتمال را نقض نميكنند. در اينجا، ما از اسطوره پا به قلمرو، به اصطلاح، افسانه(146)، قصة قومي(137)، مارهن(148) (افسانة پريوار)، و شقوق و خويشاوندان ادبي آنها ميگذاريم.
3)اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از ديگر آدميان، اما نه از محيط طبيعي خويش، برتر باشد، پس او يك رهبر است. او داراي قدرت و اعتبار، شور و احساس، و قدرت بياني است بسي بيش از ما؛ اما عمل او دستخوش انتقاد اجتماعي و هم نظم طبيعت است. اين همان قهرمان اسلوب محاكات عالي(149) است، يعني قهرمان اغلب حماسهها و تراژديها و، در درجة اول، آن نوع قهرماني است كه ارسطو در ذهن داشت.
4)اگر قهرمان از ديگر آدميان و از محيط خود برتر نباشد، پس يكي از ماست. ما با درك مشتركات انساني او واكنش نشان ميدهيم و از شاعر همان قوانين احتمال را مطالبه ميكنيم كه در تجربة خود مييابيم. اين مطالبه قهرمان اسلوب محاكات داني(150) را به ما عرضه ميكند كه قهرمان اغلب كمديها و قصههاي واقعگرايانه است. «عالي» و «داني» متضمن ارزش مقايسهاي نيست، بلكه به طور خالص نمودارگونه است… در اين سطح، مشكل نگاهداشت واژة «قهرمان»، كه در اسلوبهاي پيشين معناي محدودتر دارد، گهگاه به ذهن نويسنده خطور ميكند. بدينسان تكري(151) احساس ميكند كه ناچار است بازار خودفروشي(152) را «رماني بدون قهرمان» بخواند.
5)اگر قهرمان به لحاظ قدرت يا به لحاظ فهم و درايت پايينتر از ما باشد، به طوري كه احساس كنيم از بالا به صحنة بندگي، درماندگي يا امور نامعقول مينگريم، پس قهرمان به اسلوب كنايي(153) تعلق دارد…
](در پايان، فراي نگاهي تاريخي به اين طبقات مياندازد:)[ به جدول بالا نگاهي بيندازيد: ميتوان فهميد كه ادبيات داستاني اروپا در طول پانزده قرن گذشته پيوسته مركز ثقل خود را به پايين فهرست منتقل كرده است…(154)
6-4. شيوههاي تقليد
چنان كه در بحث ميمسيس اشاره كرديم، پژوهندگاني كه پژواك آراء افلاطون را در بحث ارسطو از شيوههاي تقليد ميشنوند مدعي آناند كه ارسطو از سه شيوة تقليد سخن گفته است. افلاطون در كتاب سوم جمهور از سه شيوه سخن ميگويد:
پس شيوة بيان شعر يا داستان به يكي از سه نوع تواند بود: نوعي تقليد محض است، اين چنان كه گفتي خاص تراژدي و كمدي است؛ نوع دوم روايت و نقل ساده است، اين سبك را در اشعاري ميتوان يافت كه در وصف آپولون(155) و ديونيزوس(156) ميسرايند؛ نوع سوم تلفيقي است از آن دو، و اين نوع را، اگر به كيفيت آن نيك پي برده باشي، در اشعار و داستانهاي حماسي ميتواني يافت.(157)
افلاطون شيوة غنايي و حماسي را برتري ميبخشد و شيوة سراسر تقليدي يا شيوة نمايشي را براي جامعة مطلوب مفيد نميداند. اما ارسطو، كه به شيوة نمايشي برتري ميبخشد، از هر سه شيوه به عنوان شيوههاي تقليد ياد ميكند:
تفاوت سوم ميان هنرها به شيوهاي مربوط است كه با آن ميتوان هر يك از اين متعلّقات را تقليد كرد؛ زيرا اين امر ممكن است كه متعلّقات يكسان را در رسانهاي يكسان به شيوههاي متفاوت بازنمايي كرد. بنابراين ميتوان آنها را يا با روايتگري تقليد كرد (خواه راوي گاه و بيگاه، به شيوة هومر، نقشي ساختگي به خود بگيرد و خواه همواره و بدون تغيير از زبان خود سخن گويد) يا به شيوهاي كه در آن همة شخصيتها در حال ايفاي نقش و در حين عمل به نمايش درآيند.(158)
بر اين اساس ميتوان از سه شيوة تقليد سخن گفت و آنها را نامگذاري كرد: 1) شيوة غنايي (ليريك159)، كه شيوة تقليد كاملاً غيرمستقيم است و آن را ميتوان روايت صرف دانست؛ 2) شيوة حماسي (اپيك160)، كه شيوة تقليد مستقيم و نيز غيرمستقيم است و آن را ميتوان در حماسه و رمانس و رمان مشاهده كرد كه شامل هم روايتگري و هم گفتگو يا گفتار شخصيتهاست؛ 3) شيوة نمايشي(دراماتيك161)، كه شيوة تقليد كاملاً مستقيم كنش است و آن را ميتوان در نمايشنامه و تئاتر ديد.
بوطيقاي ارسطو، كه در واقع بوطيقاي تراژدي است، به تمامي وقف شيوة نمايشي (دراماتيك) شده است وچنان كه ميدانيم در نزد يونانيان باستان، تئاتر و تراژدي اهميت بسيار داشته است. از آن زمان به بعد، تاريخ ادبيات و هنر مغربزمين شاهد بحثهاي فراوان بر سر شيوة برتر بوده و اين جدال هنوز هم در نظرية رمان به قوت خود باقي است.
هگل(162) نيز همچون ارسطو شيوة نمايشي را برتر ميدانست، اما اين برتري در نزد او شأن تاريخي داشت. او با توصيف اين شيوهها بر حسب عينيت(163) و ذهنيت(164) نوعي اصطلاحشناسي آشنا براي نقد و نظرية امروز فراهم كرد:
اگرچه انواع فرعي و ميانگين شعر بسيارند، ولي شعر داراي سه نوع اصلي حماسي و غنايي و نمايشي است.
… اصل در شعر حماسي «عينيت» است. شاعر در اين شيوه به كناري مينشيند و جهان «عيني» اشخاص و چيزها و رويدادها را براي ما توصيف ميكند. وي در اينجا فقط داستانسراست و از او توقع ميرود كه شائبة عقايد و نظرياتش را در شعر خود راه ندهد. بيگمان در اينجا، شاعر همچنان آفرينندة شعر است؛ ولي آنچه بايد پديدار باشد فرآوردة كار شاعر است، نه خود شاعر…
… بنياد شعر غنايي «ذهنيت» است. در اينجا، شاعر نه از صورت بيروني رويدادها، بلكه از ژرفناي جان خود داستان ميگويد. شعر غنايي اصلاً مبين شخصيت خاص و يگانة شاعر و احساسات و حالات روحي و شادي و غم و بيم و اميد اوست…
شعر نمايشي… تا جايي كه اصول جداگانة عينيت و ذهنيت را با هم درميآميزد جامع دو سبك غنايي و حماسي است. شعر نمايشي از يكسو عيني است، زيرا رشتة معيني از وقايع را كه در جهان خارج روي داده است براي ما شرح ميدهد؛ و از سوي ديگر ذهني است، زيرا عمل خارجي از راه جان باطن اشخاص آن به وقوع ميپيوندد و از زبان ايشان بيان ميشود. وانگهي همين جان باطن اشخاص نمايشنامه است كه علت همة رويدادهاست. رويدادها فقط مظهر تحقق ارادة اين اشخاص در عالم عيني است. هر عملي بايد به تمامي از شخصيت عامل سرزند.(165)
اما چنان كه گفتيم برتري شيوة نمايشي از نظر هگل شأني تاريخي پيدا ميكند:
در هنر نمايشي، تحول هنر به فرجام خود ميرسد: شعر برترين هنرها و هنر نمايشي برترين نوع شعر است.(166)
استفان ددالوس(167)، شخصيت رمان تصويري از هنرمند در عهد شباب(168)، توصيفي امروزي از شيوه دارد؛ اما جميز جويس(169) مايل است كه شيوهها را بر حسب عمل هنرمند در حين خلاقيت شرح دهد:
شكل غنايي در واقع سادهترين پوشش لفظي يك لحظة احساس است: فريادي موزون، همانند هلهلة تشويقآميزي كه در اعصار پيشين نثار مردي ميگشت كه پارو ميزد يا پارههاي سنگ را بر فراز پهنهاي پرشيب ميكشاند. آن كه اين را بر زبان ميآورد نسبت به لحظة احساس هشيارتر است تا نسبت به خويش كه عاطفه را احساس ميكند. چنان كه مشاهده شده، سادهترين شكل حماسي پديدهاي است ناشي از ادبيات غنايي: آنجا كه هنرمند تأمل ميكند و بر خود به عنوان كانون رويدادي حماسي ميانديشد و اين شكل تا بدانجا گسترش مييابد كه مركز ثقل عاطفي در فاصلهاي مساوي با خود هنرمند و با ديگران قرار ميگيرد. اين داستان ديگر به طور خالص داستاني شخصي نيست. شخصيت هنرمند، چون دريايي حياتبخش با گردش گرداگرد شخصيتها و كنش داستاني، مستحيل در خود داستان ميشود… شكل نمايشي زماني حاصل ميشود كه نيروي حياتبخشي كه گرد هر شخصيت در گردش و در جريان بوده است هر شخصيت را چنان سرشار از نيروي حيات ميكند كه آن مرد يا زن زندگي هنري كامل و لمسناپذيري مييابد. شخصيت هر هنرمند، كه در آغاز يك فرياد يا يك آهنگ يا يك حالت است و سپس داستاني سيال و روشن، سرانجام خود را از وجود ميپالايد، يعني وجودي رها از خويشتن مييابد… هنرمند، چون خداي آفرينش، در درون يا پس يا فراسو يا فراز دست ساختة خويش بر جا ميماند، نامرئي، از وجود پالايش يافته، بيتفاوت و سرگرم گرفتن ناخن خويش.(170)
شكل نمايشي هر چه خالصتر باشد بيشتر به عينيت و بيطرفي ميل ميكند؛ البته اين به معناي بركنار بودن راوي نيست، بلكه بدين معني است كه راوي هرچند به موقعيت وجود و هستي ميبخشد، «خود» را در مقام راوي از وجود ميپالايد يا، به زعم جويس، وجودي ميشود رها از خويشتن. او در همان حال كه به موقعيت هستي و حركت ميبخشد و از نيروي جان خود در كالبد تك تك شخصيتها نيرو و حيات ميدمد، همچون خداي خلاق، در درون و هم در بيرون دنياي آفريدهي خويش باقي ميماند. جدال بر سر شيوهي برتر هنوز هم ادامه دارد. در دنياي رمان، گرايشهاي غيرارسطويي اغلب شيوهي غنايي را به ميدان ميآورند. با اين حال، هنوز هم گرايشهاي نيرومندي وجود دارد كه خواهان شيوه و شرايط نمايشياند. اما در تئاتر و نمايش، برتولت برشت بود كه تئاتر روايتي يا حماسي (اپيك) را در برابر تئاتر ارسطويي رايج قرار داد. اصول و روشهايي كه وي براي تئاتر حماسي (اپيك) وضع كرده تئاتر و هنرهاي نمايشي معاصر (از جمله فيلم) را عميقاً متاثر ساخته است.
7)عناصر يا اجزاي نمايشنامه
ارسطو اثر نمايشي را به شش عنصر اوليه تقسيم كرد كه عبارت است از:
1)ميتوس يا موتوس: طرح(171)
2)اتوس(172): شخصيت يا منش(173)
3)ديانويا(174): فكر(175)
4)لگزيس(176): كلام يا زيان(177)
5)ملوپوئيا(178): موسيقي(179)
6)اوپسيس(180): منظر نمايش(181)
از آنجا كه طرح شكل يا سازمان كلي اثر نمايشي است، مهمترين عنصر شكلدهنده نيز محسوب ميشود؛ هم از اين رو گاه مترادف فرم يا ساختار نيز به كار ميرود.
به زعم ارسطو، طرح مهمترين عنصر و جوهر نمايشنامه است و موسيقي (جلوههاي صوتي) و منظر نمايش (جلوههاي بصري) در پايينترين رده قرار دارند. وي بر آن است كه نمايشنامهي خوب بايد در خواندن همانقدر مؤثر باشد كه در اجرا مؤثر است و اثرگذاري از طريق موسيقي و منظر نمايش (جلوههاي صوتي و بصري) را از هنر شاعري به دور ميداند. ما نميدانيم كه اگر او تئاتر پس از ميرهولد(182) و آنتونن آرتو(183) يا فيلمهاي سينمايي را ديده بود در اين مورد چگونه قضاوت ميكرد؛ اما حق آن است كه حملهي ارسطو اساساً متوجه استفاده از عوامل صوتي و بصري به قصد شگفتانگيزي است، حملهي او متوجه اجرايي چشمپركن و فاقد جوهر هنري است كه به جاي تاثير هنري يا زيبايي شناختي، تاثيري سطحي و شعبدهبازانه ايجاد ميكند.
آشكار است كه ارسطو بر جامعيت و روابط متقابل اين عناصر پاي ميفشرده و به همين دليل، براي ترتبيت فوق اهميت زيادي قايل بوده است. اگر روابط ميان صورت و ماده را مد نظر قرار دهيم، خواهيم ديد كه نوعي پيوستگي متقابل ميان اجزاي مذكور وجود دارد و ترتيب آنها بر حسب همين رابطه است كه معنا پيدا ميكند. اگر فهرست مذكور را از بالا به پايين بخوانيم، در مييابيم كه هر عنصر براي عناصر پايينتر خود حكم «صورت» را دارد؛ و اگر آن را از پايين به بالا بخوانيم، پي ميبريم كه هر عنصر براي عنصر بالاتر «ماده» به شمار ميرود. طرح همان سازمان كلي اثر و شخصيت مهمترين مادهي طرح است. وقتي همهي اعمال و گفتههاي شخصيتها را كلي انداموار در نظر آوريم، اين كل همان طرح است. اما شخصيت براي همهي عناصر پايينتر از خود صورت به حساب ميآيد. فكر عبارت است از هر چيزي كه در درون شخصيت روي ميدهد. پس منظور از فكر همان احساس و انديشهي شخصيت است و همين احساس و انديشه است كه مادهي شخصيت را تشكيل ميدهد. اما فكر خود صورتي است براي سازمان دادن به كلمات. از طرف ديگر، انديشهها و احساسات از كلماتي تشكيل ميشوند كه در الگوهاي معنادار آرايش مييابند. از اين جهت، زبان مادهي فكر به حساب ميآيد. زبان از اصوات تشكيل ميشود. بنابراين زبان صورت است براي اصوات و اصوات مادهاند براي زبان. به عبارت ديگر، كلماتي كه قالب يك گفتار را تشكيل ميدهند با اصوات گوناگون شكل ميگيرند. اصواتي كه وظيفهي بيان احساس و انديشه را بر دوش دارند نوعي وزن (ريتم) به خود ميگيرند. آهنگ و وزن را ميتوان «موسيقي» ناميد و موسيقي مادهي زبان است – زباني كه آن را آرايش بامعناي كلمات دانستيم. اگر منظر نمايش را همان كنشها و رفتارهاي صحنهاي بدانيم، كنش بدون كلام، كه همان حركت است، به اقتضاي موسيقي كلام شكلي موزون به خود ميگيرد. به اين ترتيب، موسيقي صورت است براي منظر نمايش و منظر نمايش ماده است براي موسيقي.(184) گفتني است كه قسمت اعظم تاثير تئاتر يونان باستان شنيداري و موسيقايي بود. بديهي است كه در اين نوع تئاتر، تصوير صحنه به خدمت كلام و گفتار در ميآمد. منظر نمايش، به خصوص در تئاتر مدرن، با مفاهيم بصري گوناگوني در آميخته است كه به هيچ وجه نميتوان آن را به حركت صرف تقليل داد. مهم آن است كه ترتيب ارسطويي حاوي نوعي پيوستگي بامعناست و به همين علت در تاريخ تئاتر منازعات جدي پديد آورده است. مثلاً برتولت برشت كوشيد تئاتر آموزشي يا تعليمي خود را برابر تئاتر تقليدي ارسطو قرار دهد؛ و به اين منظور، در ترتيب مذكور، فكر را در مقام نخست نشاند. به اين ترتيب، در تئاتر آموزشي، فكر به عنصر نظم دهندهي اصلي بدل شد و طرح و شخصيت مادهي آن شدند. نيز طرفداران جنبش تئاتر يكاليستي(185)، كه معمولاً به آراء آرتو و ميرهولد ربط مييابد، كوشيدند تاثير ديداري تئاتر را به مرتبهي زبان برسانند و در اين راه گامهايي مؤثر و نتيجهبخش برداشتند.
ادامه دارد ...
