آنچه ما نمي‌توانيم بفهميم اين است که چگونه لذت بردن از ابراز اندوه توسط ديگران، مستقيماً به اندوه‌هاي خودمان انتقال داده مي‌شود. نمايش‌هاي روي صحنه با پروراندن احساس ترحم‌مان، ما را متمايل مي‌سازد تا اين احساس را به شيوه‌اي مشابه در مورد خودمان ابراز داريم، و از چنين کاري لذت بريم (و يا دست‌کم شرمنده نشويم): بدين‌سان عاقبت چنين نمايش‌هايي آن است که گويي ما نيز خودمان را به روي صحنه مي‌بريم.

کتاب دهم جمهوري (Republic) دربردانده‌ي حمله‌ي بي‌رحمانه‌ي افلاطون عليه شعر است، حمله‌اي که همچنان به نوبت هم غيرقابل فهم و هم ناراحت‌کننده است. اينکه افلاطون در اين کتاب شاعران را از مدينه‌ي نمونه‌ي خويش بيرون مي‌راند همواره حتي براي برخي از بزرگ‌ترين تحسين‌کنندگان او نيز اسباب مشکلات تفسيري و مايه‌ي شرمندگي و ناراحتي‌هاي فلسفي را فراهم‌ آورده است. اما در حال حاضر و به‌تدريج اين باور در من قوت مي‌گيرد که اين مشکلات، واقعي نيستند و اين ناراحتي‌ها صرفاً ظاهري اند. در اين مقاله نيز قصد دارم دلايلم را براي چنين تلقي و برداشتي به صورت کلي و خلاصه‌وار _ چرا که در اينجا مجال عرضه‌ي چيزي بيش از اين نيست _ ارائه دهم. به باور من، توجه دقيق و همه‌جانبه به پيش‌فرض‌هاي فلسفيي که مبناي انتقادات افلاطون را فراهم مي‌آورند، روشن مي‌سازد که اگر حمله‌ي افلاطون به شعر را به عنوان نوعي ژست اجتماعي و تاريخي خاص تلقي کنيم تا به عنوان حمله‌اي به نفس شعر، به ويژه به نفس هنر، بهتر مي‌توان معنا و مفهوم آن را دريافت. اما چنانچه انتقادات افلاطون در بستر اصليشان قرار داده شوند، بي‌درنگ آن انتقادات، چه‌بسا به گونه‌اي تناقض‌‌وار، با يک بحث جدي روزگار ما پيوند پيدا مي‌کند.



I

مشکلات تفسيري کتاب دهم را کمابيش به سادگي مي‌توان از پيش پاي خود برداشت. مشکل نخست آن است که اين کتاب، ظاهراً به بحث درباره‌ي موضوعي بازمي‌گردد که افلاطون، آن‌گونه که مي‌دانيم، پيشتر و به نحو مبسوطي در کتاب‌هاي دوم و سوم جمهوري به بحث درباره‌ي آنها پرداخته است. اما واقعيت اين است که موضوع کتاب دهم متفاوت است. کتابهاي دوم و سوم به بررسي کارکرد و نقش شعر در تعليم و تربيت پاسداران (Gurdian) جوان مي‌پردازند و چنين نتيجه مي‌گيرند که شعر، به شرط آن‌که تحت سانسور و نظارت سختگيرانه‌اي قرار گرفته باشد، نقشي مطلقاً محوري در تعليم و تربيت پاسداران جوان بازي مي‌کند. اما کتاب دهم، شعر را تقريباً به طور کامل _ به استثناي اندکي «سرودهاي در ستايش خدايان و اشعارِ در تمجيد آدميان شريف» (607a4)_ از زندگي شهروندان بالغ بيرون مي‌راند. چنين برخورد تندي با شعر مي‌بايست براي مخاطبان آتني افلاطون، که آنهمه به جشنواره‌هاي نمايشي و رقابت‌هاي شعري بسيار گوناگون در طول هر سال خو گرفته بودند، کاملاً تکان‌دهنده بوده باشد. به علاوه کتاب دهم، اين موضوع نو را به شيوه‌اي نو، يعني بر پايه‌ي متافيزيک، معرفت‌شناسي و نفس‌شناسي بدان‌گونه که در کتاب‌هاي چهارم تا نهم بسط داده و پيشتر [يعني در کتاب‌هاي دوم و سوم] افلاطون را بدان دسترسي نبوده است (595a5-b1)، مورد بررسي قرار مي‌دهد.

مشکل دوم، که بسياري شارحان را به زحمت انداخته، به تعارض ميان بحث نخست افلاطون و بازگشت او بدان بحث در کتاب دهم مربوط مي‌شود. بحث افلاطون در کتاب دهم، چنانچه معروف است، با اين گفته آغاز مي‌شود که او پيشتر هر شعر تقليدي را از مدينه بيرون رانده است، در حالي که کتاب سوم عملاً جوانان را تشويق کرده بود تا به تقليد سرشت‌هاي خوب بپردازند (397d4-7). يک بار من کوشيدم تا اين تعارض را بر اساس تمايزي که در پاراگراف پيشين مطرح ساختم، برطرف سازم، اما توفيق چنداني نيافتم. اما اين تعارض را در واقع مي‌توان بر اساس تمايزي ديگر برطرف ساخت، يعني تمايز و تغاير ميان تقليدگر بودن (being imitator, mimētēs) از يک سو، و مقلد بودن (being imitative) (افلاطون غالباً براي اين معنا، اصطلاح mimētikos را به کار مي‌برد) از سوي ديگر.

افلاطون آشکارا به پاسداران جوان اجازه مي‌‌دهد تا تقليدگر سرشت‌هاي خوب باشند. اما عملاً او به اين افراد اجازه مي‌دهد که از سرشت‌هاي بد نيز تقليد کنند، البته اگر اين کار ضروري باشد و اگر آنها اين کار را نه به نحو جدي (spoudēi)، بلکه تنها در نمايش (paidias charin) انجام دهند _ يعني به منظور هجو کردن و تمسخر آن سرشت‌هاي بد (396c5-e8). افلاطون نه تقليد، که به نظر او براي تعليم و تربيت امري ضروري و اساسي است، بلکه مقلد بودن را قدغن مي‌کند، يعني تمايل و توانايي بر تقليد هر چيز، فارغ از ويژگي اخلاقي آن و بدون هيچ‌گونه نگرش مناسب مدح يا ذم نسبت بدان (395a2-5, 397a1-b2, 398a1-b4). هنگامي که سقراط در کتاب دهم مي‌گويد که: «هر شعر تقليدي» (poiēseōs hosē mimētikē) از مدينه طرد شده است، منظور او هرگونه تقليدي نيست، بلکه صرفاً، آن‌گونه که تعبير خود او نيز نشان مي‌دهد، منظور او شعري است که متضمن و مشوق مقلد بودن (imitativeness) است: بدين‌گونه اين تعارض رفع مي‌شود.

برطرف ساختن اين‌ دشواري‌هاي تفسيري مي‌تواند به کار تأييد اين نکته آيد که کتاب دهم، يک بخش اصلي و جدايي‌ناپذير جمهوري افلاطون است. اما نکته‌ي اخير تنها بر دردسر و ناراحتي‌هاي فلسفيي که زاده‌ي آن است مي‌افزايد. مگر نه آخر جاي اين پرسش هست که چرا اثري در باب فلسفه‌ي اخلاقي_سياسي با بحث درباره‌ي زيبايي‌شناسي پايان مي‌يابد؟ پاسخ بديهي اين پرسش آن است که افلاطون به هيچ‌وجه زيبايي‌شناسي را از اخلاق جدا نمي‌سازد. استدلال افلاطون عليه شعر بر اساس اصول هستي‌شناسانه در خصوص شأن و موقعيت متعلقات (مضامين) شعر و آراي شناخت‌شناسانه درباره‌ي فهم شاعران از موضوع و مضمون اشعارشان استوار است، اما دغدغه‌ي افلاطون در مورد شعر، دغدغه‌اي يکسره اخلاقي است. سقراط اين دغدغه را صريحاً هم در همان آغاز استدلال بيان مي‌کند، آنجا که او ادعا مي‌کند که تراژدي و هر شعر مقلدانه (imitative) «آسيبي به ذهن و روح (mind) مخاطبان خود» وارد مي‌سازد (595b5-6) و هم در پايان استدلال، آنجا که او نتيجه مي‌گيرد که اگر ما حضور شعر را در مدينه مجاز شماريم، «لذت و رنج، همچون دو پادشاه مستبد در جاي قانون و آن اصل عقلانيي، که همواره و بنا به هر نحوه تفکري بايد آن را بهترين دانست، فرمانروايي مي‌کنند» (607a5-8).

اما در واقع، دقيقاً همين پاسخ بديهي است که اسباب به مراتب بزرگ‌ترين دردسر و ناراحتي فلسفي را فراهم آورده است چرا که اين پاسخ حاکي از آن است که افلاطون يکسره از ارزش واقعي هنر غافل بوده و نمي‌توانسته دريابد که هنر را صرفاً نمي‌توان در جنبه‌ي اخلاقي آن خلاصه کرد و حتي در همين جنبه‌ي اخلاقي نيز هنر به هيچ وجه آن اندازه که او تصور کرده، آسيب‌رسان و مضر نيست.

من قصد دارم تا از افلاطون در برابر اين امري که مايه‌ي دردسر و ناراحتي دوستاران او را فراهم آورده، دفاع کنم، هرچند نمي‌خواهم در اين مورد که آيا افلاطون در نکوهش از هومر و آيسخولوس بر حق بوده يا بر خطا، نتيجه‌گيري کنم. من معتقدم، و اميدوارم خواننده‌ي اين مقاله را نيز متقاعد سازم، که مسأله بسيار پيچيده‌تر از آن است که بتوان چنين به سادگي در مورد آن به داوري نشست. اما تصور من اين است که نظر افلاطون شايسته‌ي بررسي و ارزيابي مجدد است و اينکه نظر او مستقيماً در ارتباط با بسياري از مسايل و دغدغه‌هاي مطرح براي ما در زمان حاضر است. در واقع، نگرش افلاطون نسبت به شعر حماسي و تراژيک، امروزه در تفکر ما نسبت به هنرها، هرچند نه به طور خاص در تفکر ما در مورد حماسه و تراژدي، تجسم يافته است. هر چند آراي افلاطون غالباً غيرقابل درک يا درخور سرزنش و يا هر دو، به نظر مي‌رسند، اما ما غالباً همين آرا را، البته بدون التفاتي به اينکه اين آرا، آراي افلاطون است، تکرار مي‌کنيم. اگر مطلب اخير صحيح است، در اين صورت يا کتاب دهم جمهوري عقلاني‌تر و تقريباً درست‌تر از آن چيزي است که تاکنون حتي تصور آن نيز به ذهن ما خطور نکرده است، يا اينکه ما بايد پيش‌فرض‌ها و نگرش‌هاي خودمان را نسبت به هنرها مورد ارزيابي مجدد قرار دهيم.

نخست يک نکته‌ي مقدماتي، افلاطون به هيچ‌وجه با نفس هنر سر و کار ندارد. اين امر صرفاً بدين سبب نيست که بر فرض درستي رأي پل کريشتلر (Paul Kristeller)، خود مفهوم هنرهاي زيبا تازه در سده‌ي هيجدهم است که در اروپا شکل مي‌گيرد. دليل اصلي کاملاً مشخص است: افلاطون حتي نقاشي را در زمره‌ي آنچه مورد نکوهش اوست قرار نمي‌دهد. در واقع استدلال او بر اساس يک دسته تشابهات موجود ميان نقاشي و شعر استوار است، و او تمام آن انديشه‌هايي اصليي را که در نهايت منتهي به طرد شاعران از مدينه مي‌شود از راه اين تشابهات مطرح مي‌سازد. همين امر سبب شده که شماري از دانشوران چنين نتيجه بگيرند که افلاطون هنرمندان را از مدينه‌ي نمونه‌ي خويش بيرون راند و سپس خود را ناچار به تبيين چرايي آن ببينند. اما مطالعه‌ي دقيقِ جمهوري نشان مي‌دهد که نه نقاشي و نه پيکرتراشي، هنرهايي نيستند که افلاطون آنها را طرد کرده باشد. اين نکته، آن‌گونه که در ادامه‌ي بحث نيز با تفصيل بيشتري خواهيم ديد، حاکي از آن است که لازم نيست هيچ تبيين کليي از نگرش افلاطون نسبت به هنرها ارائه شود. همچنين اين نکته بدين معناست که ما بايد روشن سازيم کدام ويژگي خاص شعر تقليدي، در قياس با ديگر هنرها، آن را تا اين اندازه خطرناک مي‌سازد که افلاطون نمي‌تواند حضور آن را در مدينه تاب آورد.

اين ويژگي، که استدلال افلاطون عليه شعر اساساً بر پايه‌ي آن استوار است، اين است که شعر (آشکارا بر خلاف نقاشي و خاصه پيکرتراشي)، رسانه‌اي است که ذاتاً متناسب بازنمايش، يا تقليد موضوعات پست و رفتارهاي شرم‌آور است:

بخش تندمزاج نفس مجال‌هاي بسياري براي همه‌ي اقسام تقليد فراهم مي‌آورد، در حالي که سرشت خردمندانه و آرام که همواره همان مي‌ماند را نه به سادگي مي‌توان تقليد کرد و نه حتي هنگامي که تقليد شود به سادگي مي‌توان فهميد، خاصه هنگامي که اين تقليد براي جماعتي گردآمده در يک جشنواره، مردماني از هر قسم که در تئاتر جمع شده‌اند، انجام گرفته باشد (604c1-5).

بدين‌گونه افلاطون «بزرگ‌ترين» نقدش عليه شعر را بر پايه‌ي اين انديشه بيان مي‌دارد. نه تنها مردمان معمولي، بلکه انسانهاي خوب، حتي «بهترين‌ها در ميان ما»، در برابر تأثير زيانبار شعر آسيب‌پذيرند (605c6-10). سقراط از جانب چنين افراد برگزيده‌اي سخن مي‌گويد، هنگامي که او خاطر نشان مي‌سازد که در برابر گريه و زاري افراطي و نامناسبي که مضمون اصلي شعر تراژيک و حماسي است، «ما از آن لذت مي‌بريم، خودمان را تسليم و شريک احساسات [قهرمانان] مي‌کنيم و به راستي هر آنکه را بيش از ديگران از اين طريق ما را تحت تأثير قرار دهد، به عنوان شاعري خوب تحسين مي‌کنيم» (605d3-5؛ بنگريد به Philebus 48a, Ion 535a, Laws 800d). و با اينهمه، دست کم در مورد بهترين‌ها در ميان ما اگر نگوييم همچنين در ميان ساير مردمان نيز چنين رفتاري دقيقاً همان چيزي است که ما هنگام مواجهه با شوربختي‌هايمان مي‌كوشيم تا از آن دوري کنيم: به ادعاي افلاطون، در زندگي، ما مهار کردن احساساتِ غم و اندوهمان را تحسين مي‌کنيم و نه ميدان دادن بدانها را. پس چگونه است که ما در شعر درست آن‌گونه شخصي را تحسين مي‌کنيم که در زندگي [واقعي] از اينکه شبيه بدو باشيم، احساس شرمندگي مي‌نماييم (605d7-e6)؟

سقراط مي‌کوشد تا اين تناقض را بر اساس مباني نفس‌شناسانه‌اي که تقسيم سه‌گانه‌ي روح در کتاب چهارم جمهوري به دست او داده است، فروگشايد. پست‌ترين جزء نفس، يعني جزء شهواني، صرفاً در پي ارضاي عاجل و گذرا و نه خير کل کننده‌ي فعل (عامل) است، به همان‌ساني که از هر عمل و چيز حساب‌نشده و نسنجيده‌اي لذت مي‌برد، از رفتار شرم‌آور نيز لذت مي‌برد. حال از آنجايي‌ که شعر رنجهاي ديگران و نه رنجهاي خودمان را توصيف مي‌کند، در اين مورد جزء عقلاني نفس نسبت به شهوت از خود رواداري نشان مي‌دهد و اجازه مي‌دهد که آزادانه خود را ابراز کند. از اين‌رو، کل عامل با اين تصور که چنين رواداريي هيچ زياني در پي ندارد، از لذتي که شعر براي شهوت فراهم مي‌آورد، بهره مي‌برد (606a3-b5).

آنچه ما نمي‌توانيم بفهميم اين است که چگونه لذت بردن از ابراز اندوه توسط ديگران، مستقيماً به اندوه‌هاي خودمان انتقال داده مي‌شود. نمايش‌هاي روي صحنه با پروراندن احساس ترحم‌مان، ما را متمايل مي‌سازد تا اين احساس را به شيوه‌اي مشابه در مورد خودمان ابراز داريم، و از چنين کاري لذت بريم (و يا دست‌کم شرمنده نشويم): بدين‌سان عاقبت چنين نمايش‌هايي آن است که گويي ما نيز خودمان را به روي صحنه مي‌بريم (606a3-b8). در اينجا افلاطون نتيجه‌اي را که به‌طور خاص در مورد اندوه گرفته است به همه‌ي انفعالات نفساني تعميم مي‌دهد:

بدين‌گونه در مورد سکس، خشم و همه‌ي اميال، لذات و دردهايي که به گفته‌ي ما در هر عملي همراه ما هستند، تقليد شاعرانه به اين انفعالات در نفس ما پر و بال مي‌دهد. تقليد شاعرانه آنها را آنجايي که بايد بخشکاند، غذا مي‌دهد و آبياري مي‌کند؛ تقليد شاعرانه اين انفعالات را فرمانرواي نفسمان مي‌سازد، آنجايي که بايد آنها فرمانبردار باشند تا اينکه ما بتوانيم بهتر و سعادتمندتر شويم....نه اينکه بدتر و بدبخت‌تر گرديم (606d1-7).

کوتاه آنکه افلاطون شعر را متهم به فاسد و منحرف ساختن مخاطبانش مي‌کند. شعر اساساً مناسب بازنمايش سرشت‌هاي پست و موضوعات مبتذل است: اينها، اموري هستند که تقليد آنها آسان است و توده‌ي مردم نيز، که پيشاپيش تمايلي منحرفانه به سوي چنين اموري دارند، خواستار ديدن و لذت بردن از آن‌هايند. مشکل اينجاست که همه‌ي ما در درون نفس خودمان جزء مشابهي با اين توده‌ي عوام داريم (580d2-581a1). اين جزء، همان جزء شهواني (همتاي سومين و بزرگترين طبقه، پول پرستان، در تشبيه افلاطون ميان مدينه و نفس) است، جزئي که در پي اميال و لذاتي است که ما همگي کمابيش نسبت بدانها حساسيت از خود نشان مي‌دهيم. و از آنجايي که واکنش‌هاي ما در قبال شعر مستقيماً به واکنش‌هاي ما در قبال زندگي راه مي‌يابند، و در واقع غالباً نحوه‌ي آن واکنش‌ها را تعيين مي‌کنند، شعر مي‌تواند ما را به سوي رفتارهايي بکشاند که ما از انجام آنها بايد شرمنده باشيم و غالباً نيز شرمنده‌ايم. اين پيش‌فرض، اساسي‌ترين پيش‌فرض افلاطون در نقد شعر است که دوباره بدان بازخواهيم گشت. به گفته‌ي افلاطون، شعر «حکومتي بد را در نفس هر شهروند جايگير مي‌سازد» (605b7-8). اما اين امر به معناي تباه ساختن نفس و تباه ساختن مدينه و لذا دقيقاً بر خلاف و در مقابل همه‌ي آن چيزي است که جمهوري قصد نيل بدان را دارد. به همين دليل نيز افلاطون تاب حضور شعر را نمي‌آورد.

اکنون بايد نظر خود را معطوف به پيش‌فرض کاملاً بحث‌برانگيز افلاطون سازيم مشعر بر اينکه واکنش‌هاي ما در قبال زندگي در امتداد و دنباله‌ي واکنش‌هاي ما در قبال شعر است: کل مسأله‌ي معناي اتهامات افلاطون عليه شعر و اهميت آنها براي روزگار ما، دقيقاً بسته به همين ايده است. البته اين فرض را بنا به ظاهرش به سادگي مي‌توان رد کرد. چنين احتمالي درست نيست که لذت بردن (اگر اين کلمه درست باشد) از مده‌آ (Meda)يِ اوريپيد (Euripides) ما را به سوي يکي از اين کارها ترغيب مي‌کند: اين‌که مادراني را که فرزندانشان را به خاطر انتقام مي‌کشند، تحسين کنيم يا اين‌که خودمان بخواهيم دست به چنين کاري بزنيم، يا حتي اين‌که به شيوه‌هايي که مده‌آ براي مويه و زاري بر تقدير خويش در پيش گرفته بود، گرايش پيدا کنيم. اما چنين واکنش سريعي در برابر نگرش افلاطون دقيقاً از فهم نکته‌ي عميق و مهم آن درمي‌ماند.

براي فهم اين نکته‌ي اصلي در آغاز بايد توجه کنيم که پيش‌فرض افلاطون در ارتباط با کودکان چندان نامعقول نمي‌نمايد. امروزه کمابيش هر فردي در اينکه افلاطون تقليد نمونه‌ها [/سرمشق‌ها]ي بد را بر کودکان ممنوع مي‌کند تا «مبادا لذتي را که از تقليد مي‌برند در واقعيت نيز ببرند»، جنبه‌هايي معقول و پذيرفتني مي‌يابد و سوءظن افلاطون را مبني بر اينکه «تقليدها، اگر از جواني سالهايي چند ادامه يابند، بخشي از طبيعت فرد مي‌شوند و براي او به صورت‌ عادت‌هايي در حرکات، لحن صدا، شيوه‌ي فکر درمي‌آيند» (395c7-d3)، کمابيش درست مي‌شمارد. حتي ارسطو که در مورد بسياري مسايل مربوط به شعر با افلاطون همداستان نيست، بر سر اين مسأله کاملاً با او توافق دارد: «ما همچنين بايد تصاوير و سخنراني‌هاي زشت و وقيح را از روي صحنه دور داريم... قانونگزار نبايد به جوانان اجازه‌ي تماشاي ايامي يا کمدي را بدهد (Politics VII.1336b14-21). اما همچون افلاطون، ارسطو نيز نظر خود را تنها محدود به کودکان نمي‌کند: «آن‌گونه که تجربه‌ي خودمان به ما نشان داده، ....عادتِ احساس لذت يا رنج در قبال بازنمايش‌هاي صرف (to homoia)، چندان متفاوت از (دور از) همان احساسات در قبال امور واقعي نيست» (Pol. VIII.1340a21-25).

در واقع، تا حد بسياري دفاع ارسطو از تراژي در برابر افلاطون متضمن استدلال بر اين مطلب است که شعر عملاً به لحاظ اخلاقي سودمند است. دليل اين امر هم آن است که کاتارسيس (katharsis) هم برانگيزنده و هم پالاينده‌ي احساساتي است که، به تعبير استفان هالي‌ول (Stephan Hallivell)، «هرچند بالقوه‌ اند، اما توصيف و تصوير حوادث آنها را به گونه‌اي شايسته و بجا برمي‌انگيزد، حوادثي که اگر در عالم واقع نيز رخ دهند، همان واکنش احساسي را مي‌طلبند.» فرض اينکه رابطه‌اي مستقيم ميان واکنش‌هاي ما در قبال شعر و واکنش‌هاي ما در قبال زندگي وجود دارد، نظري است که هر دو فيلسوف بر سر آن همداستان اند. تفاوت اصلي آن است که ارسطو عليه افلاطون چنين استدلال مي‌کند که اين تناظر بيشتر به نفع ما در پيش‌بردن زندگي‌مان از آب درمي‌آيد تا به ضرر آن.

استدلال افلاطوني در مورد کودکان معقول به نظر مي‌رسد، چرا که بسياري از ما فکر مي‌کنيم (هر چند خود اين فکر جاي بحث دارد) که کودکان، از آنجايي که چندان قادر به تميز ميان واقعيت و بازنمايش آن نيستند، در غالب مواقع بازنمايش‌ها را صرفاً به عنوان بخشي از واقعيت و نه به عنوان نمادهايي از آن تلقي مي‌کنند. براي نمونه به نظر نمي‌رسد که کودکان همواره بتوانند خطري خيالي را از يک خطر واقعي تمايز دهند. اما افلاطون، آنگونه که ديديم، بر اين اعتقاد است که در مورد افراد بالغ نيز وضعيت مشابه است و واکنش‌هاي آنها در قبال شعر نيز، تعيين‌کننده‌ي واکنش‌هايشان در قبال زندگي است، چرا که، صريح اگر سخن بگوييم، هر دو واکنش‌ها دقيقاً از يک سنخ و گونه اند. دليل اين امر نيز به نظر افلاطون، آن است که بازنمايش‌هايي که شعر ارائه مي‌دهد، دست‌کم در ظاهر، دقيقاً ابژه‌هايي هم‌گونه با اشياء واقعيي هستند که آن بازنمايش‌ها بازمي‌نمايانند. ابراز اندوه در تئاتر در ظاهر به مانند ابراز اندوه در زندگي است _ به لحاظ ظاهري اين هر دو دقيقاً يکي هستند. هرچند بازيگران نمايش، اندوهي را که از خود بر روي صحنه نمود مي‌دهند، احساس نمي‌کنند يا لازم نيست احساس کنند، اما اين تفاوت مبنايي ضرورتاً نامحسوس و غيرقابل درک است و اسباب آن مي‌شود که رفتار ظاهري بازيگران دقيقاً همانند رفتار کساني باشد که به راستي دچار اندوه شده‌اند.

جان باريش (Barish) اين‌گونه مي‌نويسد: «افلاطون به نحوي تناقض‌آميز، تأکيد بسياري بر تفاوت هستي‌‌شناسانه‌ي ميان امر واقعي و روگرفت تقليدي آن (its mimetic copy) (يا تصوير خيالي آن) مي‌نهد، با اين‌همه چندان تفاوت روانشناسانه را منظور نمي‌دارد.» اما بنا به تبييني که اکنون ارائه دادم، نظر افلاطون به هيچ‌وجه تناقض‌آميز نيست. دقيقاً به دليل اينکه تفاوت ميان تقليدها و ابژه‌ها‌ي آن تقليدها، تفاوتي هستي‌شناسانه است، تفاوتي که نمي‌توان به حس درک کرد، واکنش‌هاي ما در قبال هر دو، که بر اساس ادراک حسي‌مان استوار است، تا حد بسياري شبيه به يکديگر اند. به نظر افلاطون، لذتي که ما از بازنمايش يک ابراز اندوه در شعر احساس مي‌نماييم، لذتي است همسان لذتي که از خودِ ابراز اندوه احساس مي‌کنيم و به همين دليل نيز محتمل است که ما از چنين رفتاري در زندگي لذت ببريم. افلاطون اين امکان را در نظر نمي‌گيرد که شايد ما نه از ابراز اندوه، بلکه از بازنمايش آن لذت برده باشيم، و اين بازنمود خود ابژه‌اي مستقل است با ويژگي‌هاي خاص خودش و تابع اصول مشخصي که کيفيت آن را تعيين مي‌کنند.

منظور من از مطلب اخير اين است که به نظر افلاطون، بازنمود شفاف است. بازنمود تمام ويژگيهاي مربوط خود را، ويژگيهايي که آن بازنمود را بازنمود خاصي که هست مي‌سازند، صرفاً از ابژه‌اي که بازمي‌نماياند، مي‌گيرد، ابژه‌اي که ما مي‌توانيم مستقيماً از طريق بازنمودش ببينيم (بعداً بايد به اين «مستقيماً» بازمي‌گرديم). تقليد يک ابراز اندوه صرفاً اندوهي است که ابراز شده است، و هر چند در واقع اين اندوه هيچ احساس نشده است، اما در ظاهر همانند ابراز واقعي اندوه است.

افلاطون در کتاب دهم جمهوري، همه‌ي تقليدها را صرفاً به عنوان ابژه‌هاي ظاهري، به عنوان ظواهر (صور ظاهرِ) موضوعاتشان تلقي مي‌کند و نه به عنوان ابژه‌هايي که شأن مستقل خويش را دارند (597e7-601b8). خداوند، درودگر و نقاش، هر سه يک تخت را ايجاد مي‌کنند (596b5)، هر چند تخت نقاش صرفاً «ظاهري» است (598b4). نقاش در وهله‌ي نخست يک نقاشي، يعني ابژه‌اي فيزيکي که واجد جنبه‌ي سمبليک است، ايجاد نمي‌کند؛ تصوير يک پينه‌دوز، صرفاً «تصويري است که پينه‌دوز واقعي مي‌نمايد» (607e7-601a7). لازمه‌ي آشکار اين مطلب آن است که شاعران با تقليدهايشان از آنچه مردم مي‌گويند و انجام مي‌دهند، پديدآورنده‌ي صنايع [يا فنون] ظاهري و فضايل ظاهري اند؛ آنها از صورت ظاهر مردم در حالي که در حين انجام فعاليت مربوط به يک فن يا رفتار فضيلتمندانه اند، روگرفت برمي‌دارند (600e3-601b1). البته غالب آن است که آنها روگرفتي از صورت ظاهرِ فعاليت رذيلتمندانه برمي‌دارند _ در واقع، رفتار رذيلتمندانه موضوع وسوسه‌انگيز و مناسب شعر است. به نظر افلاطون، تقليدگران فاقد فني مخصوص خودشان اند (و دست کم از اين لحاظ شبيه سوفسطاييان و خطيبان اند.) بنابراين، آنها از طبيعت و ذات آنچه که از آن تقليد مي‌کنند، هيچ نمي‌دانند و صرفاً از صورت ظاهري چيزها و اعمال گوناگون از طريق رنگ‌ها و کلمات روبرمي‌دارند.

اين نگرش متافيزيکي در زبان مبهم و دوپهلوي افلاطون بازتاب يافته است. نقاشان، به گفته‌ي او، هم تقليدگران و هم سازندگان صور ظاهرند (598b3-4, 599a2-3). هومر يک پديد‌آورنده‌ي تصويرها (images) است، هرچند شاعران به طور کلي تقليدگرانِ تصويرهايند (599d3, 600e5). در مورد شاعران، تصوير، ابژه‌ي تقليد است، چيزي که پيش از آغاز تقليد وجود داشته است. در مورد هومر، تصوير، محصول و پديده‌‌آمده از تقليد است، و تنها همچناني که تقليد پيش مي‌رود به وجود مي‌آيد. اين دوپهلويي حاکي از اين معناست که در نظر افلاطون ابژه و فرآورده‌ي (محصول) تقليد به لحاظ نوع يکسانند، يعني کاملاً مشابه اند؛ امر گويي که اينگونه است که تقليدگر رويه‌ي ظاهري ابژه‌ي مورد تقليد را برکنده و آن را در قالب رسانه‌اي ديگر منتقل مي‌سازد. در هر مورد تفاوت به عمق برمي‌گردد _ در مورد نقاشي عمق فيزيکي و در مورد شعر عمق روانشناختي _ چيزي که تقليد بالضروره از مواجه با آن ناتوان است. اگر به نحوي ممکن بود که اين بعد از دست رفته را به تقليد بيافزاييم، ما مي‌توانستيم روگرفتي از موضوع تقليد پديد آوريم يا اگر آن موضوع سابق بر تقليد وجود نداشته، مي‌توانستيم يک شيء واقعي نو را پديد آوريم. ابژه‌ي واقعي، چهارچوب محدود‌کننده‌ي بازنمود است؛ نکته‌‌ي اخير دقيقاً مضمون استدلال افلاطون در کراتولوس (Cratylus) 432a-c و روايت متافيزيکي اسطوره‌ي پوگماليون ((Pygmalion است.

II

متافيزيک پوگماليون، همچنان در مرکز تفکر ما درباره‌ي هنرها قرار دارد. براي فهم اينکه مطلب از اين قرار است و نيز درک چرايي آن، ما بايد مبحث خود را ناگهان تغيير دهيم و سخنراني معروف نيوتون مينو را (Newton Minow) خطاب به انجمن ملي پخش‌کنندگان (National Association of Broadcasters) در سال 1961 را به خاطر آوريم: هرچند مينو اذعان مي‌کند که برخي برنامه‌هاي تلويزيوني کيفيت والايي دارند، بر اين نکته پاي مي‌فشرد که اگر بينندگان تلويزيون بخواهند تمام برنامه‌هاي يک روز را از آغاز تا پايان آن تماشا کنند:

به شما اطمينان مي‌دهم که شما سرزمين پهناور بي‌حاصلي را مشاهده خواهيد کرد. شما، مسابقات تلويزيوني، خشونت، شوهايي با حضور تماشاچيان، کمدي‌هاي کليشه‌اي درباره‌ي خانواده‌هاي مطلقاً باورنکردني، فيلم‌هاي مهيج، ضرب و شتم، خشونت، ساديسم، قتل، بدمن غربي (western badman)، گودمن غربي (western goodman)، کارآگاه‌هاي خصوصي، گنگسترها، خشونت بيشتر و کارتون‌ها را تماشا خواهيد کرد.

جورج گربنر (George Gerbner) و لاري گروس (Larry Gross) اين نگرش کلي در باب ابتذال تلويزيون را به زباني ملايم‌تر و با بيان دليل آن ابراز مي‌دارند:

بر خلاف جهان واقعي که در آن شخصيت‌ها پيچيده، انگيزه‌ها نامشخص و پيامد‌ها مبهم اند، تلويزيون جهاني واضح و ساده را تصوير مي‌کند..... براي آن‌که يک داستان به نحوي سرگرم‌کننده و در طي تنها يک ساعت يا حتي نيم ساعت تمام شود، دعواها در تلويزيون معمولاً شخصي اند و با کنش حل مي‌شوند. از آنجايي که خشونت خصلت دراماتيک دارد و پديدآوردن آن نسبتاً ساده است، قسمت عمده‌ي کنش رنگ و رويي خشونتبار مي‌يابد (به سمت خشونت پيش مي‌رود).

جري ماندر (Jerry Mander) روايتي غيرمعمول و تقريباً هيستريک از چنين نگرشي را بيان مي‌دارد، روايتي که به طرز عجيبي با نظر افلاطون مشعر بر اينکه پست‌ترين جزِء روح موضوع اصلي شعر است، قرابت دارد. به گفته‌ي او، تلويزيون ذاتاً مناسب

اظهار نفرت، ترس، حسادت، کاميابي، فقدان، خشونت... هيستريا يا شور و هيجان از گونه‌ي شادي تک بعديي که معمولاً در پيوند با يک پيروزي عيني _ حالت‌هاي صورت و حرکات بدني رفتاري جامعه‌ستيزانه _ است.

ماندر همچنين در رابطه با تلويزيون نظر افلاطون را مبني بر اينکه شعر مستقيماً زندگي‌مان را به سوي بدترين رهنمون، بازگو مي‌نمايد: «ما به تدريج به صورت تصويرهايي که با خود همراه داريم درمي‌آييم، ما آن چيزي مي‌شويم که مي‌بينيم.» البته مطلب اخير مقدمه‌ي هدايت‌کننده‌ي بحث تقريباً عامي است درباره‌ي تصوير و نمايش سکس، خشونت و ديگر رفتارهاي نامطلوب و جامعه‌ستيزانه در تلويزيون بر پايه‌ي اين دليل که نمايش چنين اموري بينندگان تلويزيون را به انجام چنين رفتارهايي در زندگي ترغيب مي‌کند. واين بوث (Wayne Booth) با استفاده از تمايز ميان صورت و محتوا روايت بسيار پيچيده‌‌اي از اين نکته‌ي افلاطوني را بيان داشته است:

تأثيرات رسانه در شکل دادن تجربه‌ي اوليه‌ي بيننده، و بنابراين کيفيت خود در طي تماشا، از بيخ و بن در برابر هرگونه تعالي کيفيت در محتواي برنامه از خود مقاومت نشان مي‌دهد: من به عنوان تماشاگر بيش از آن‌که آنچه مي‌بينم بشوم، چگونه مي‌بينيم مي‌شوم... تا وقتي که ما صورت‌هاي خاص رسانه‌ها را تغيير نداده‌ايم، آنها بي‌گمان هر دهکده‌ي جهانيي را که خود خلق مي‌کنند فاسد مي‌سازند؛ شما نمي‌توانيد اجتماعي جهاني را از ميان روح‌هاي چلاق بسازيد.

پيشتر ديديم که افلاطون فکر مي‌کرد که واکنش‌هاي ما در قبال زندگي روگرفتي از واکنش‌هاي ما در قبال شعر است، آن هم بدين دليل که به نظر او تقليدها ظاهراً با ابژه‌هاي مورد تقليد آن تقليد‌ها اينهمان هستند. رودلف آرنهايم (Rudolph Arnheim) نيز دقيقاً همين تبيين را به دست مي‌دهد، آنجا که مي‌نويسد تلويزيون «صرفاً يک ابزار انتقال و پخش است و هيچ طريق و وسيله‌ي نويي براي تفسير هنري واقعيت ارائه نمي‌دهد.» به عبارت ديگر، تلويزيون جهان را دقيقاً آن‌گونه که هست تصوير مي‌کند و به ما ارائه مي‌دهد، يا به تعبير دقيق‌تر، صرفاً روگرفتي از صورت ظاهر آن عرضه مي‌کند. تقليدها بر جاي واقعيت مي‌نشينند. به بيان ماندر،

مردم معتقدند که تصويري از طبيعت هم‌تراز ... با تجربه‌ي طبيعت است.... که تصاوير وقايع تاريخي يا وقايع خبري هم‌تراز وقايع اند.... خلطِ... اطلاعات با يک نحوه‌ي وسيع‌تر و مستقيم تجربه به سرعت رو به پيشرفت است.

نيل پوستمن (Neil Postman) استدلال افلاطون عليه شعر را خلاصه‌وار و بدون آگاهي به خاستگاه آن در رابطه با تلويزيون بازگو مي‌کند: «تلويزيون موضوعات متنوعي را در اختيار تماشاگران خود قرار مي‌دهد، موضوعاتي که فهم آنها به کمترين حد از مهارت و توانايي ذهني نياز دارد، و عمدتاً متوجه ارضاي عواطف و احساسات اند.» نتيجه‌ي گريزناپذيري که پوستمن از اين سخنان مي‌گيرد دقيقاً مشابه «حکومت بد در نفس» است، چيزي که افلاطون تمام تلاش خود را براي گريز از آن به کار بست، چرا که پوستمن نيز تلويزيون را مايه‌ي «تخريب روحيي» به همان اندازه خطرناک مي‌شمارد.

تشابهات ميان نظر افلاطون و نگرش‌هاي معاصري از آن دست را که در اين جمله بيان شده «مصرف روزانه‌ي [سريال] «Three«s Company» چندان نمي‌تواند شهرونداني ايجاد کند که دغدغه‌ي، تا چه برسد به التزام به، خودمختاري مديسوني (Madisonian) داشته باشند،» به هرجا بنگريد مي‌توانيد يافت.» مختصر آن‌که بزرگ‌ترين بخش از انتقادات معاصر در باب تلويزيون مبتني بر تقبيح اخلاقي آن است، مبنايي که مشابه مبناي افلاطون در حمله به شعر حماسي و تراژيک در سده‌ي چهارم پيش از ميلاد است. دست‌کم از اين لحاظ غالب ما افلاطوني هستيم. بنابراين لازم است هم دلايلي که سبب مي‌شوند تا ما حمله‌‌ي افلاطون به شعر را تقبيح کنيم و هم دلايل خودمان براي تقبيح تلويزيون را مورد بررسي مجدد قرار دهيم.

درست است که تلويزيون آماج نقدي از ديگرگونه نيز هست، يعني نقد زيبايي‌شناسانه‌ي ناب که به کيفيت هنري کارهاي تلويزيوني توجه دارد. اين نقد، نقدي نيست که سقراط، يعني فردي که به «عشق و احترامش از زمان کودکي نسبت به هومر» اعتراف مي‌کند (595b9-10) و عشقش به شعر را در قالب واژه‌هاي صراحتاً سکسي توصيف مي‌کند (607e4-608b2)، هرگز آن را وارد دانسته باشد. در واپسين بخش اين مقاله به بحث از اين نقد خواهيم پرداخت.

ادامه دارد ...