نبرد افلاطون با شعر از آن‌رو ناراحت‌کننده نيست که برخي ممکن است جداً معتقد باشند که سخن افلاطون در باب تأثير زيانبخش هومر مي‌توانست درست بوده باشد. نظر افلاطون ناراحت‌کننده است از آن‌رو که ما همچنان با او موافقيم که بازنمايش شفاف است _ دست‌کم در مورد آن رسانه‌هايي که به مانند تلويزيون، هنوز شأن و جايگاه هنر را کسب نکرده‌اند، و ماهيت خود آنها در مقابل آنچه آنها تصوير و توصيف مي‌کنند، به نحو جدي هنوز به‌شخصه به يک موضوع بدل نشده است.

III

کوشش من براي ايجاد تناظري ميان خصومت عميق، پيچيده‌‌‌ و همراه با بدگماني افلاطون نسبت به هومر و آيسخولوس از يک سو، و تحقير آشکارا بجايي که امروزه بسياري نسبت به بخش اعظم برنامه‌هاي تلويزيون از خود نشان مي‌دهند از سوي ديگر، چه بسا امري صرفاً مسخره و بي‌معنا جلوه کند. هر چند شعر کلاسيک يونان هنوز هم بسياري از معيارهايي را که مبناي آثار معتبر ادبي فرهنگ ما را شکل مي‌دهند، تعيين مي‌کند، اما بسياري از برنامه‌هاي تلويزيوني حتي به زحمت شايسته‌‌ي نام سرگرمي‌ اند. با اين‌همه موضع من در اينجا سطحي و ناچيز نمودن آراي افلاطون نيست. برعکس، به باور من، اگر ما همچنان بخواهيم رويکرد افلاطون را به عنوان حمله‌اي عليه نفسِ هنر تلقي کنيم در اين صورت به ناچار از ضرورت و فوريت واقعي رويکرد افلاطون غافل مي‌مانيم (کما اينکه تاکنون غافل مانده‌ايم). افلاطون نه نسبت به هنر بي‌تفاوت و فاقد هرگونه توجه و احساس بود، و نه مباني نظري انديشه‌ي او با تمايلش به خلق آثار هنريي از آن دست که در محاوراتش پديد آورده، تناقض و ناسازگاري داشتند؛ همچنين او نه در هنر يک مشخصه‌ي عميق يافت که ذاتاً آن را در مقابل فلسفه قرار دهد، و نه تصوري از صورت والاتري از هنر، که حضور آن را در مدينه روا بداند، در ذهن خود پرورانده بود. استدلال افلاطون در خصوص شعر، فعاليتي را مد نظر دارد که امروزه معمولاً يک هنر زيبا ناميده مي‌شود، اما اين استدلال متوجه شعر به عنوان يک چنين هنر زيبايي نيست. در اينجا تاريخ هنر براي فهم فلسفه‌ي آن کاملاً ضروري مي‌شود. هرچند حمله‌ي افلاطون عليه شعر در جمهوري را مي‌توان نخستين متن مربوط به فلسفه‌ي هنر دانست، استدلال او شعر را با توجه به شأن و جايگاهي که در زمان او داشت، يعني يک سرگرمي مردم‌پسند، طرد مي‌کند _ امري که نه از عمق استدلال او مي‌کاهد و نه آن را مغشوش و آشفته مي‌سازد.

تماشاگران دراماي آتني، تا آنجا که ما اکنون مي‌دانيم، « «تماشاگراني عمومي» بودند بدين معنا که آنها مجموعه‌اي از افرادي بودند که مي‌شد آنها را کاملاً نمايانگر توده‌ي عظيم مردم آتن تلقي کرد.» همچنين در کنار اين افراد، شمار عظيمي از بازديدکنندگان خارجي نيز حضور داشتند. در طي ديونوسياي بزرگ‌تر در عصر باستان شماري نزديک به 17000 نفر ، چه بسا بيشتر در تئاتر خدا حضور به هم مي‌رساندند. بنا به قول پلوتارک، پريکلس چيزي به نام تئوريکون (theōrikon) را مقرر نمود که عبارت بود از نوعي کمک مالي براي تأمين بهاي وروديه و حتي چيزي بيش از آن و در نهايت به توزيع يکسان آن کمک مالي ميان ثروتمندان و فقرا منتهي شد تا حضور در تئاتر براي همگان به يک سرگرمي رايگان بدل شود.

اين نمايش‌ها در مقابل تماشاگراني با ادب روي صحنه نمي‌رفت. اين جماعت انبوه عادت به سوت کشيدن (syringx) داشتند، به گونه‌اي که سر و صداي جماعت بي‌‌تربيت در سراسر تئاتر طنين‌انداز مي‌شد (amousoi boati plēthous, Lg. 700c3). افلاطون از سر و صداهايي که تماشاگران در تئاتر يا ساير مکان‌ها به راه مي‌انداختند و از اين طريق خشنودي يا ناخشنودي خود را بيان مي‌داشتند، عميقاً اظهار تنفر مي‌کند (Rep. 492c). آنهايي که چندان از فرهنگ بهره نبرده بودند سلايق خود را آشکارا برملا مي‌ساختند. از آنجايي که تنها در يک روز چهار نمايش به روي صحنه مي‌‌رفت، تماشاگران مقدار زيادي غذا همراه خود به تئاتر مي‌آوردند. بخش عمده‌ي اين غذا را خودشان صرف مي‌کردند و البته صرف اين مقدار غذا، که خود به تنهايي همراه با سر و صدا بود، نمي‌توانست آن حالت توجه شبه‌دينيي را در تماشاگران ايجاد کند که امروزه يک تماشاگر هنرهاي زيبا بدون آن حالت تصور نمي‌شود، به همين خاطر نيز مي‌توان گفت که تماشاگران يوناني بيشتر يادآور تماشاگران امروزي ساير سرگرمي‌هاي مردم‌پسند هستند تا تماشاگران هنرهاي زيبا. مقداري از اين مواد غذايي را نيز به طرف بازيگراني که علاقه‌اي بدانها نداشتند پرتاب مي‌کردند و غالباً هم با داد و فرياد آنها را از روي صحنه به پايين مي‌کشيدند. همچنين به طور خاص بايد به اين نکته توجه داشت، نکته‌اي که امروزه روز تصور آن براي ما دشوار است، که تماشاگران يوناني دراما را يک بازنمايش واقع‌گرايانه‌ي (realistic) جهان تصور مي‌کردند: براي نمونه، گفته شده است که ورود فوري‌ها (Furies يا الهگان انتقام) در اومنيدس (Eumenides) آيسخولوس (Aeschylus) تعدادي از زنان را تا حد سقط جنين يا زايمان زودهنگام به وحشت انداخته است.

تفسير واقع‌گرايانه‌‌ي درام آتني براي مقاصد ما نکته‌اي اساسي است. سيمون گلدهيل (Simon Goldhil) ضمن بيان بدگماني‌ اخير نسبت به برخي فهم‌هاي ساده از واقع‌گرايي، اظهار مي‌دارد که ورود الکترا (Electra) همچون يک روستايي در نمايشنامه‌ي الکتراي اوريپيد «آزارنده است، اما نه بدين دليل که اين امر واقعيت را بازمي‌نماياند بلکه بدين دليل که اين امر واقعيت را به شيوه‌اي بازمي‌نماياند که پا از قواعد بازنمايش‌هاي دراماتيک، در واقع از بازنمايش‌هاي واقعيت آن‌گونه که در ساير بخش‌هاي نمايش عرضه شده، فراتر مي‌گذارد.» گلدهيل چنين ادامه مي‌دهد، در واقع «اوريپيد پيوسته رشد آگاهي از تئاتر را به عنوان تئاتر تسريع مي‌کند.» اين مطلب، در کنار اين ادعاي عمومي روزگار ما که هر هنري بالضروره در درون خود اشاراتي دارد به ماهيت تصنعي خودش، و اينکه هر هنري خود تمام دعاويش مبني بر طبيعت‌‌گرايي را متزلزل مي‌سازد، به درستي مي‌تواند مطابق واقع باشد. اما اين امر اين واقعيت را تغيير نمي‌دهد که اساس و جوهره‌ي سرگرمي مردم‌پسند، اگر بناست که همچنان مردم‌پسندي بودن خود را حفظ کند، به‌‌گونه‌اي است که اين اشارات در خودآگاهي مردم رسوخ نمي‌کند. غالب افراد سرگرمي عمومي را، هم به لحاظ نظري و هم به لحاظ عملي، ذاتاً واقع‌گرايانه تلقي مي‌کنند.

به نظر مي‌آيد که معناي ذاتاً واقع‌گرايانه بودن اين است که واقعيت را بدون تصنع، بدون واسطه و قاعده‌ي هنري بازنماياند. هنر واقع‌گرايانه شفاف است _ شفاف دقيقاً به همان معنايي که افلاطون در مورد تقليد مد نظر داشت. به نظر من اين شفافيت واقعي نيست. شفافيت صرفاً نتيجه‌ي ناآگاهي ما در غالب اوقات به ماهيت واسطه‌مند و مبتني بر قواعد هنري بازنمودهايي است که عموماً در معرض آنها هستيم. آن‌گونه که باريش در خصوص تئاتر مي‌نويسد: «براي تئاتر ناراحت‌کننده است که تماشاگرانش، دست‌کم در حال حاضر و با هر گونه ملاحظه‌ي ذهني ضروري، به عنوان واقعيت محض و صرف با آن مواجه مي‌شوند.» به هر روي خواه ما از اين امر آگاه باشيم يا نه، واسطه‌مندي و قاعده‌ مطلقاً نسبت به هنر بازنمودي اساسي اند. اما از آنجا که در چنين مواردي اين دو ويژگي نمي‌توانند به خود بازنمود نسبت داده شوند، چرا که شفاف تلقي کردن آن مانع از تلقي آن به عنوان ابژه‌اي با شأن و جايگاه مستقل مي‌شود، لذا اين دو ويژگي به موضوع بازنماييده نسبت داده مي‌شوند؛ براي نمونه، روند کند گفتگو و کنش در سريال‌هاي آبکي به عنوان بازنمايش‌هاي جهاني کندحرکت تلقي شده و مورد نقد قرار گرفته است.

اين دو ويژگي هنگامي که به موضوع تقليد نسبت داده شوند، کمابيش بالضروره به عنوان انحرافات مي‌نمايند. و بدين‌ترتيب (از سده‌ي پنجم ق. م. تا عهد رنسانس و انگلستان پيوريتان (Puritan Englan (انگلستان سده‌هاي شانزدهم و هفدهم)) و نيز فرانسه‌ي يانسن‌گراي (Jansenist) در ارتباط با تئاتر، تا حملات سده‌ي هيجدهم و نوزدهم به رمان و سرانجام تا رويکردهاي نکوهش‌گرانه‌ي روزگار ما نسبت به سينما و تلويزيون) واقعيتي را که فرض اين است که رسانه‌هاي عمومي بازمي‌نمايند، در حالي که اين رسانه‌ها همچنان رسانه‌هاي مردم‌پسند هستند، همواره به عنوان واقعيت دچار انحراف، کژي و تيرگي تلقي شده است. اين امر غالباً به اقداماتي در زمينه‌ي منسوخ کردن يا اصلاح هنرهاي مردم‌پسند دامن زده و يا سبب شده که شماري اندک دست به تلاشهايي بزنند تا خود را از آن هنرها تا حد ممکن دور دارند. و از آنجايي که تماشاگران اين رسانه‌ها غالباً خود نيز اين چنين تصور کرده‌اند که مستقيماً در برابر آن واقعيت واکنش نشان مي‌دهند، لذت و تمتعي را که بي‌گمان تماشاگر از اين هنرهاي مردم‌پسند مي‌برد به عنوان لذت از اين واقعيتِ دچار انحراف، کژي و تيرگي تفسير کرده‌اند. بنابراين بسياري نيز چنين باور دارند که اين لذت هم انعکاس زندگيي دچار انحراف، کژي و تيرگي است و هم در ايجاد آن سهيم است _ يعني در ايجاد سرزمين بي‌حاصل وسيعي که در رسانه‌اي که آن را منعکس مي‌کند، دقيقاً انعکاس يافته است.

نکته‌ي اخير جوهر حمله‌ي افلاطون عليه شعر است و من معتقدم اين مطلب همچنين آن ايده‌ي اساسيي است که در پس شماري از حمله‌هايي که امروزه به تلويزيون مي‌شود قرار گرفته است. در زمان افلاطون هيچ چيزي که مطابق مفهوم هنرهاي زيبا نزد ما، به ويژه مطابق با اين ايده که هنرها قلمروي خاصِ يک شمار اندک و روشن‌انديش جامعه اند (شماري اندک که البته ممکن است علاقه‌اي هم به جذب ساير مردم جامعه به سوي اين هنرها داشته باشند و يا اساساً ممکن است حتي چنين علاقه‌اي هم نداشته باشند) وجود ندارد، و طبيعتاً افلاطون نيز هيچ نظري درباره‌ي هنر بدين معنا ندارد. نبرد افلاطون با شعر از آن‌رو ناراحت‌کننده نيست که برخي ممکن است جداً معتقد باشند که سخن افلاطون در باب تأثير زيانبخش هومر مي‌توانست درست بوده باشد. نظر افلاطون ناراحت‌کننده است از آن‌رو که ما همچنان با او موافقيم که بازنمايش شفاف است _ دست‌کم در مورد آن رسانه‌هايي که به مانند تلويزيون، هنوز شأن و جايگاه هنر را کسب نکرده‌اند، و ماهيت خود آنها در مقابل آنچه آنها تصوير و توصيف مي‌کنند، به نحو جدي هنوز به‌شخصه به يک موضوع بدل نشده است. و به خاطر چنين نظري، در واقع ممکن است، يا دست‌کم چنين فکر کنيم که، ما در قبال زندگي همان واکنشي را از خود نشان دهيم که در برابر بازنمايش‌‌هاي آن از خود نشان مي‌دهيم: آنچه غالباً براي وجود شباهت ميان واکنش‌هاي ما در قبال زندگي و واکنش‌هاي ما در قبال هنر ضروري است، چندان اين واقعيت نيست که اين دو دسته واکنش‌ها به واقع مشابه اند، بلکه اين نظر است که آنها واجد چنين شباهتي هستند. در واقع، بسياري از آدميان از چيزهايي در تلويزيون لذت مي‌برند که، همانگونه که افلاطون در رابطه با شعر گفته، دست‌کم برخي از ايشان از مواجه با آن چيزها يا لذت بردن از آن چيزها در زندگي احساس شرم يا حتي وحشت مي‌کنند.

مسأله در اينجا بر سر واژه‌‌ي «چيزها» است، واژه‌اي که هم در مورد محتواي برنامه‌هاي تلويزيوني به کار مي‌رود و هم در مورد وضعيت‌هايي که اين برنامه‌ها باز‌مي‌نمايند. چنين امري به معناي آن است که آنچه برنامه‌هاي تلويزيوني عرضه مي‌دارند، روگرفتي است از آنچه در جهان اتفاق مي‌افتد. ظاهراً هيچ تفسيري براي آشکار ساختن و فهم روابط پيچيده‌اي که در واقع بين آنها حکمفرماست، لازم نيست.

در برابر هيچ‌کس معتقد نيست که هنرهاي زيبا چنين روگرفت‌هايي ايجاد مي‌کنند. هرچند ما رغبت تمام داريم که از ادبيات و نقاشي درباره‌ي زندگي چيزي بياموزيم (رغبتي که به نظر من به‌شخصه مستلزم بررسي دقيق است). اما هيچ‌کس هرگز محتواي يک اثر هنري متعلق به هنرهاي زيبا را مستقيماً به داخل جهان فرانمي‌افکند. به اعتقاد من، هنرهاي زيبا رابطه‌ي غيرمستقيم و تفسيرگرانه با جهان دارند و ارائه‌ي تفسيري ديگر از سوي تماشاگر يا منتقد براي فهم آن ضروري است. دقيقاً اين‌گونه تفسيرهايي است که به نظر نمي‌رسد هنرهاي مردم‌پسند هرگز طالب آن باشند.

IV

به هر روي، موردي مثل جمهوري افلاطون ناظر بدين‌ معناست که مرز ميان هنرهاي مردم‌پسند و هنرهاي زيبا بسيار کمتر از آنچه تصور شده، ثابت و مشخص است. اگر رويکرد من تاکنون درست بوده، نبرد افلاطون با شعر، به مانند نکوهشي که امروزه نسبت به تلويزيون وجود دارد، تا حد زيادي نبرد با يا يک نوع سرگرمي مردم‌پسند است. در واقع سواي اين واقعيت که مخاطبان درام يوناني جمع بسيار وسيعي از تماشاگران بودند، اين درام شماري از ويژگي‌هايي را که معمولاً با ادبيات مردم‌پسند مرتبط است، از خود نشان مي‌دهد. يکي از اين ويژگي‌ها اين انتظار بوده که حجم آثار مربوط به هر يک از ژانرهاي مردم‌‌پسند بسيار وسيع باشد. به نوشته‌ي پيکارد_کمبريج (Pickard-Cambridge)، «در سراسر سده‌ي پنجم پيش از ميلاد و احتمالاً، به استثناي چند سال، در سراسر دهه‌هاي اوليه‌ي سده‌ي چهارم، سه شاعر تراژيک پا به عرصه‌ي رقابت براي کسب جايزه‌ي تراژدي مي‌نهادند و هر کدام از آنها چهار نمايش‌نامه ارائه مي‌داشتند.» اگر ما به اينها، نمايش‌نامه‌هايي را که شاعران کميک خلق مي‌کردند، نمايش‌نامه‌هايي که براي جشنواره‌هاي ديگري غير از ديونوسياي شهري (که پيکارد_کمبريج منحصراً بدان پرداخته‌ است)، و نمايش‌نامه‌هايي را که شاعران برگزيده نشده براي رقابت مي‌آفريدند، بيافزاييم، مي‌توانيم دريابيم که شمار واقعي اين درامها مي‌بايست بسيار زياد بوده باشد. تنها سه تراژدي‌نويس بزرگ يوناني در حدود سي‌صد اثر آفريدند. و اين امر دست‌کم تا حدي اين واقعيت را توجيه مي‌کند که چرا بسياري نمايش‌نامه‌هاي يوناني، برداشت‌هاي متفاوت از داستانهاي واحد را عرضه مي‌داشتند. اين روال، که بر نويسندگان مردم‌پسند بنا به مقتضيات فنشان تحميل مي‌شود، به خودي خود نيز يک سرچشمه‌ي جدي رضايت‌خاطر مخاطبان آنها به شمار مي‌آيد.

اما مهمترين ويژگي هنر مردم‌پسند، شفافيت آن است، نکته‌اي که پيشتر نيز از آن سخن گفتيم. اين ايده، ايده‌اي پيچيده است. همچنين بسيار دشوار است تشخيص کلي اين‌که کدام يک از ويژگيهاي يک اثر مردم‌‌پسند مستقيماً به واقعيت فرافکنده مي‌شوند چرا که بي‌گمان همه‌ي ويژگي‌هاي آن چنين نيستند. تماشاگر تلويزيون خوب مي‌داند که کشته‌شدن بازيگران در يک فيلم، اتفاقي واقعي نيست، اما ديگر جنبه‌هاي رفتار چنين شخصيت‌هاي خياليي را واقعاً به عنوان روگرفت‌هايي بي‌واسطه از واقعيت تلقي مي‌کند. براي نمونه در يک سطح بسيار ساده، دشوار بتوان اين واقعيت را که دو قهرمان زن فيلم Cagney and Lacey هميشه هنگام سوار شدن به ماشين کمربند صندلي‌شان را محکم مي‌کنند، خواه به تعقيب يک قاتل بروند خواه براي نهار بيرون بروند، به صورتي ديگر تبيين نمود. همچنين جنبه‌هاي بسياري از روابط آنها به عنوان روگرفت‌هايي کاملاً دقيق از واقعيت تلقي مي‌شوند. برداشت عمومي از هنر مردم‌پسند اين است که اين هنر بخش‌هاي از واقعيت را جزء به جزء در درون خويش مي‌گنجاند؛ لذا همگان اين نظر را پذيرفته‌اند، البته به اشتباه، که هنر مردم‌پسند چندان تفسيري نمي‌طلبد يا به تفسير اندکي نياز دارد.

اخيراً آرتور دانتو توجه ما را به سوي هنري جلب کرده است که هدفش گنجاندن مستقيم واقعيت در درون خود است. دانتو اين هنر را، «هنر آشفته‌گري» (art of disturbation) ناميده است. اين هنر، هنري نيست که واقعيت آشفته‌گر (disturbing) را بازمي‌نماياند، يعني همان کاري که هنر همواره انجام داده است. اين هنر، هنري است که قصد دارد تا دقيقاً با محو کردن فاصله‌ي ميان خود و واقعيت و قرار دادن واقعيت به نحو مستقيم در درون خود، ايجاد آشفتگي کند. هدف هنرِ آشفته‌گر ناکام و ناآرام ساختن توقعات و تمنيات زيباي‌شناسانه، فاصله‌گرفته و اندرنگرانه‌ي مخاطبش است. دانتو مي‌نويسد: «واقعيت، آن هم معمولاً واقعيتي که خود آشفته‌کننده است.... بايد به نحوي يک مؤلفه‌ي واقعي هنر آَشفته‌گر باشد،... و اينها به عنوان مؤلفه‌هاي هنر و نه صرفاً اموري فرعي نسبت به ايجاد و ارزيابي آن.» نمايش‌هاي عجيب و غريب (happenings) يا برنامه‌هاي کريس بردن (Chris Burden) که با بي‌رحمي تمام جان خود او را به خطر مي‌انداختند در شمار اين مقوله قرار مي‌گيرند. همچنين تا کمابيش همين اواخر، هرزگي در سينما و تئاتر بدين مقوله تعلق داشت.

بر طبق نظر دانتو، هدف هنر آشفته‌گر نيامانندي است. اين هنر قصد دارد تا واقعيت را دوباره به دامان هنر بازگرداند، امري که ظاهراً روزگاري اصلي پذيرفته شده بوده است. «هنگامي که ما مجسمه‌ها را به عنوان آثاري که تنها نشان‌دهنده‌ چيزهايي اند که بدانها مي‌مانند، تلقي کنيم... و نه به عنوان آثاري که از راه داشتن فرم دربردارنده‌‌ي واقعيت اند، هنر قدرت خاصي را از دست مي‌دهد.» اما هنر آشفته‌گر معاصر، که دانتو آن را «رقت‌بار و بي‌ثمر» مي‌شمارد، مطلقاً از به دست آوردن دوباره‌ي اين «افسون» از دست رفته ناتوان است.

اين ناتواني، يک اتفاق نيست. هنر آشفته‌گري که دانتو با آن سر و کار دارد عمدتاً عبارت است از نقاشي‌ها، مجسمه‌ها، «نمايش‌هاي عجيب و غريبي» که از طريق قواعد هنرهاي زيبا در اساس متوجه مخاطبي بافرهنگ اند: شما لباس مي‌پوشيد تا به تماشاي آنها برويد. اما بخشي از آنچه هنرهاي زيبا را زيبا مي‌سازد، دقيقاً فاصله‌اي است که آنها به تدريج توانسته‌اند بين بازنمود و واقعيت قرار دهند؛ اين فاصله را ديگر نمي‌توان از ميان برداشت. دانتو چنين اظهار مي‌کند که هنر آَشفته‌گر هنوز مي‌تواند ما را تهديدي مبهم مواجه سازد: «چه بسا بدين دليل است که واکنش خودانگيخته به هنر آَشفته‌گر، خلع سلاح کردن آن است از اين طريق که آن را بي‌درنگ به عضويت نهادهاي سرد جهان هنر درمي‌آوريم و در آنها ادغام مي‌کنيم، جايي که در آن هنر آَشفته‌گر بي ضرر و دور از صور زندگيي مي‌شود که قصد منفجر ساختن آنها را داشت.» تبيين من اين است که نهادهاي سرد جهان هنر، دقيقاً جايي اند که هنر آشفته‌گري، که ضرورتاً يک هنر زيبا نيست، همواره بدان تعلق داشته است.

هنر آشفته‌گر قصد دارد تا «به هنر بخشي از افسوني را که از هنر به هنگامي که هنر شد، پالايش گرديده است، بازگرداند.» اين امر، به باور من، يک هدف معقول نيست: به محض اينکه يک ژانر، زيبا شده است، آن ژانر به ندرت، اگر هرگز، شأن و جايگاهش را از دست مي‌دهد؛ بلکه بسيار بر آن افزوده مي‌شود. و با اين‌همه، من مي‌خواهم چنين اظهار کنم، «افسوني که از هنر به هنگامي که هنر شد، پالوده گرديد»، در پيرامون ما پراکنده شده است، و دقيقاً بدين دليل تقريباً به طور کامل ناديدني است. جالب آن‌که تلويزيون _ هنري که هنوز هنر نشده است _ پيوسته تمايز ميان بازنمود و واقعيت را تار و مبهم مي‌کند و اين امر چيزي است که به راستي مخاطب آن را آَشفته مي‌سازد: براي نمونه، از ميان بي‌شمار نمونه‌ها، بحث جديي را در نظر بگيريد که بر سر تأثير سريال کوتاه و مزخرف آمريکا (Amerika) در بهار 1987 بر روابط ميان شوري و آمريکا درگرفت.

تلويزيون به عنوان يک رسانه هنوز بسيار شفاف است. هر چند، آن‌گونه که اذعان داشتم، هنوز من هيچ تبيين کليي از اينکه کدام يک از ويژگي‌هاي آن مستقيماً به سوي جهان فراافکنده مي‌شوند در اختيار ندارم، تلويزيون آشکار در بسياري مواقع چنين به ما القا مي‌کند که آنچه ما در آن مي‌بينيم دقيقاً آن چيزي است که ما از طريق آن مي‌بينيم. اين امر دقيقاً دليلي است بر اين امر که چرا تلويزيون حساسيت اخلاقي ما را با يک چنين چالشي مواجه مي‌کند. «افسون» تلويزيون ممکن است نه قابل تحسين و نه حتي قابل احترام باشد. اما به نظر من اين افسون به لحاظ ساختاري همان افسوني است که افلاطون در شعر يوناني، که البته آن نيز هنر نبود، مي‌ديد و آن را تقبيح مي‌کرد.

امروزه حتي کساني که افلاطون را دشمن بزرگشان و بزرگترين هنرستيزي که تاکنون دست به قلم برده، مي‌شمارند، همان حمله‌ي او را به شعر بازگو مي‌کنند. اين امر را نه تنها مي‌توان در تقبيح‌هاي گوناگوني که از تلويزيون صورت مي‌گيرد، و البته بسياري از آنها نيز معقول و قابل تأييد است، يافت، بلکه حتي مهم‌تر از آنها بي‌توجهي مطلق فلسفه‌هاي هنرمان نسبت به تلويزيون نيز حاکي از همين امر است. زيبايي‌شناسان از هنرهايي دفاع مي‌کنند که ديگر نمي‌توانند زيان برسانند و در برابر چنين دفاعي، انتقادات افلاطون بي‌معناست. نظرات افلاطون، اگر اين‌گونه تلقي شوند، غيرقابل فهم و هدف حقيقي آنها نيز پوشيده مي‌مانند. دانتو مي‌نويسد که هر اثر ادبي مورد قبول «درباره‌ي «من»ي است که متن را مي‌خواند، به شيوه‌اي که هر اثر به استعاره‌اي براي هر خواننده بدل مي‌شود.» «استعاره» در اينجا واژه‌اي کليدي است: ما به شيوه‌ي بدبيارانه‌‌ي که دون کيشوت دست به تقليد از قهرمانان ادبييش زد، ما از قهرمانان ادبيمان طابق النعل بالنعل تقليد نمي‌کنيم؛ ما آنها را از طريق تفسير و استحاله مي‌فهميم، و رابطه‌ي آنها را با زندگي، اگر اصلاً واجد چنين رابطه‌اي باشند، در يک سطح انتزاعي‌تر مي‌يابيم. اما چنين تقليد طابق النعل بالنعلي دقيقاً آن چيزي بود که احساس نگراني افلاطون از شاعران تراژيک بدان مربوط مي‌شد، و نيز همان‌چيزي است که امروزه احساس نگراني بسيار از ما در مورد تلويزيون بدان بازمي‌گردد: «ما آن چيزي مي‌شويم که مي‌بينيم.» حمله‌ي افلاطون به «هنر»، هنوز نيز بسيار زنده است.

V

يک واکنش معقول در برابر اين تأملات، توجه بدين نکته است که علي‌رغم شباهت‌هاي بسياري که مي‌توان ميان حمله‌ي افلاطون به شعر و نگرش معاصر نسبت به تلويزيون موجود دانست، تفاوت ميان خود اين دو رسانه بسيار زياد است. نه تنها شعر يوناني، هومر و آيسخولوس خود را داشت، بلکه افلاطون در واقع و با ناراحتي، به زيبايي آن واقف بود. سقراط در قبال چنين زيبايي‌اي مي‌‌گويد: «ما مانند عاشقاني رفتار خواهيم کرد که مي‌بينند عواطف‌شان ويرانبار است و لذا با خشونت تمام خودشان را از متعلق عشقشان دور مي‌دارند» (Rep:607e4-6). اما تقريباً به نظر مي‌رسد که همه با اين قول موافق اند که تلويزيون هيچ ارزش زيبايي‌شناسانه‌اي ندارد: تلويزيون نه تنها زيان‌رسان، بلکه زشت است. چرا تلويزيون مايه‌ي عذاب است؟

اين مسأله بي‌نهايت پيچيده است و من در اينجا تنها مي‌توانم به اختصار تمام بدان بپردازم. اين نظر عمومي که تلويزيون به لحاظ زيبايي‌شناسي بي‌ارزش است، به باور من عميقاً نظري مخدوش و ناقص است. البته نه بدين دليل که به گمان من تلويزيون واجد ارزش زيبايي‌شناسانه است، بلکه بدين دليل که اين قسم اظهارنظر درباره‌‌ي تلويزيون اظهارنظري غلط است. تلويزيون رسانه‌اي وسيع است که ژانرهاي بسيار گوناگوني را در خود دارد که برخي از آنها هيچ‌گونه ارتباطي با هنرها ندارند. چنين اظهار نظري شبيه اين اظهارنظر است که «نويسندگي خوب (يا بد) است»، اظهاري که صراحتاً نامعقول مي‌نمايد. حتي اظهارنظري مشخص‌تر در همين زمينه، براي نمونه اين که «ادبيات ارزشمند است»، نيز آشکارا غيرقابل دفاع مي‌نمايد هنگامي که به ياد شمار کثيري از آثار ادبي کاملاً ترسناکي مي‌افتيم که غالب آنها نيز خوشبختانه کاملاً از يادها رفته‌اند.

بنابراين ما بايد به تدريج اصول و معيارهاي متناسب براي نقد تلويزيون را بسط دهيم. ما بايد دسته‌ها و مقولاتي را مطرح سازيم که ما را براي سامان دادن به انواع ژانرهاي گوناگون تلويزيون ياري مي‌رساند _ يعني پروژه‌اي از آن قسم که براي نمونه مطالعه‌ي جدي شعر نخست با آن آغاز شد. ما نياز به اصولي داريم که آن اصول چيزي بيش از کاربست‌هاي مکانيکي [قالبي] اصولي اند که پيشتر براي ديگر هنرها بسط داده شده‌اند، و البته طبيعي است که تلويزيون همواره به نحوي رقت‌انگيز ناتوان از برآوردن آنهاست. براي نمونه لازم است ما، به ويژه در ارتباط با تلويزيون پخش‌ (broadcast television)، با اين واقعيت مواجه شويم که واحدِ داراي معنا و اهميت زيبايي‌شناسانه نه يک اپيزود، بلکه کل سريال است، هر چند تمام آنچه ما مي‌بينيم چيزي بيشتر از تک اپيزودها نيست. اين واقعيت که سريال به نحوي در بطن اپيزودهاي آن جاي دارد، به سؤال‌هاي زيبايي‌شناسانه‌ي از بنياد نويي و نيز سؤال‌هاي قابل احترام متافيزيکي کهن دامن مي‌زند. آن‌چنانکه ارسطو، پس از آنکه منکر هرگونه اهميت پارمنيدس (Parmenides) و مليسوس (Melissus) به عنوان متفکران فيزيکي مي‌شود اما با اين‌همه به تفصيل به بحث از آراي آنها مي‌پردازد، اظهار مي‌دارد «در اين پژوهش فلسفه وجود دارد» (Physics A2.185a20).

نهايتاً ما بايد، آنگونه که استنلي کاول (Stanley Cavell) به درستي خاطر نشان ساخته است، جداً درباره‌ي اين واقعيت _ و است يک واقعيت است _ بيانديشم که «تلويزيون فتح کرده است»: دو سؤال بايد اينجا پرسيده شود: «نخست چگونه چنين اتفاقي رخ دارد؛ و دوم چگونه است که ما [انديشمندان] ظاهراً علاقه‌ي چنداني به تبيين اين امر نداشته‌ايم.» نخستين سؤال را تنها مي‌توان از طريق بسط نقد تلويزيون پاسخ داد. سؤال دوم نيز به چنين نقدي نياز دارد، به علاوه ارائه‌ي تبييني از اينکه چرا اين نقد چنين کند بسط يافته است. کاول اين امر را نسبت مي‌دهد به ترس از

اين واقعيت که يک کالا فتح کرده است، يک دستگاهي که عبارت است از يک نمايشگر، و با اين‌همه آنچه نمايش مي‌دهد.... غالباً صحنه‌هاي از انزواجويي، خط ارجاعي از بهنجاري يا ابتذال است آن‌هم با چنان اصراري که حاکي از اين است که آنچه جلويش گرفته مي‌شود، آن بدگمانيي که ما به هر بهايي در برابر ورودش کمال مراقبت را داريم، بايد به اندازه‌ي، بگذاريد بگويم، مرگ امر بهنجار، مرگ امر آشنا به معناي دقيق کلمه، هولناک باشد.

اما، به گمان من، جنبه‌ي ديگري براي اين ترس، دليل _مرتبط_ ديگري براي آن وجود دارد. اين دليل، دليلي است که مستقيماً نه به وسيله آنچه تلويزيون راه را بر آن مي‌بندد، بلکه دقيقاً به وسيله‌ي آنچه که تلويزيون راه مي‌دهد، به‌وسيله‌ي آنچه که نشان مي‌دهد و به‌وسيله‌ي شرايطي که تحت آن شرايط ما بدان مي‌نگريم، فراهم آمده است.

تلويزيون پخش، که تا همين اواخر عملاً با خود رسانه يکي گرفته مي‌شد، در وهله‌ي نخست از طريق سريال عمل مي‌کند. هر اپيزود، دقيقاً به خاطر آنکه يک نمونه از سريالي است که آن اپيزود يک عضو متعلق بدان است، ذاتاً تکراري است، هر اندازه هم که ممکن است يک خط داستاني نو را در آن مجال خاص دنبال کند. کليت سريال همواره همان است. خصايص شخصيت‌ها معمولاً همان است. عادات آنها، حالات چهره و کلام آنها، ويژگي‌هاي آنها همان است. اوضاع و احوالي که مکالمات در آن اوضاع و احوال رخ مي‌دهند همان هستند. دسته‌بندي‌هايي که در آنها مکالمات واقع مي‌شوند همان هستند. عضويت در يک سريال از طريق اين همان‌بودن تثبيت مي‌شود و بنابراين همان‌بودن امري اساسي نسبت به اين ژانر است. همچنين سريال از يک بعد ديگر نيز تکراري است: سريال هر هفته و دقيقاً در زمان خاصي پخش مي‌شود. تماشاي يک برنامه‌ي خاص _ و نيز کوشش براي ارزيابي يک برنامه نيازمند تماشاي شماري از اپيزودهاست: ويژگي‌هاي که آن اپيزود‌ها به عنوان اعضاي يک نوع در آنها سهيم هستند را نمي‌توان به صورتي ديگر يافت و تفسير دقيقي از آنها ارائه داد _ يک روال تکراري خشک و سخت را بر تماشاگر تحميل مي‌کند. اگر فرد يک دستگاه ضبط نداشته باشد، مي‌بايد زندگيش را تنظيم کند، مي‌بايد يک روال تکراري را برقرار کند، تا بتواند با اين برنامه خود را سازگار سازد. و آنگاه آنچه يک فرد، با يک دستگاه ضبط يا بدون آن، مي‌بيند، چيزي جز بازنمود خود آن روال تکراري نيست.

اما دچار روال تکراري شدن، يا چيزي است که ما خواهان اجتناب از آن هستيم و يا چيزي است که ما خواهان فراموش کردن آن هستيم. تلويزيون ما را با اين روال تکراري، به اصطلاح، خو مي‌دهد. تلويزيون بر تماشاگران خود يک روال تکراري را تحميل مي‌کند، روال تکراري را براي آنها تصوير مي‌کند، و چنين القا مي‌کند که زندگي خود تماشاگران آنچه را که تصيوير مي‌کند انعکاس مي‌دهد. مادامي که روال تکراري باقي بماند، تلويزيون در غياب نقد و تفسير، برجسته‌ترين ويژگي‌هاي خود را حفظ خواهد کرد. براي تعيين اين‌که آيا تلويزيون ويژگي‌هاي ديگري نيز دارد که بايد بدانها توجه نمود، چه بسا آنها را ارزيابي نمود، توسل به تفسير امري ضروري است. البته در اين ميان منتقدان خود ممکن است به دام روال تکراري درافتند. مواجه شدن اين اقدام با چنين خطري، کاملاً طبيعي است. اما اصولاً هيچ چيزي تصوير روال تکراري را از ارزش زيبايي‌شناسانه بي‌بهره نمي‌سازد، دقيقاً همان‌گونه که اصولاً هيچ‌چيزي مانع از آن نمي‌شود که تصوير حماقت، قساوت، قتل، محرم‌آميزي، جهل، تکبر، خودکشي، قطع اندام خود، اساس يک اثر هنري بي‌همتا را فراهم آورد، کما اين‌که دست‌کم براي يکبار چنين شده است.