8)طرح
به نظر ميرسد كه منظور ارسطو از طرح سازمان كلي و جامع اثر نمايشي است. در اين صورت، طرح ارسطويي در معناي وسيع كلمه همان ساختار روايتي است كه امروزه روايتشناسان به كار ميبرند. بنابراين، برخلاف آنچه امروز در روايتشناسي(186) معمول است، نميتوان به اعتبار بوطيقاي ارسطو، ميان طرح، ساختار روايتي، داستان، عناصر داستان بنياد(187)، عناصر غيرداستاني بنياد(188) و امثالهم تفاوتي قايل شد.
طرح از نظر ارسطو علت صوري و، به همين دليل، روح و جوهر تراژدي است. ميتوان دلايلي را كه ارسطو براي اهميت و مقام طرح قايل شده است دربارهي گونهي خاصي از آثار نمايشي، كه همان تراژدي باشد، به خوبي درك كرد؛ چرا كه تراژدي كلاسيك غالباً با مضمون انسان و سرنوشت سروكار داشت و بنابراين به شكلي نياز داشت كه در آن طرح، كه بنا به تعريف ارسطو آرايش يا ترتيب و تنظيم وقايع است، همچون تقديري محتوم، شخصيتها را در بر گيرد: آدميان ميكوشند كه با ارادهي فردي سرنوشت خود را چنان كه ميخواهند رقم زنند، اما تلاش تراژيك آنها براي گريز از سرنوشت مقدر بينتيجه ميماند. اين تصويري است كه به خوبي در تراژدي شاهاوديپوس سوفوكلس، كه تراژدي كمال مطلوب ارسطو محسوب ميشود، انعكاس يافته است.
از طرف ديگر، ارسطو ميگويد كه طرح بايد داراي موحدت باشد و وحدت ساختاري اجزا بايد به گونهاي باشد كه اگر يك جزء برداشته يا جابهجا شود، كل از هم بپاشد يا نقص شود. پس آشكار است كه او كمال مطلوب خود را در فرم انداموار ميجويد – فرمي كه در آن روابط ميان اجزا چنان محكم و ضروري باشد كه نتوان هيچ نوع تغيير مكانيكي در آن اعمال كرد. اينكه آيا منظور ارسطو همان فرم اندامواري است كه رمانتيكهاي آلمان و كولريج انگليسي در نظر داشتند محل اختلاف است. به علاوه، با توجه به اينكه برخي آثار كلاسيك داراي طرح و ساختار ارسطويي را ميتوان خلاصه كرد، يا حذف و اضافاتي در آنها صورت داد، بيآنكه كل از هم بپاشد، در قطعيت اين اصل ارسطويي شك است. به نظر ميرسد كه اين اصل شامل اجزاي ضروري و به اصطلاح «فرمال» اثر (اجزاي صوري يا نظم دهنده) ميشود نه همهي اجزا: آنچه ضرورت دارد سازمان و نظم كلي اجزاست، نه خود اجزا. با اين همه هستند ساختارهاي غيرارسطويياي كه فراگيري اين اصل را با ترديد مواجه ساختهاند. در نمايشنامهي آوازخوانطاس(189)، اثر يونسكو(190)، يا زندگي خصوصي نژاد برتر(191)، اثر برشت، اساساً اين كل منسجم ارسطويي وجود ندارد كه بتوان وحدت يا ضرورت اجزا را از آنها انتظار داشت. اين نمايشنامهها را ميتوان بسيار جرح و تعديل كرد، بيآنكه معنا از دست برود؛ زيرا در اين نمايشنامهها عنصر نظم دهنده طرح و ساختار نيست.
ارسطو اصرار دارد كه طرح بايد داراي شروع و ميانه و پايان باشد. ميتوان اين اجزاي سهگانه را از جمله اجزايي به حساب آورد كه مشمول قانون ارسطويي مذكور ميشوند.
در نمايشنامههاي خوشساخت، شروع به حركتي شكل ميدهد كه به ميانه منجر ميشود و از ميانه به سوي پايان ميل ميكند. نوع پايان، خود آن نوع شروعي را كه نمايشنامهنويس بايد برگيرد تعيين ميكند. بنابراين در آثار نمايشي، شروع و پايان، هر چند به طرق متفاوت، علت و منشا يكديگر محسوب ميشوند: شروع از اين حيث كه چيزي را راه مياندازد و به حركت واميدارد و از اين حيث كه به پايان منجر يا منتج ميشود علت فاعلي پايان به حساب ميآيد؛ پايان از اين حيث كه ماهيتش نوع و شكل شروع را تعيين ميكند علت غايي شروع محسوب ميشود. از اين تحليل ميتوان دريافت كه وحدت نمايشنامه بسي پيچيدهتر از وحدتي است كه صرفاً از توالي زماني حوادث ناشي ميشود.(192)
بنابراين، شروع و ميانه و پايان متضمن احتمال نمايشي است و قابليت احتمال موجد باورپذيري ميشود. احتمال و وحدت خصوصياتي تواماناند كه موجد زيبايي و اثرگذاري ميشوند. شروع به معني امكان محض است: وقتي نورافكنها صحنهي تئاتر را روشن ميكنند، اين «امكان» وجود دارد كه هر واقعهايي بر صحنه روي دهد: ورود به قصر السينور(193) و پيگيري وقايع زندگي هملت(194) يا ديدن آدمهاي مريخي كه بر زمين قدم ميگذارند. همين كه شروع موقعيت خاصي را بنا كرد، قلمرو «ممكن» به قلمرو «محتمل» بدل ميشود. بر حسب شروع ميتوان خطوط متعددي را تصور و پيشبيني كرد كه در واقع همان خطوط احتمال است. در ميانه، هر چه نمايشنامه پيشتر ميرود، خطوط احتمال كمتر و دامنهي احتمالات تنگتر ميشود تا آنكه پايان خود به منزلهي تنها راه محتمل، يعني «ضرورت»، آشكار ميشود.(195)
وقتي شروع و ميانه و پايان را امكان و احتمال و ضرورت ببينيم، نه فقط نوعي وحدت ارسطويي در ساختار اثر مشاهده ميكنيم، بلكه ميتوانيم هم فرايند آفرينش فرم را در كار نويسنده و هم فرايند درك فرم در بيننده را تبيين كنيم. نويسنده كار خود را با انتخابهاي اوليه آغاز ميكند و در اين مرحله (مرحلهي امكان) او كاملاً آزاد است؛ اما بلافاصله پس از نخستين گزينشها، آزادي او به دامنهي احتمالات محدود ميشود و در اين مرحله، او ديگر با احتمال سروكار دارد نه با امكان. نويسنده هر چه پيشتر ميرود دامنهي گزينشهايش محدودتر ميشود و به همين نسبت آزادي او كاستي ميگيرد؛ زيرا فرم، كه به تدريج در حال شكل گرفتن است، احتمالات خود را بر او تحميل ميكند. وقتي نويسنده احساس ميكند كه فقط يك انتخاب در پيش رو دارد، فرم به كمال خويش دست يافته و آخرين گزينش، محتوم، را بر نويسنده تحميل ميكند. عقل سليم حكم ميكند كه نويسنده زندگي فرم را به رسميت شناسد و با تحميل آزادي خود بر آن، موجب نابودي آن نشود. از سوي ديگر، تماشاگر در شروع هر اجرا كاملاً آماده است كه با هر موقعيتي موجه شود. همين كه تماشاگر موقعيت آغازين را درك كرد، احتمالات خود براي آينده را در ذهن ميسازد. هر چه نمايش جلوه ميرود، دامنهي پيشبينيها و احتمالات بيننده تنگتر ميشود تا آنكه نزديك به پايان او احساس ميكند كه فقط يك احتمال باقي مانده است و بس، كه آن هم پاياني است حتمي. به همين علت، تماشاگران غالباً پيش از پايان كامل اجراي تئاتري يا فيلم واكنشهايي نشان ميدهند كه حاكي از آمادگي آنها براي پايان اثر است.
بحث ديگري كه شروع و ميانه و پايان ارسطويي بر ميانگيزد، مربوط به حركت نظم دهنده يا سازمان دهندهي اثر است. شروع و ميانه و پايان حاكي از نوعي حركت «افقي» است و آشكار است كه ارسطو همين ساختار را به رسميت ميشناسد و به ساختار متضاد آن، كه همان ساختار «عمودي» است، عنايتي ندارد. ساختار افقي علت و معلولي است و در آن، يك واقعه علت واقعهي ديگر است و در ميان پيشامدها و پيامدها پيوندي محتمل يا ضروري برقرار است. «داستان» خود نمونهاي كلاسيك از ساختاري افقي است، زيرا بر پيشرفت و گسترش مبتني است. برعكس، ساختار عمودي علي نيست و در آن، واقعه به سبب خودش روي ميدهد، نه چون پيشامد واقعهي بعدي يا پيامد واقعهي قبلي. در ساختار عمودي، به جاي پيشرفت، بر تعميق و تراكم يا فشردگي تاكيد ميشود، عناصر داستاني اهميت چنداني ندارد، و ما حركت آن را نه نوعي پيشرفت، بلكه نوعي نفوذ يا تعميق تلقي ميكنيم. ساختار افقي معمولاً داراي شروع و ميانه و پايان است؛ اما ساختار عمودي معمولاً يك نقطهي حركت دارد و يك مركز يا محور و يك توقف يا ايست، كه بيشتر تصادفي مينمايد. نمايشنامههايي چون پايان بازي(196) از ساموئل بكت(197) يا سياهان(198) از ژان ژنه(199) ساختار عمودي دارند و برخي نمايشنامهها، چون مرگ فروشنده(200) از آرتور ميلر(201)، از آميزهي اين دو ساختار بهره ميبرند. گاهي از ساختار افقي با عنوان «ساختار خطي» ياد كردهاند. بر اين مبنا، ساختار غيرخطي يا ساختار مبتني بر پيكربندي(202) نقطهي مقابل آن است.(203)
تاكيد آشكار ارسطو بر طرح موجب اين استنباط فرماليستي شده است كه از نظر او، مقصود اصلي شاعر بايد آفرينش يك عين هنري باشد و بس و ديگر اينكه غايت هنر در خود آن نهفته است، نه در بيرون آن. اين استنباط به اين دليل قوت پيدا ميكند كه بوطيقا سراسر وقف «فرم تقليدي»(204) است و هيچ اشارهاي به «فرم تعليمي»(205) ندارد. به همين دليل است كه برشت ادعا ميكند تئاتر آموزشي خود را در برابر تئاتر ارسطويي برپا كرده است. اما چه تفاوتي است ميان فرم تقليدي و فرم تعليمي؟
قصد اصلي در نمايشنامهي تقليدي آفرينش نمايشنامه است، نويسندهاش آن را به منزلهي عيني هنري بنا ميكند. قصد اصلي در نمايشنامهي تعليمي متقاعد كردن است، نويسندهاش آن را به اين دليل مينويسد كه ايدهها و افكاري را القا كند. در اولي، معنا ضمني و پنهان است و در دومي، عيان و آشكار.(206) چنان كه گفتيم، تفاوت اصلي ميان اين دو فرم به مقام «فكر» در سلسلهي مراتب ارسطويي باز ميگردد. در ساختار تقليدي، طرح عنصر نظم دهندهي اصلي است؛ در حالي كه در ساختار تعليمي، فكر چنين مقامي دارد. كلهگردها و كلهتيزها(207)، اثر برشت، و شيطان و خدا(208)، اثر ژان پل سارتر(209)، ساختار تعليمي دارند. حال اين سؤال پيش ميآيد كه اگر طرح و شخصيت در نمايشنامههاي تعليمي مادهي «فكر» محسوب ميشوند، آيا در اين صورت شكل دادن به فكر در نمايشنامهي تعليمي دقيقاً مشابه شكل دادن به فكر در خطابه و سخنوري نيست؟ پاسخ البته مثبت است، زيرا اين هر دو اقناع را هدف خود را قرار ميدهند.
ارسطو در ريطوريقاي خود اصول خطابه را شرح ميدهد و ميتوان بسياري از اصول آن را، با اندكي جرح و تعديل، به منزلهي اصول نمايشنامههاي تعلمي برگرفت. مثلاً ارسطو از سه وجه اقناع سخن ميگويد كه عبارت است از: 1)منش شخصي گوينده؛(210) 2)قدرت او در تحريك عواطف شنونده؛(211) 3)خود «گفتار» به منزلهي استدلالي متقاعد كننده.(212) به علاوه، ارسطو از سه نوع خطابهي سياسي و حقوقي و تشريفاتي سخن ميگويند، كه هر چند كاملاً مشابه همهي انواع نمايشنامههاي تعليمي نيستند، اصولشان تا اندازهاي در ساختار نمايشهاي تعليمي اثر گذاشته است.(213) حال ميتوان پرسيد كه مقابلهي برشت با ارسطو واقعاً به كجا انجاميد؟ حملهي جانانهي برشت به بوطيقا بسيار مؤثر بوده است؛ اما وقتي او بديلي در برابر تئاتر ارسطويي قرار ميدهد، ميبينيم كه هنوز نتوانسته است از ميدان نفوذ ارسطو خلاصي يابد. ظاهراً برشت فقط توانست در ميدان خود ارسطو دست به يك جابهجايي بزند: او نقطهي تاكيد ارسطو را از بوطيقا به ريطوريقا منتقل كرد.
ارسطو، برخلاف نظريهپردازان امروز، دربارهي آنچه ما «داستان»(214) ميناميم سخني نگفت؛ هر چند اگر ميتوس را به ريشهي آن، يعني «ميت»(215) و اسطوره بازگردانيم، ميتوان نتيجه گرفت كه منظور ارسطو از اين اصطلاح «الگوهاي داستاني» بوده است، نه «طرح»؛ ولي حتي الگوهاي داستاني نيز تفاوتي را كه نظريهپردازان ميان طرح و داستان قايل ميشوند روشن نميكند. در عين حال بايد اعتراف كرد كه كاربرد طرح و داستان در ميان رماننويسان نشان ميدهد كه اكثر آنها نيز اين دو اصطلاح را متفاوت نميدانستهاند. ميريام آلوت(216) مينويسد:
رماننويسان عملاً زحمت چنداني به خود ندادهاند كه روشن كنند وجود اين دو اصطلاح «طرح» و «داستان» متضمن چه تفاوتي است — عملاً هم آنان اين دو را اغلب به جاي يكديگر به كار ميبرند…
گناه اين ابهام را بايد تا حدي به گردن نوكلاسيسيستهاي قرن هجدهم انداخت كه برداشتهايشان از قواعد كلاسيك اغلب آشفته و پر از ضد و نقيض است و تا حدي هم به گردن خود ارسطو، كه سخنانش دربارهي رابطهي ميان ميتوس و پراگماتا(217) (يعني بين «طرح» و «حوادث يا پيشامدها»يي كه به هم در ميآميزند تا داستاني را بسازند) بسياري چيزها را بيپاسخ رها ميكند. كماند رماننويساني كه توانسته باشند در حل اين مشكل آنقدر مؤثر باشند كه آقاي فورستر(218) بوده است.(219)
فورستر با رد پارهاي از ديدگاههاي ارسطو و به خصوص با ترجيح شخصيت بر طرح كوشيد حتيالامكان از ارسطو فاصله گيرد و در عين حال، با تعريف و تبيين «طرح» و «داستان»، مرزهاي آنها را روشن سازد. تعاريف او مقامي كلاسيك پيدا كرده است، چنان كه ديگر نميتوان بدون تكيه بر آنها دربارهي اين دو اصطلاح بحث كرد. اريك بنتلي ميكوشد با تكيهي بيشتر بر ارسطو، ميان زندگي و داستان و طرح ارتباطي برقرار كند — ارتباطي هم مديون ارسطو و هم مديون فورستر: زندگي وجود دارد با وقايعش، واقعاً وسيع و تا چشم كار ميكند گسترده — زندگياي كه سراسر نمايشنامه است، اما نمايشنامههايي كه هنوز نوشته نشدهاند، به صحنه نرفتهاند، و اجرا نشدهاند. روايتگري نيز وجود دارد و من ابتداييترين شكل آن را با نمونه و مثال وصف كردم: انگيزهي اصلي همانا تعليق است و شيوه عبارت است از آرايش وقايع بر حسب توالي زماني. سرانجام طرح وجود دارد و آن همان روايت است كه با آن «كاري كردهايم»، بر آن چيزي اضافه كردهايم. كاري كه كردهايم همان آرايش دوبارهي وقايع است برحسب نظم و ترتيبي كاملاً حساب شده و براي دستيابي به تاثير شايسته. آنچه اضافه ميشود اصلي است كه به اعتبار آن، حوادث معنايي به خود ميگيرند: حتي اصل عليت داستان را به طرح بدل ميكند. چنان كه اي. ام. فورستر در كتابش، جنبههاي رمان(220)، ميگويد: «پادشاه مرد و سپس ملكه درگذشت» داستان است؛ اما اگر بنويسيم: «پادشاه مرد؛ و پس از چندي، ملكه از فرط اندوه درگذشت»، آن داستان به طرح بدل ميشود. پس طرح هيچ نيست، مگر پديدهاي ساختگي؛ طرح از مداخلهي ذهن هنرمند نتيجه ميشود و اين ذهن از دل وقايعي كه طبيعت همچون هاويه(221)اي رها كرده كيهاني منتظم(222) بر ميآورد… طرح مثال عالي و پيچيدهي هنر است و به منزلهي «هنر» در تضاد با «زندگي» قرار ميگيرد. پس چگونه ميتوان طرح را تقليد زندگي نيز به حساب آورد؟ نميتوان. طرح ممكن است برخي از آن تقليدهاي درستي را كه ارسطو ذكر كرد در بر بگيرد، اما اين نيز خود تغيير و اصلاح زندگي است و نيز تكميل آن.(223)
اما ارسطو محتاطتر از فورستر بود: او آرايش وقايع را نه بر اصل «عليت»، بلكه بر اصل «احتمال و ضرورت» بنا نهاد. وقايع بايد چنان تنظيم شوند كه محتمل يا ضروري به نظر آيند:
وظيفهي شاعر نقل وقايع است نه به گونهاي كه روي دادهاند، بلكه به گونهاي كه ممكن است روي دهند؛ يعني وقايعي كه برحسب قانون احتمال و ضرورت ممكناند.(224)
ارسطو مينويسد:
از ميان همهي انواع طرح و كنش، طرح سلسلهي وقايع(225) بدترين نوع است؛ و من طرحي را «اپيزوديك» يا «سلسلهي وقايع» مينامم كه در آن اپيزدودها يا پردهها بدون توالي محتمل يا ضروري از پي يكديگر بيايند.(226)
واضح است كه ارسطو از طرح سلسلهي وقايع نفرت داشت، اما آثار نمايشي و داستاني معتبري وجود دارند كه از اين نوع طرح به خوبي بهره بردهاند. اين نوع طرح در رمانسها، سريالهاي تلويزيوني، رمانهاي معروف به «پيكارسك»(227)، و حتي آن دسته كمديهاي چاپلين(228) كه در آنها چارلي در هيئت «ولگرد» ظاهر ميشود كارايي و تاثير خود را نشان داده است.
اما طرح مقبول ارسطو، يعني طرحي كه بر آن اصل احتمال و ضرورت حاكم باشد، يا ساده است يا پيچيده:
من كنشي را «ساده»(229) ميخوانم كه يكي و پيوسته باشد و در آن، تغيير بخت بدون «باژگوني موقعيت»(230) و بدون «بازشناسي»(231) وقوع يابد.(232)
مثال بارز اين نوع طرح پرومته در زنجير(233) اثر اشيل(234) است و نمونههاي مشهور ديگر ريچارد سوم(235) شكسپير و دكتر فاستوس(236) مارلو(237). با بياني ديگر نيز ميتوان طرح ساده را تبيين كرد: طرحي كه توالي مستقيم حوادث را از يك نقطهي شروع مقبول تا پاياني قابل پيشبيني بدون هيچ گونه انحراف عمدهاي در توقعات و انتظارات عرضه ميكند. ارسطو در ادامه ميگويد:
كنشي پيچيده(238) است كه در آن، تغيير با «باژگوني» يا با «بازشناسي» يا با هر دو همراه باشد. اين دو بايد از ساختار دروني طرح ناشي شوند، به طوري كه آنچه در پي ميآيد نتيجهي ضروري يا محتمل كنش قبلي باشد.(239)
آنگاه باژگوني و بازشناسي را تعريف ميكند:
باژگوني موقعيت عبارت است از تغيير كنش به موقعيتي كاملاً متضاد؛ و مثل هميشه اين تغيير نيز بايد بر قانون احتمال و ضرورت مبتني باشد. چنين است نمايشنامهي شاه اوديپوس: پيك ميآيد كه اوديپوس را شاد سازد و وي را از هشدارهايي كه دربارهي مادرش داده ميشد خلاص كند، اما با آشكار كردن اينكه او كيست نتيجهاي متضاد را موجب ميشود.
… بازشناسي، چنان كه از نام آن بر ميآيد، تغييري از جهل به آگاهي است و در افرادي كه شاعر براي آنان بختي خوب يا بد رقم زده، موجد عشق يا نفرت ميشود؛ و بهترين نوع بازشناسي آن نوعي است كه با باژگوني موقعيت همراه باشد، همچون شاه اوديپوس.(240)
به بيان ديگر، طرحي پيچيده است كه در آن، نتيجه دور از انتظار باشد و توالي وقايع با تغيير جهت يا تغيير جهتهايي غيرمنتظره پيچيده شود.
ارسطو از آنچه برخي نظريهپردازان «طرح مركب»(241) مينامند سخني نگفته است؛ و آن طرحي است كه از دو يا چند خط كنش تركيب شده باشد، همچون رؤياي شب نيمهي تابستان(242)، هر طور شما بخواهيد(243)، يا شاه لير(244). وي آشكارا بر وحدت كنش تاكيد ميكرد و نميتوانست اثري را كه بيش از يك كنش داشته باشد بپذيرد. به همين نحو، او وحدت نمايشنامه را نيز ناشي از وحدت كنش ميديد. نظريهپردازان از دو نوع ديگر وحدت نمايشنامه، كه از دو امكان ناشي ميشود، ياد كردهاند: يكي وحدت ناشي از تغيير شخصيت است و ديگري وحدت ناشي از فكر، كه ويژگي اصلي نمايشنامههاي تعليمي است. بوطيقا از اين دو امكان سخني نميگويد، اما مكرراً بر كنش تاكيد ميكند. اما كنش چيست؟
9)كنش
ارسطو نگفت كه طرح تقليد «زندگي» است، او گفت كه طرح تقليد «كنش» است. اما كنش چيست؟ ارسطو يا فراموش كرده كه آن را شرح دهد يا آن را چندان واضح ميديده كه نياز به شرحش نميديده است. ولي ما ناچاريم براي فهم آن به تفسير روي آوريم و ضروري است كه در همان قدم اول، ميان طرح و كنش تمايز قايل شويم. فرانسيس فرگوسون(245) اظهار ميدارد كه ارسطو اين تمايز را پذيرفته است.(246) خلاصهي سخنان ارسطو بر اساس ترجمهي بوچر بدين شرح است:
طرح همانا تقليد كنش است؛ و منظور من از «طرح» همان آرايش وقايع است… اما مهمتر از هر چيز ساختار وقايع است، زيرا تراژدي تقليدي است نه از آدميان، بلكه از كنش و از زندگي؛ و زندگي قائم است به كنش و غايت آن وجهي است از كنش، و نه وضعي كيفي.
پس طرح اصل اول و گويي روح تراژدي است.
وحدت طرح، چنان كه برخي گمان كردهاند، به معناي وحدت قهرمان نيست؛ زيرا وقايع زندگي فرد تنوع بيشمار دارد كه وحدت آن ناممكن است… اما هومر… خوشبختانه اين حقيقت را دريافته است… او اوديسه(247) و نيز ايلياد(248) را بر يك كنش، كه به مفهوم مورد نظر ما از واژه يكي بيش نيست، متمركز ميكند. بنابراين، همچون ديگر هنرهاي تقليدي، تقليد يكي است، اگر متعلق تقليد يكي باشد. پس طرح، كه تقليدي است از يك كنش، بايد فقط كنش را، آن هم يك كنش كامل را تقليد كند.
به روشني ميتوان نتيجه گرفت كه شاعر يا «سازنده» بيشتر سازندهي طرح است تا شعر منظوم؛ زيرا وي از آن رو شاعر است كه تقليد ميكند و آنچه او تقليد ميكند همانا كنش است.(249)
اس. دبليو. داوسون(250) در كتاب نمايشنامه و ويژگيهاي نمايشي(251) ميكوشد سه اصطلاح «كنش» و «طرح» و «ساختار» را تميز دهد و تشريح كند:
اين هر سه اصطلاح به طرق گوناگون و گيجكنندهاي به كار رفته… «كنش» البته مبهم است و بايد همهي آنچه را كه در هر زمان مفروض عملاً در نمايشنامه روي ميدهد در بر گيرد. اما «كنش» كل نمايشنامه نيز هست و به عنوان آنچه كه در هر لحظهي مفروض، موقعيت، يا گفتار به آن مربوط ميشود تا كاملاً فهم گردد مورد ملاحظه قرار گرفته است. انتزاع كردن «كنش» به مثابهي يك كل از زنجيرهي اين ارتباطات خطرات عمدهاي دارد. كنش فهم كامل ما از كل است و نميتواند جداي از اين فهم وجود داشته باشد، عليالخصوص كه ما با احساس خود از «درستي» هر جزء خاص بر آن آگاهيم. براي تميز ميان «كنش» و «طرح»، كوششهاي زيادي شده كه من برخي از آنها را نميفهمم. اما به نظر ميرسد كه طرح بنا به عرف بر شرح متوالي حوادث نمايشنامه (يا داستان) دلالت دارد كه حتيالامكان از مفهوم آن حوادث انتزاع شده باشد… دليل موجهي براي برهم زدن اين رسم قبول عام يافته نميبينيم، هر چند هستند پيروان ارسطو كه بيشك با آن مخالف خواهند كرد. حكم ارسطو، كه «طرح» روح نمايشنامه است، موردي است از كاربرد «طرح» در جايي كه من حتماً «كنش» به كار ميبريم. ساختمان آشكارا تحت عنوان عمومي «فن» قرار ميگيرد و به وسايل قابل شناختي بر ميگردد كه با آن نمايشنامهنويس اجزاي نمايشنامه را به يكديگر و به كل پيوند ميدهد و توجه ما را به آنچه در كنش اساسيتر است معطوف ميدارد.(252)
بنا به تعبير داوسون، كنش هر آن چيزي است كه هم اكنون و همين جا، در آنيت زمان حال، در حال روي دادن است، همان تجربهي آني و جاري ماست از رويداد روي صحنه؛ و اين تجربه حاصل نميشود، مگر آنكه بازيگر نيز درگير اين رويداد زمان حال باشد و آن را اجرا كند. بازيگر نيز نميتواند به چنين تجربهي اجرايي دست يابد، مگر آنكه نمايشنامهنويس اين رويداد زمان حال را بالقوه در نمايشنامه آفريده باشد. كنش اساساً پديدهاي است قابل اجرا و قابل بازي و، به خصوص در نمايشنامههاي مدرن، به منزلهي «زيرمتن» يا «زيرگفتگو» درك و اجرا ميشود.
اما چنان كه داوسون ميگويد، كنش فهم ما از كل نيز هست. به نظر ميرسد كه هر ساخت ارسطويي از مجموعهاي از كنشهاي فرعي شكل ميگيرد كه در يك كنش اصلي با هم پيوند ميخورند. ابتداييترين شكل كنش همان كنش صحنهاي است كه شامل حركات فيزيكي بازيگر است بر روي صحنه. احتمالاً سينماگران آن را حركت موضوع در ميدان ديد دوربين تعريف ميكنند. بديهي است كه اين كنشها به كنشهاي فرعي شكل ميدهند و كنشهاي فرعي در يك كنش اصلي وحدت مييابند. پير امه توشار(253) اين كنش اصلي را ارگانيسمي زمانمند توصيف ميكند و ميگويند كنش حركتي كلي است كه باعث ميشود چيزي در فاصلهي ميان شروع و پايان به دنيا آيد، رشد كند، و بميرد.(254)
اين بايد همان احساس تماشاگر باشد از كل كار. استانيسلاوسكي(255) و تئاتر هنر مسكو براي دستيابي به اين كنش اصلي روشي عملي داشتند كه در آن بازيگر ميكوشيد كنش صحنهاي خود را به كنش فرعي و كنش فرعي را به كنش اصلي مرتبط كند تا در هر لحظه بداند چگونه بايد بازي كند. استانيسلاوسكي اصرار داشت كه كنش شخصيت يا نمايشنامه بايد با عبارتي مصدري بيان شود، چنان كه مثلاً اليا كازان(256) در تحليل خود از اتوبوسي به نام هوس(257) چنين كرد. كازان اصل استانيسلاوسكي را مبني بر جستجوي «ستون فقرات» هر شخصيت به كار بست و به اين ترتيب، هر شخصيت را به يك كنش بدل كرد. مثلاً دربارهي بلانچ(258) نوشت: «حامي و سرپناهي بياب». آنگاه يازده صحنهي نمايشنامه را به يازده كنش بدل كرد، مثلاً دربارهي صحنهي اول نوشت: «بلانچ به آخرين ايستگاه در پايان خط ميرسد»؛ و سرانجام همهي اين كنشهاي فرعي را در يك كنش اصلي به هم پيوند داد:
ما شاهد از هم پاشيدگي نهايي يك شخصيت ارزشمنديم: زني كه زماني استعداد بالقوهي بسيار داشت و كسي كه، حتي در حين سقوط، ارزشي بس بيش از آن چهرههاي «سالم»، اما زمختي دارد كه او را ميكشند.(259)
اما تفسير ديگري نيز از كنش وجود دارد كه در آن با بازگشت به اصل واژهي يوناني، يعني «ميتوس»، و هم خانوادهي آن، «ميت» (اسطوره)، كنش الگوي رويدادهايي تعريف ميشود كه از ساختهاي اسطورهاي براي ما به ارث مانده است. بر اين مبنا، طرح اصلاً تقليد مستقيم زندگي نيست، بلكه تقليد اسطوره است. پژوهشگران بيجهت اسناد تاريخي را براي كشف پرنس هنري(260) تاريخي و فالستاف(261) تاريخي (در هنري چهارم(262) شكسپير) جستجو ميكنند. آنان به دنياي اسطوره تعلق دارند، نه به تاريخ واقعي؛ و در دنياي اسطوره، شخصيتهاي اصلي دو نفرند: قهرمان و لوده، پادشاه و دلقك. در واقع، در اين تفسير، بوطيقا در زمينهاي اسطورهاي فهم ميشود، نه در زمينهاي عقلاني — كه معمولاً ارسطو را بدان منسوب ميدارند — و نيز از كنش نوعي «صورت مثالي روايتي»(263) بر ميآيد كه «بازشناسي» ميشود، نه شناسايي؛ زيرا به زعم اين اسطورهگرايان، در هنر، بازشناسي مرجح است بر شناسايي: داستان خوب آني است كه ما قبلاً شنيدهايم، هدف قصهگوي خوب نقل دوباره است، و هدف نمايشنامهنويس خوب اجراي دوباره.(264) گريگوري كوزينتسف(265)، كارگردان مشهور روسي، در تحليل شاهلير شكسپير، براي تبيين كنش كلي نمايشنامه و كنش يكي از صحنههاي آن، به افسانههاي كهن متوسل ميشود و به خوبي حركت كلي متن و حركت آن صحنهي خاص و نيز معناي هر يك را روشن كند.(266)
ادامه دارد ...
