10)كاتارسيس
ارسطو در تعريف تراژدي ميگويد:
پس تراژدي تقليدي است از كنشي كه جدي، كامل، و داراي اندازهي معين باشد… و از طريق ترحم و ترس، كاتارسيس شايستهي اين عواطف را موجب شود.(267)
اما وي منظور خود را از «كاتارسيس» روشن نكرده است؛ و به همين علت، ترجمهي اين واژه و حتي ترجمهي «از طريق ترحم و ترس» بسيار دشوار است و با تعابير و تفاسير گوناگون صورت گرفته است. توشار در تاتر و اضطراب بشر(268) كوشيد با بسط ابعاد فرهنگي و اجتماعي و تاريخي اين اصطلاح، چشماندازي نو به تاريخ تئاتر مغرب زمين بگشايد. تلقي او از اين اصطلاح بر همان معناي بقراطي و معمولتر واژه (تخليه، پالايش) استوار است كه، برخلاف افلاطون، مدعي است هنر و به ويژه هنر نمايش اساساً برانگيزنده نيست، بلكه آرام كننده است. اما معناي بقراطي تنها معناي مورد قبول مفسران نيست. سلدن ميكوشد سه معناي اصلي اين اصطلاح را تفكيك و تشريح كند:
اين اصطلاح در زبان يوناني ممكن است به معناي «پالايش»(269) يا «آلايش زدايي»(270) يا «تيرگي زدايي»(271) باشد. دو معادل اول بر فرايندهاي روانشناسانهي تماشاگر متمركز است و معادل آخر با كاتارسيس به منزلهي چيزي كه در خود نمايشنامه روي ميدهد سروكار دارد. «پالايش» مستلزم تخليهي عواطف بيفايده (ترس و ترحم) است؛ در حالي كه در « آلايش زدايي» فرض بر اين است كه عواطف تخليه نميشود، بلكه تعديل يا مهار ميشود. ديدگاه نخست بر الگوي مداواي طبي مبتني است و دومي بر مفهوم تهذيب اخلاقي… بر طبق ديدگاه سوم، كه توجه منتقدان مكتب «نقد نو» را به شدت به خود جلب كرد، كاتارسيس تيرگيزدايي از وقايع ترحمانگيز و ترسناك نمايشنامه است: انتظام هنري وقايع باعث ميشود كه تيرگي روابط آنها با حقايق كلي به روشني بدل شود. تماشاگر از اين تيرگيزدايي است كه چيزي ميآموزد.(272)
در واقع، دو ديدگاه نخست معطوف به روانشناسي و دريافت تماشاگر است: در ديدگاه نخست، همچون نظر افلاطون، عواطف مضر و خطرناك است و هنر و به ويژه تراژدي عواطف را بر ميانگيزد، اما، برخلاف نظر افلاطون، آنها را تخليه ميكند؛ در ديدگاه دوم، عواطف خطرناك نيست، بلكه هنر و به ويژه تراژدي موجب تربيت وجه عاطفي شخصيت ما ميشود و از ما انسانهايي بهتر و اخلاقيتر ميسازد. در ديدگاه سوم، مفهوم كاتارسيس در متن بوطيقاي ارسطو و در ارتباط با ديگر مفاهيم ارسطويي معنا ميشود. در اين ديدگاه، مفهوم كاتارسيس به جنبههاي ساختاري و هنري تراژدي مربوط ميشود و نه به واكنشهاي رواني تماشاگران:
اگر ما بوطيقا را بحثي منطقي در باب اصول دروني ساخت نمايشي بدانيم، كه در واقع نيز همين است، در اين صورت تا به تزكيهي عاطفي تماشاگران. كاتارسيس عبارت است از «پايان بخشيدن» به نيروهاي عاطفي نمايشنامه، مثلاً در نمايشنامهاي تراژيك، كاتارسيس پايانيابي ترس است و بهبود ترحم. اين نيروهاي عاطفي قبل از آنكه در تماشاگر مؤثر افتند، بايد در نمايشنامه وجود داشته باشند؛ و وقتي اين عواطف يا هر آن عاطفهاي كه نمايشنامه خود به منزلهي نيرو از آن برخوردار است در نمايشنامه به پايان رسيد، پس در تماشاگر نيز به پايان رسيده است.(273)
برشت، كه تحليلهاي دقيق و موشكافانهاي از بوطيقاي ارسطو عرضه كرده، از مهمترين منتقداني است كه به تئاتر ارسطويي مبتني بر كاتارسيس به شدت حمله كردهاند. او استدلال ميكند:
آنچه در نظر ما اهميت اجتماعي بسيار دارد هدفي است كه ارسطو براي تراژدي معين ميكند؛ يعني «تزكيه»، كه عبارت باشد از منزه كردن تماشاگران از ترس و ترحم به وسيلهي تقليد اعمالي كه ترس و ترحم بر ميانگيزد. اين تزكيه بر اساس عمل رواني خاصي انجام ميگيرد: بر اساس استغراق(274) تماشاگر در اشخاصي كه رفتارشان به توسط بازيگران تقليد ميشود. ما نمايشنامهاي را «ارسطويي» ميناميم كه اين نوع غرقه شدن را موجب شود، چه با كاربرد قواعدي كه ارسطو براي نمايشنامه معين كرده است و چه بدون آن…
به عقيدهي ارسطو، تقليد از آدمهاي نمايشنامه به توسط هنرپيشگان بايد به نوبت خود باعث تقليد تماشاگران از هنرپيشگان شود. پس نحوهي پذيرش اثر هنري غرقه شدن در بازيگر است و با واسطهي او در آدم نمايشنامه…
… حتي اگر تصور ما از تزكيه در نزد يونانيان… با اصل مطابقت كامل نداشته باشد، اينقدر هست كه شالودهي اين تزكيه را نوعي استغراق تشكيل ميداده. موضع تماشاگري كه با ديدي آزاد و انتقادي با اثر هنري روبهرو ميشود و در مشكلات خود به دنبال راهحلهاي صرفاً زميني ميگردد در هر حال نميتواند زمينهي مناسبي براي تزكيه باشد…
اكنون هنرهاي نمايشي در برابر اين تكليف قرار گرفتهاند كه اثر هنري را در قالب جديدي به بيننده ارائه دهند. بايد از راهبري صرف بيننده به نحوي كه اعتراض يا انتقادي به ميان نيايد صرفنظر كنند و بكوشند زندگي اجتماعي انسانها را چنان نشان دهند كه موضع انتقادي و احياناً معترضانهي بيننده را، هم در قبال رويدادهاي نمايش و هم در قبال نحوهي نمايش رويدادها، ممكن كنند يا حتي موجب شوند…
بدين ترتيب، هنرهاي نمايشي… از مرحلهاي كه به تفسير جهان كمك ميكردند به مرحلهاي وارد ميشوند كه به تغيير جهان كمك ميكنند.(275)
برشت بر آن است كه نمايش ارسطويي تماشاگر را به اين نتيجه سوق ميدهد كه رنجهاي بشري جزء «گريزناپذير» وضع انساني است. برعكس، تئاتر اپيك رنج را همچون چيزي نشان ميدهد كه ميتوان آن را با تبديل اجتماعي نهادهاي سياسي تغيير داد. به علاوه، در نمايش ارسطويي، تماشاگر با شخصيت نمايشي همذاتپنداري(276) (همانندسازي(277)) ميكند و حالات عاطفي او را به خود ميگيرد. تئاتر برشت از آنچه او «همدردي يا استغراق»(278) يا «هم احساس شدن با» شخصيت مينامد جلوگيري ميكند و نيز مانع آن ميشود كه تماشاگر «براي» شخصيت «دلسوزي» كند — احساسي كه ميتوان آن را «همدلي» ناميد. برشت استدلال ميكند كه شيوههاي ارسطويي واكنش تماشاگر مانع تعمق انتقادي در بعد اجتماعي تراژدي ميشود؛ زيرا تماشاگر كنش نمايشنامه را از ديدگاه شخصيت محوري تماشا ميكند و در نتيجه، چشمانداز وسيعتري را كه ميتوان بر اساس آن، مضامين اجتماعي نمايشنامه را تحليل كرد از دست ميدهد. آگوستو بوئال(279)، نمايشنامهنويس و كارگردان و نظريهپرداز برزيلي، از برشت گامي جلوتر ميرود و در تئاتري كه «تئاتر سركوبشدگان»(280) مينامد براي تماشاگر، علاوه بر تعمق انتقادي، حق عمل و كنشگري نيز قايل ميشود:
بله… «تماشاگر» واژهي بدي است! شان تماشاگر كمتر از شان انسان است و بايد به او شخصيتي انساني ببخشيم، بايد قابليت كنشگري او را به حد كمال اعاده كنيم. او نيز بايد فاعل مختار باشد، بازيگري باشد هم شان كساني كه عموم ما به عنوان بازيگر، كه بايد تماشاگر نيز باشد، قبول داريم. هدف از همهي تجربياتي كه ما در تئاتر مردمي كسب ميكنيم يك چيز است: آزادسازي تماشاگر — تماشاگري كه تئاتر تصاوير از قبل كشيده شدهي جهان را بر او تحميل كرده است…
بوطيقاي ارسطو بوطيقاي سركوب است: جهان امري است معلوم، كامل يا در شرف كمال، و همهي ارزشهاي آن به تماشاگر تحميل ميشود — تماشاگري كه به گونهاي منفعلانه قدرت خود را به شخصيتها تفويض ميكند تا به جاي او عمل كنند و بينديشند. با اين تفويض، تماشاگر خود را از نقص تراژيك، كه همان قابليت اوست براي تغيير جامعه، به اين ترتيب، نيروي محركهي انقلاب، كاتارسيس (تخليه) ميشود و بر جاي كنش واقعي، كنش نمايشي مينشيند.
بوطيقاي برشت طلايهدار روشن انديشي است: جهان موضوع تغيير به حساب ميآيد و تغيير در خود تئاتر آغاز ميشود؛ زيرا تماشاگر قدرت خود را به شخصيتها تفويض نميكند تا به جاي او بينديشند، اما تفويض قدرت به آنها براي آنكه به جاي تماشاگر عمل كنند ادامه دارد. تجربه در سطح آگاهي آشكار ميشود، نه كلاً در سطح عمل. كنش نمايشي بر كنش واقعي پرتوافشاني ميكند. تماشاگر آماده ميشود تا دست به عمل بزند.
اما بوطيقاي سركوبشدگان اساساً بوطيقاي آزادسازي است: ديگر تماشاگر قدرت خود را تفويض نميكند تا شخصيتها به جاي او بينديشند يا عمل كنند؛ تماشاگر خود را آزاد ميكند: او خود ميانديشد و عمل ميكند. در اينجا تئاتر همان كنش است. شايد تئاتر به خودي خود نتواند انقلابي باشد؛ اما بيشك ميتوان تئاتر را «تمرين انقلاب» ناميد.(281)
به نظر ميرسد كه در آراء جناح چپ عليه ارسطو، نوعي سفسطهي دائم خودنمايي ميكند و آن اغراق آنهاست در توصيف بوطيقاي ارسطو چنان كه هست. پيش از اين، در بحث از «هنرهاي مفيد و هنرهاي زيبا»، اشاره كرديم كه شناخت ابداعي دو سويه دارد: اين شناخت يا كشف نظمي در جهان است يا آفرينش نظمي نو. حتي اگر نپذيريم سويهي دوم، كه جناح چپ اصرار دارد آن را در انحصار خود درآورد، ارسطويي است؛ لااقل ميتوان ادعا كرد كه سويهي نخست جهان را «امري معلوم، كامل يا در شرف كمال» عرضه نميكند. مارتا نوسباوم، بر اساس استنتاجهاي خود از ريطوريقاي ارسطو، شرح جالبي از كاتارسيس عرضه و استدلال ميكند كه كاتارسيس ارسطويي مستلزم تربيت عاطفي و نيز (در خصوص آنچه هستيم و آنچه بدان ارزش مينهيم) موجد «تنوير» عقلاني است. بنا به قرائت نوسباوم، كاتارسيس نه فقط مستلزم همدلي است، بلكه باعث ميشود تماشاگر از داوريهاي عقلاني شايستهاي دربارهي موقعيتهايي كه تراژدي عرضه ميكند برخوردار گردد. ترحم مستلزم اين داوري است كه رنجي كه افراد خوب از بداقبالي و بدبختي ميبرند ناسزاوار است. ترس مستلزم داوري دربارهي اين امر است كه فردي همچون خود ما از آشفتگيهايي دردناك يا شرارتبار رنج ميبرد. از نظر نوسباوم، لذت ناشي از كاتارسيس تراژيك مستلزم فهم و يادگيري حقيقي است. تماشاگر براي ابراز ترس و ترحم بايد عشق و علاقهاي ميان خود و عاملي كه عمل ميكند و رنج ميبرد احساس كند. مثلاً براي ابراز ترحم و ترس دربارهي اوديپوس، داوري ما تماشاگران بايد اين گونه باشد كه ممكن است ما نيز همچون اوديپوس باژگوني بخت را تجربه كنيم. بنابراين، با توجه به واكنشهاي عاطفي ما به شخصيتهاي تراژيك، نوسباوم استدلال ميكند كه در هر تجربهي تراژيك، داوريهاي ما دربارهي امكانات موبوط به آن موقعيت «تنوير» مييابد و پخته ميشود.(282)
نوسباوم نتيجه ميگيرد:
بر اساس تعبير ما از كاتارسيس، كه دو تن از دانشوران، كيتو(283) و گولدن(284)، نيز از وجوهي اندك متفاوت از آن دفاع كردهاند، ابراز واكنش در برابر رويدادهاي تراژدي به ما درس اخلاق ميدهد و «ادراكات» عملي ما را ظريفتر ميكند؛ به نحوي كه در آينده در تجربيات خودمان نيز خواهيم توانست، در هر وضع پيچيده، ويژگيهاي اخلاقاً دخيل و مربوط را بهتر تشخيص دهيم. پيداست كه ارسطو در آثار اخلاقي خويش براي عواطف سهمي از لحاظ حصول معرفت قايل است. از اين رو مانعي ندارد كه فكر كنيم پند آموختن از تراژدي از راه واكنشهاي عاطفي ما صورت ميگيرد.(285)
استيون هاليول نيز شرحي شناختي(286) از آراء ارسطو عرضه ميكند كه بر اساس آن، يادگيري ما از واكنشهاي عاطفي در قبال بازنماييهاي تراژيك نوعي يادگيري شناختي نيز هست. هاليول تا آنجا پيش ميرود كه ميگويد بازنماييهاي تراژيك ممكن است بيننده را به جايي برسانند كه او در پيشفرضهاي خود براي معنا كردن بازنمايي تراژيك ترديد و آنها را نقد كند.(287) كاران(288) ميكوشد با دفاع از برشت و با استناد به توصيههاي خود ارسطو دربارهي طرح و شخصيت، قرائت نوسباوم را رد كند. به نظر ميرسد ابهامي كه ارسطو در مفاهيمي چون كاتارسيس باقي گذاشت سر رشتهي بحثهاي پايانناپذيري است كه در عين حال كمك ميكنند پيوسته واكنشهاي عاطفي خود را در قبال آثار هنري ارزيابي كنيم.
11) هامارتيا
«هامارتيا»(289) نيز از اصطلاحاتي است كه نوشتههاي انتقادي بسياري دربارة آن وجود دارد، در حالي كه ارسطو در بوطيقاي خود بخش ناچيزي را به آن اختصاص داده است. ارسطو در فصل سيزدهم بوطيقا، آن هم به هنگام بحث از انواع باژگوني موقعيت(290) و بهترين نوع آن، كه برانگيزندة ترس و ترحم باشد، به هامارتيا نيز اشاره ميكند. پرسش ارسطو اين است كه مناسبترين شخصيتي كه از اين باژگوني موقعيت رنج ميبرد و به خوبي احساسات تراژيك ما را برميانگيزد كيست. او به روال معمول رسالة خود در جواب روش سلبي در پيش ميگيرد؛ يعني نخست از اين بحث ميكند كه كدام شخصيتها نامناسب است و آنگاه به بحث از مناسبترين شخصيت ميپردازد.
ارسطو تحليل خود را نخست با اين بحث آغاز ميكند كه «مردان آبرومند» (يا انسانهاي خوب وشرافتمند) نبايد دستخوش چنين تغيير بختي شوند و از نيكبختي (يا سعادت) به بدبختي در افتند؛ زيرا اين نوع باژگوني نه ترسآور است نه ترحمانگيز، بلكه اخلاقاً «مشمئزكننده» (يا نفرتانگيز) است. ميتوان گفت كه اين الگو در گونهاي ملودرام استفاده ميشود كه تراژيك مينمايد و ميتوان آن را «ملودرام شكست» ناميد. شكل قرن هجدهمي آن ملودرام اشكانگيزي است با پايان غمانگيز، اما نمونة والا و برجستة آن رومئو و ژوليت(291) شكسپير است كه منتقدان به عبث ميكوشند آن را تراژدي ببينند. كامو(291) در نمايشنامة سوءتفاهم(293) چنين الگويي را براي مقاصد ابسورديستي(294) به كار ميگيرد و تا حد زيادي به تأثيري كه ارسطو ميگويد (اشمئزاز يا نفرت) نزديك ميشود.
الگوي دوم «انسان شرير»ي است كه از بدبختي به نيكبختي برسد. اين الگو از هر لحاظ با تراژدي ناسازگار است؛ زيرا فاقد همة خصوصيات تراژيكي است كه بايد از آن برخوردار باشد و حتي نميتواند موجد همدلي معمولي گردد، چه برسد به ايجاد ترس و ترحم. واقعيت آن است كه اين الگو ميتواند ترس را برانگيزد، اما حق با ارسوط است كه ميگويد اين ترس تراژيك نيست. طنز تلخ و كناية سرد از اين الگو بهرهبرداريهاي هجوآميزي كردهاند كه موجد نوعي زهرخند ميشود. مثلاً جورج اورول(295) در مزرعة حيوانات(296) آن را به خدمت هجوي تند و تلخ عليه انقلاب و انقلابيگري درآورده و برشت در آرتورو اويي(297) آن را براي نوعي اعتراض سياسي و اجتماعي به كار برده است. نيز گروتسك(298) يا به عبارتي تراژي – كمدي امروز توان برانگيختن نوعي ترس هستيشناسانه را در اين الگو بازشناخته است و نويسندگاني چون هارولد پينتر(299)، در سرايدار(300) و فيلمنامة پيشخدمت(301)، توانستهاند نيروي گروتسكوار آن را به نمايش گذارند.
الگوي سوم انسان شريري است كه از نيكبختي به بدبختي درافتد. اين ساخت احساسات انساني (يا همدلي) ما را برميانگيزد؛ اما موجد ترس و ترحم نميشود، زيرا ما به كساني ترحم ميكنيم كه اسير رنجي ناسزاوار شده باشند و از آن رو ميترسيم كه او را مشابه خودمان بيابيم. باز ميبينيم كه ملودرام از اين الگو براي مقاصد گوناگون بهرهبرداري كرده است؛ نمونة ممتاز آن ريچارد سوم شكسپير است و نمونههاي امروزي آن را ميتوان به وفور در فيلمهاي معروف به «فيلم نوآر»(302) و برخي فيلمهاي گانگستري مشاهده كرد، از اين قبيل است: باني و كلايد(303)، به كارگرداني آرتور پن(304) و سامورايي(305)، به كارگرداني ژان-پير ملويل(306).
آنچه باقي ميماند حد وسط ميان اينهاست: شخصي كه به لحاظ فضيلت و عدالت چندان برتر از ما يا برجسته و ممتاز نيست و تغيير بخت او نيز به علت شرارت يا شيطانصفتي يا گناه و فساد نبوده است؛ بلكه او، كه از حسن شهرت و نيكبختي برخوردار است، بر اثر يك اشتباه(307) سقوط ميكند، و چنيناند شخصيتهايي چون اوديپوس و تيستس(308).(309)
كل اين قطعه بحثبرانگيز بوده و از آن تفسيرهاي بسيار شده است. زماني هامارتيا را عموماُ نقص اخلاقي قلمداد ميكردند و «خطاي تراژيك» مدتي مديد به كليشة مشهور نقد ادبي بدل شده بود. نقد نئوكلاسيك هامارتيا را با مفهوم عدالت شعري(310) يا مكافات درخور پيوند داد و آندره داسيه(311) آن را به سه نوع تقسيم كرد: 1) نقص انساني يا قصور؛ 2) اشتباه بلااراده كه پيامد برخي شهوات و هواهاي نفساني است؛ 3) اشتباهي كه از نظم الهي يا فوق طبيعي ناشي ميشود. جنايت اوديپوس. از نوع اول و تا اندازهاي مبتني بر نوع دوم است، جنايت تيستس، كه با زن برادر خود روابط عاشقانه برقرار كرد، از نوع دوم است و جنايت اورستيس(312) از نوع سوم.
داسيه اشتباه كرني(313) را ناشي از آن ميداند كه وي گمان ميكرد اوديپوس در جنايات خود بيگناه است، زيرا پدرش را از سر جهل كشت.(314) امروزه ما حق را به كرني ميدهيم و تلاش زياد منتقداني از قبيل داسيه را عبث مييابيم كه ميكوشند براي مثالهاي ارسطو (اوديپوس و تيستس) به هر قيمت شده گناه يا جنايتي بيابند و آن را به نحوي با عدالت شعري توجيه كنند.
واژة يوناني ديگري كه گاه آن را معادل هامارتيا قلمداد كردهاند واژة «هوبريس»(315) است و آن به معني عملي است حاكي از تعدي يا توهين، كه نشان ميدهد حقوق يا شرافت ديگران رعايت نشده است. در آتن، مجازاتي براي جرم هوبريس وجود داشت و در محافل حقوقي، معمولاً به تعدي مادي يا جسماني اطلاق ميشد. اين واژه لزوماً معناي مذهبي نداشت، مگر در مواقعي كه خدايان عمل انساني را در حق انساني ديگر خطا به حساب ميآوردند. اما منتقدان امروز اين واژه را به معاني متفاوتي به كار ميبرند، از جمله به معني گستاخي كفرآميز انساني كه فراموش كرده موجودي فناپذير است و با گفتار و اعمال بيپرواي خود در برابر خدايان سركشي ميكند و موجب نزول غضب و مجازات آنان ميشود. در نتيجه، اين واژه گاه به «غرور نابجا»، «عجب»، «زيادهروي»، و «نخوت» ترجمه ميشود. حال پرسش اين است كه آيا اين نوع گستاخي كفرآميز در زبان يوناني با واژة «هوبريس» ناميده ميشد يا خيز. كاربرد واژه به اين معني نادر است، اما احتمال ميدهند كه موارد معدودي از اين كاربرد در تراژديهاي يوناني سابقه داشته باشد، از جمله در هيپوليت(316) اوريپيدس و ايرانيان(317) اشيل و شاه اوديپوس سوفوكلس.(318) با اين همه، به هيچوجه نميتوان آن را معادل هامارتيا قلمداد كرد.
در توضيح و تفسير اين اصطلاح، دو تعبير پذيرفتنيتر به نظر ميرسد. عدهاي به درستي استدلال ميكنند كه هامارتيا سهيم بودن قهرمان است در سقوط خود. سقوط قهرمان تراژيك همواره ترحم ما را برميانگيزد و ما را به حد اعلاي همدلي سوق ميدهد، اما در همان حال احساس ميكنيم كه اين سقوط صرفاً از بيرون بر او تحميل نشده و او خود تا اندازهاي در اين سقوط سهيم بوده است.(319)
قهرمان ملودراماتيك، چون رومئو يا ژوليت، به هنگام سقوط هيچ نيازي به درونبيني و خودشناسي ندارد، عامل يا عوامل سقوط او سراسر بيروني است و او خود را گناهكار يا شايستة سرزنش احساس نميكند، فقط خود را قرباني مييابد – قرباني سرنوشت، تصادف، بخت بد و… اما قهرمان تراژيك، در نهايت سقوط، هم به خود نظر ميكند و هم به وضع بيروني: از يك طرف خود را قرباني مييابد، اما از طرف ديگر احساس ميكند كه خودش نيز شايستة سرزنش است. بنابراين شخصيت تراژيك دچار نوعي گسست و انشقاق است؛ و هامارتيا همين گسست و انشقاق، همين سهم قهرمان است در سقوط خويش. مارتا نوسباوم ميكوشد اين معناي هامارتيا را با توجه به رسالههاي ديگر ارسطو توضيح دهد:
مطابق نظريات اخلاقي ارسطو (در اخلاق نيكوماخوس، دفتر سوم، فصل اول) چند قسم خطا وجود دارد كه نه از بدمنشي سرچشمه ميگيرد و نه بخشودني است. يكي از اين اقسام اعمال ناشي از «آكراسيا»(320) ]يعني گزينش راه بدتر با علم به راه بهتر[ است كه در آنها، انفعالات آموزش نديده بر حسن داوري چيره ميشوند. همينطورند اعمالي كه بدون اطلاع از فلان ويژگي اساسي موقعيت صورت بگيرند و تشخيص دهيم كه فاعل ميبايست از ويژگي مورد نظر مطلع باشد، مانند هنگامي كه بياطلاعي معلول تقصيري مانند مستي است. كار بد كاملاً بخشودني است، اگر بدانيم كه اجبار مستقيم جسمي در ميان بوده است يا غافل از سر نوعي بياطلاعي كه تقصير خودش نبوده عمل كرده است. جايي كه اجبار غير مستقيم در ميان باشد، مثلاً هنگامي كه فاعل تهديد شده باشد يا تحت تأثير تعارض اخلاقي قرار گرفته باشد، عمل وي كمتر سزاوار نكوهش است؛ اما كاملاً هم بخشودني نيست. از بحث ارسطو در اخلاق نيكوماخوس راجع به فرق ميان «هامارتما»(321) و ساير اقسام كارهاي بد، به خوبي روشن است كه هامارتما از آن گونه خطاكاريهايي نيست كه از بدمنشي نشئت بگيرد. اما شرحي كه دربارة تفاوت آن با «آتوخما»(322)، يعني بخت بد محض (بدون تقصير)، داده شده است به آن روشني نيست. ارسطو دو چيز در فرق بين آن دو ميگويد: 1) هامارتما بر خلاف انتظار نيست، هرچند به علت بياطلاعي دربارة اشخاص يا وسايل يا عواقب و غير آن صورت ميگيرد؛ آتوخما هم از سر بياطلاعي انجام ميشود و هم «بر خلاف انتظار» است. 2) فاعل مرتكب هامارتما ميشود «وقتي كه منشأ علت در خود اوست» و دست به آتوخما ميزند هنگامي كه علت « از بيرون» است. اشكال در اين است كه اين معيارها به وضوح به ما نميگويند كه كارهايي مانند اعمال اوديپ، كه مثال بارزي است كه ارسطو ميزند و به ظاهر از سر بياطلاعي كاملاً بخشودني عمل كرده است، به كدام قسم تعلق دارد. ماهيت واقعي اعمال اوديپ بدون شك «بر خلاف انتظار» بوده است و نه فقط بر خلاف انتظار واقعي خود او، بلكه بر خلاف هر گونه انتظار عقلي در آن اوضاع و احوال؛ ولي (به موجب معيارهاي ظاهري فصل اول دفتر سوم / اخلاق نيكوماخوس) منشأ عمل اوديپ در خود او بوده و نه بيرون از او، زيرا هيچگونه اجبار خارجي وجود نداشته است. پس اشتباه او بنا به معيار اول آتوخما از آب درميآيد و، بنا به معيار دوم، هامارتما.
… شايد گره از اين راه گشوده شود كه «برخلاف انتظار» را نه به معناي «برخلاف انتظار عقلاني فاعلي نيكوكردار در آن اوضاع و احوال»، بلكه «برخلاف انتظار كسي داراي كلية اطلاعات مربوط» بگيريم…
مقصود ارسطو اين است كه ما نميخواهيم پاية تراژدي تصادف محض باشد و هيچگونه منطق علت و معلول در طرح داستان ديده نشود و آنچه بر قهرمان تراژدي ميرسد از بيرون سرچشمه بگيرد، نه از دلايل و تصميمهاي خود او…
به سخن ديگر، تراژديهايي ميخواهيم كه كردار در آنها «برخلاف انتظار» نباشد. ولي قهرمان ممكن است، به علت موقعيت خاصي كه دارد، از سر بياطلاعي كاملاً بخشودني، مرتكب اشتباه شود؛ همان گونه كه ممكن است به دليل بياطلاعي نكوهيدني خطا كند، البته تا جايي كه خطا از بدمنشي (مثلاً از شهوتراني يا بزدلي) نشئت نگيرد. اين تعبير جامع احتمالاً حق هامارتما را، كه ارسطو اين چنين توجهي به آن داشته است، بهتر از تعبيرهاي ديگر ادا ميكند.(323)
چنان كه گفتيم، تعبير پذيرفتني ديگري نيز از هامارتيا وجود دارد كه بيشتر معطوف است به يافتن معنا و مفهوم اين واژه در متن تراژديهاي يونان باستان. طرفداران اين تعبير استدلال ميكنند كه هامارتيا با تمام دامنهي معنايي خود به كار رفته و در نتيجه مشابه است با آنچه در زبان شعري – مذهبي اشيل و سوفوكلس «آته»(324) ناميده ميشود. آته در اساطير اوليهي يونان مظهر حماقت كور يا عملي بود كه بدان منجر شود و ممكن بود موجد انحراف و گناه و جنايت شود. در عين حال، آته واژهاي شعري است كه تراژدينويسها آن را به دو معناي متفاوت، اما مرتبط به كار بردهاند. معناي شعري معمول آن «انهدام و نابودي» است كه عموماً خدايان بر آدميان فرو ميفرستند. وقتي خدايان عامل قرار ميگيرند، آته حكم مكافات جنايت و مكافات هوبريس را پيدا ميكند، هر چند ميان اين دو مفهوم رابطهاي ضروري وجود ندارد. سبب نابودي ممكن است نوعي «شيفتگي مهلك» يا «كوري باطن» باشد. اين نوع «شيفتگي» يا «كوري باطن» معناي دوم آته است. اين معناي شعر دوم توجه منتقدان را سخت به خود معطوف داشته است؛ زيرا بسي بيش از اصطلاح بحثبرانگيز هامارتيا، كه ارسطو علت سقوط قهرمان تراژدي را با آن وصف ميكند، راه گشاست.(325) آن گسست يا رخنه، كه شخصيت تراژيك را منقسم ميكند و موجب سقوط او ميشود، يا «شيفتگي مهلك» است (همچون فدرا(326)، مدهآ(327)، آژاكس(328)، دكتر فاستوس، و مكبث(329) ) يا «كوري باطن» (همچون اوديپوس،كرئون(330)، ديانيرا(331)، شاهلير، واتللو).
ادامه دارد ....
