| هنر موسيقي لااقل براي سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خواني يكي از اركان اساسي شعاير ودائي است و اشاراتي در نوشتهاي متأخر ودائي در كتب مقدس دين بودا نشان ميدهد كه موسيقي قبل از آغاز دوره مسيحيت ، به صورت يك هنر غير ديني در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقي آن را شايد بتوان به دوران پادشاهي گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم ميلادي ـ نسبت داد. اين دوره ، عصر طلايي ادبيات سانسكريت بود كه با پيدايش نمايشنامه كاليداس (Kalidasa) به دوره اعتلاي خود رسيد ؛ و رساله عظيم و تاريخي بهارتا (Bahata) درباره نظريه موسيقي و داستان نويسي را به همين دوره نسبت دادهاند.
هنر موسيقي در زمان حاضر ، زاده مستقيم اين مكاتب قديم است كه شيوهها و تعاليم آن با شرح و بسط ، در اصناف موسيقي دانان ، بطور ارثي بما رسيده است. كلمات يك ترانه ممكن است در هر عصر و زماني سروده باشد ولي زمينه آهنگ آن ، بطور شفاهي و سينه به سينه از استاد به شاگرد انتقال يافته است و اساساً قديمي است. هندوستان ، در اينجا هم مانند زندگي خود و هنرهاي ديگر خود ، يك چشم انداز شگفتآور از يك آگاهي زنده و بيدار نسبت به دنياي قديم ، با ميدان وسيعي از احساسات و تجارب دروني برما عرضه ميكند كه به ندرت در دسترس كساني است كه در كارهاي توليدي و ماشيني راه افراط را پيمودهاند و عدم تأمين اقتصادي نابسامانيهاي نظام اجتماعي كه مبتني بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسيقي در هندوستان فقط در تحت حمايت و توجه دقيق و در جو و محيط خاص خود وجود دارد و با هر آنچه كه در فرادهش موسيقي اروپائي قديميتر و اصيلتر است برابري ميكند. آن موسيقي بزمي و مجلسي يك جامعه اشراقي است كه در آن حامي و مشوق موسيقي براي سرگرمي خود و براي سرور و شادماني محفل دوستان خود ،از موسيقيدانان نگهداري ميكند ؛ و يا آن موسيقي معابد و پرستشگاهها است كه درآنجا موسيقيدان بنده پروردگار است. در هند ، كنسرت عمومي شناخته نيست و معاش شخص هنرمند متكي به استعداد و ارده براي سرگرم كردن توده مردم نيست. بعبارت ديگر موسيقيدان مورد توجه است و از او حمايت ميشود. در اين شرايط او هيچ داعيه و انگيزهاي جز موسيقي دانستن ندارد. تربيت او در كودكي آغاز ميشود و هنر او به صورت يك حرفه ادامه مييابد. تمدنهاي آسيا هرگز به شخص متفنن بياستعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را كه در اروپا و آمريكا براي آن اهميت زيادي قائل هستند، نميدهند. هنر هرگز به خاطر رسيدن به يك هدف اجتماعي آموخته نميشود. از يك سو موسيقيدان حرفهاي است كه در هنر سنتي تبحر و مهارت دارد و از سوي ديگر توده عوام. پرورش ذوق موسيقي در توده مردم عبارت است از نيست كه «همه كس موسيقيدان بشود.» بلكه عبارت از پي بردن به قدر و ارزش ذاتي موسيقي و احترام نسبت به آن است.
من در واقع اين اعتراض عجيب را بطور مكرر شنيدهام كه ميگويند كه در موسيقي هندي براي آواز خواني ، انسان بايد حتماً هنرمند باشد. اين اعتراض ظاهراًمنعكس كننده عدم موافقت جوامع غربي با هر دو گونه تفوق و برتري است. بلكه صحيحتر آن است كه بگوييم كه مستمع براي جوابگويي در برابر هنر موسيقي بايد خود داراي هنر ذاتي باشد و اين امر كاملاً با نظريات زيبايي شناسي هندي همآهنگي دارد. موسيقيدان هندي داراي يك عده مستمع نمونه است كه از حيث فن هنر بسيار نكته سنج و نقاد هستند ولي نسبت به توليد صدا چندان اهميتي نميدهند. مستمع هندي بيشتر به خود آهنگ گوش ميكند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. كساني كه داراي ذوق موسيقي هستند با نيروي تخيل و احساس و هيجان خود ، اجراي آهنگ را كامل ميكنند. در اين شرايط موسيقي واقعي بهتر شنيده ميسود تا جايي كه زيبايي حسي صدا را شرط لازم و كافي قرار دهند. همانطور كه بهترين پيكرتراشي آن است كه اصوليتر است و نه آنكه صرفاً ملايم طبع ماست و ما استواري و اصالت را به زيبايي ظاهر ترجيح ميدهيم «آن مثل فقر ظاهري خداوند است كه بوسيله آن عظمت و جلال و كبرياي او بطور آشكار تجلي ميكند.» با وجود اين صداي خواننده هندي گهگاه داراي زيبايي دروني و عظمت ذاتي است و گاه با زيركي و مهارت خاص مورد استفاده قرار ميگيرد ولي برخلاف موسيقي اروپايي ، در هند هيچ وقت صدا تنها معيار سنجش ارزش يك خواننده نيست.
از آنجا كه موسيقي سنتي هند در كتاب ضبط نشده است و جز در مواردي نظري نميتوان آن را از كتاب آموخت تنها راه براي اينكه بيگانگان بتوانند آن را فراگيرند اين است كه بين خود و معلمين هندي آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را كه از مميزات تعليم و تربيت هند در تمام مراحل آن است ، برقرار كنند. شاگرد بايد به معناي دروني موسيقي راه برد و بايد بسياري از عادات و آداب و رسوم صوري زندگي هندي را فرا گيرد و مطالعه او بايد آن قدر ادامه يابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرايط موسيقي هندي كه مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و كارآزموده باد ، فيالبداهه بنوازد. او نه تنها بايد واجد قوه تخيل يك هنرمند باشد بلكه همينطور بايد داراي حافظهاي قوي و روشن و گوشي حساس در برابر نوسانات بسيار ظريف آهنگ باشد.
نظريه رديف موسيقي همه جا تعميمي از كيفيت آهنگهاست. رديف موسيقي اروپايي ، با تركيب فاصلههاي نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت كاهش يافته است و همچنين طوري ميزان شده است كه تغيير مايه و مقام را آسان ميكند. به عبارت ديگر، پيانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط اين تسامح ، كه توسعه و گسترش هارموني آنرا ايجاب كرده است، پيروزيهاي اركسترنوازي عصر جديد را امكانپذير ساخته است. هنري كه مبتني بر ملودي محض است از حيث ظرافت و كمال كمتر از آن نباشد ولي لحن و مقام اصيل را حفظ ميكند.
صرفنظر از آلات مضرابدار اروپاي عصر حاضر ، بندرت رديفي كه مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسيقي هندي فقط در موسيقي هندي فقط تعداد از فاصلهها ثابت است و ميزان دقيق ارتعاش و نوسان يك نت متكي به موقعيت و محل آن در يك تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلي يا معرف مايه نيست. يك رديف مركب از بيست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهايي است كه در تمام آهنگها به كار ميرود.
ربع پرده پا شروتي (Shruti) فاصله ميكروتن بين دو نت متوالي رديف است ولي چون در زمينه موسيقي بندرت دو نت و هرگزسه نت رديف بطور متوالي بكار نميرود ، بطور كلي فاصله ميكروتن جز براي آرايش و زينت شايان توجه نيست.
هر آهنگ هندي در يك راگ يا راگيني خاص (Raga, Ragini) نواخته ميشود. راگيني مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و يا تعديل و تغيير زمينه اصلي آهنگ است. راگ مانند مايه و مقام در موسيقي كليسايي و يا در موسيقي يونان باستان عبارت از انتخاب پنج يا شش يا هفت نت است كه در طول رديف توزيع شده است ولي راگ مفصلتر اغز يك مقام است زيرا داراي تسلسلهاي مخصوص به خود است و داراي يك نت اصلي است كه خواننده بطور مداوم بدان بازگشت ميكند. در هيچ يك از راگها بيش از هفت نت مستقل به كار نميرود و در آن هيچ گونه تغيير مايه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهاي هندي نتيجه استفاده از فاصلههاي نامأنوس است و نتيجه به كاربردن نتهاي متوالي بسيار ، با تقسيمات كوچك نيست. راگ را ميتوان به بهترين وجه ، به قالب ملودي و يا طرح اصلي يا آهنگ تعريف كرد. اين طرح اصلي را استاد قبل از هرچيز به شاگرد خود ميآموزد و آواز عبارت از بداهه خواني بر مبناي زمينه و طرح اصلي بنا به تعريف فوق است. تعداد ممكن راگها خيلي زياد است ولي اكثر مكاتب موسيقي به سي و شش راگ قائل هستند يعني شش راگ كه هر يك داراي پنج راگيني است. اصل و منشأ راگها متفاوت است ، برخي از آنها مانند پاهاري (Pahari) از ترانههاي عاميانه محلي اقتباس شده است و راگهاي ديگر مانند جگ (jog) از ترانههاي مرتاضان دورهگرد گرفته شده است و برخي ديگر آفريده طبع موسيقيدانان بزرگي است كه اين راگها به نام آنها مشهور است. در واژههاي تبتي و سانسكريت قرن هفتم بيش از شصت راگ با نامهايي چون «با صدايي مانند رعد»، «مانند الهه ايندرا» (Indra)، «موجب نشاط دل» ذكر شده است. در زمره نامهاي راگ كه در حال حاضر از آنها استفاده ميشود و ميشود ميتوان از «بهار» ، «زيبايي شامگاهي» ، «تاب» و «مستي» نام برد.
از نقطه نظر رواني ، كلمه راگ كه به معناي رنگ دادن و يا هيجان و تأثر است ، در گوش مستمع هندي تصور مقام را ايجاد ميكند ؛ يعني مقام موسيقي ، درست مثل يونان باستان داراي مميزات و مشخصات ذاتي است. مقصود از خواندن يك نغمه و نواختن يكآهنگ تكرار تشويق و اضطرابات زندگي روزمره نيست بلكه بيان و تحريك تأثرات و هيجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبيعت است. هر يك از راگها با يك ساعت روز يا شب همبستگي دارد كه در آن زمان ميتوان آن را به بهترين وجه خواند و برخي از آنها با فصول خاص و يا اثرات جادويي خاص ارتباط دارد. بنابراين هنوز هم داستان معروف سلطان و موسيقيدان مورد اعتقاد عامه است و داستان از اين قرار است كه يكي از موسيقيدانان مورد توجه يكي از سلاطين بود و اين سلطان از روي تحكم و اصرار از او خواست كه آهنگي در راگ ديپاك (Dipak) كه آتش ايجاد ميكند بنوازد. موسيقيدان با كراهت امتثال فرمان او كرد ولي وقتي كه آهنگ شروع شد، شعلههاي آتش زبانه كشيد و يراير وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهاي جامنا (Jamna) پريد ، شعلههاي آتش فرونمرود. به علت وجود اين سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگي روزانه ، طرح و اصول دقيق و روشن آنها را نبايد با تغيير دادن مايه و مقام تيره ساخت. اين امر به لسان رمز و تمثيل چنين بيان شده است كه چون راگها به صورت پريان و فرشتگان موسيقي مجسم ميشوند ، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شكستن دست و پاي اين فرشتگان موسيقي مي شوند.» يك داستان نمونه در اين زمينه از ناراد پيغمبر (Narada)، زماني كه هنوز نوآموز بود ، نقل شده است. او گمان ميكرد كه در هنر موسيقي استاد شده ولي ويشنوي حكيم براي فرونشاندن غرور او ، در عالم خدايان ، بناي عظيم و با شكوهي را به او نشان داد كه در آن مردان و زناني كه به دستها و پاهاي شكسته خود ميگريستند ، خفته بودند و حكايت ميكردند كه حكيمي بنام ناراد (Narada) كه موسيقي نميدانست و در اجراي آن غيرماهر بود، براي آنها آوازي و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراين چهرههايشان كج و معوج و دستها و پاهايشان شكسته شد و جز شنيدي آواز درست راه علاجي براي آنها وجود نداشت. با مشاهده اين صحنه ناراد، تسليم و فروتن شد و در مقابل ويشنو به زانو درآمد و نيايش كرد كه او را هنر موسيقي بطور كامل فرا آموزند و به موقع ، خود او يكي از كاهنان بزرگ موسيقي خدايان شد.
موسيقي هندي يك هنر مبتني بر ملودي محض است و جز صداي يكنواخت و بم ني ، خالي از هرگونه همنوازي است در هنر جديد اروپايي ، معناي هر نت در زمينه آهنگ بوسيله نتهاي موزوني كه از آن شنيده ميشود و حتي در ملوديهاي بدون ساز ، موسيقيدان يك هارموني ضمني را ميشنود. آهنگهاي عاميانه بدون ساز، گوش علاقهمندان به كنسرت را ارضاء نميكند و مانند خالص فقط بوسيله دهقانان و متخصصين قابل فهم است. يكي از دلايل اين امر آن است كه آهنگهاي عاميانه كه بوسيله پيانو نواخته ميشود و يا در خط حامل نوشته ميشود. در واقع تحريف ميشود و به صورت نادرست و غلط در ميآيد. ولي دليل مهمتر آن است كه در تحت شرايط موجود در هنر اروپايي ، ملودي ديگر داراي وجود مستقل نيست و موسيقي سازشي بين آزادي ناشي از ملودي و جبر ناشي از هارموني است. براي اينكه موسيقي هندي را مانند هنديان شنيد ، بايد حس و ذوق تلحين را باز يافت و بايد تمام هارمونيهاي ضمني را فراموش كرد. و اين درست مانند كوششي است كه بايد بعمل آوريم تا براي اولين بار ، بعد از عادت كردن به هنر جديد ، بتوانيم لسان رمزي نقاشيهاي اوليه ايتاليايي و چيني را كه در آنها با قلت و سائط ، تمام آن شدت تجربه دروني بيان شده است است و اما امروزه عادت داريم فقط از طريق فنون پيچيدهتر بهميم و درك كنيم.
از خصوصيات ديگر آهنگهاي هندي و همچنين تكنوازي سازها ، آوردن نتهاي اضافه براي زيبايي و آرايش است. طبيعي است كه در موسيقي اروپايي كه چند نت با هم و در يك زمان شنيده ميشود ، آرايش و زينت ، شيئي زائد بنظر ميرسد كه به نت افزوده شده است و از عوامل اساسي و بنيادي موسيقي نيست ولي در موسيقي هندي نت و آرايشهاي بسيار ظريف ، وحدت نزديكتري دارند زيرا آرايش در تاريك و روشن كردن آهنگ درست همان سهمي را دارد كه در موسيقي هارموني فقط با تغيير دادن درجه شباهت صداها و همصدايي به دست ميآيد. آهنگ هندي بدون آرايش در گوش مستمع هندي همان قدر ساده و ناموزون است كه آهنگ غربي بدون همنوازي كه از شرايط اوليه آن است.
از مميزات ديگر موسيقي هندي ، حركت و لغزش سريع يا خفيف دست از پردهاي به پرده ديگر است. در هند ، فاصله ، به مراتب بيشتر از نت خوانده و يا نواخته ميشود و در نتيجه در صدا يكنوع اتصال و هم پيوستگي شنيده ميشود. آهنگ اروپايي برخلاف آن ، به علت اهميت هارموني و به علت خود طبيعت سازهاي مضرابدار ، كه با صدا شنيده مي شود ، گسسته و تقسيم شده است و براي مستمع هندي كه به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.
تمام آهنگها بجز الاپها (alaps) داراي اوزان دقيق است دنبال كردن اين وزنها فقط در وهله اول قدري دشوار است زيرا كه اوزان موسيقي هندي مانند علم عروض و وزن شناسي بر پايه اختلاف مدت زمانهاي دراز و كوتاه مبتني است در صورتي كه وزنهاي موسيقي اروپايي ، مثل رقص و راه رفتن ، مبتني بر تكيه و تأكيد صداست. موسيقيدان هندي ابتداء خط ميزان را با علامت تكيه مشخص نميكند. واحد ثابت او يك قطعه يا چند خط ميزان است كه لزوماً شبيه و حال آنكه واحد ثابت در موسيقي اروپايي بطور مشخص خط ميزان است كه تعداد متغيري از آن يك قطعه را تشكيل ميدهد. وزن اروپايي در ضريب دو يا سه و وزن هندي در مجموع هاي دو يا سه شمرده ميشود. بعضي از اين شمارشها بسيار دقيق و كامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده ميشود. استفاده مكرر از وزنهاي متقاطع شكل موسيقي را پيچيده ميكند. موسيقي هندي از حيث زمان و ملودي مبتني بر مقام است.
به خاطر عللي كه برشمرديم ، شناخت و دريافت نقطه آغاز و پايان يك وزن دشوار است ولي اين امر براي مستمعين هندي كه به شعرخواني موزون عادت دارند بسيار آسان ميباشد. بهترين راه براي نزديكشدن به وزن موسيقي هندي توجه به روش و طرز قرار گرفتن نتها و ناديده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.
آهنگهاي اصيل هندي با صداي طبلها و يا با آلتي كه به تنبور مشهور است و يا با هر دو ، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهاي عود است ولي داراي پرده نيست و چهار سيم دراز آن طوري ميزان ميشود كه صداي نت اصلي را ميدهد. تنبور را نبايد يك ساز تنها ، و يا مانند همنوازي پيانو در يك آهنگ غربي داراي اهميت جداگانه تلقي كرد ، بلكه صداي آن مانند محيطي است كه آهنگ در آن زندگي ميكند ، حركت ميكند و وجود دارد. هندوستان علاوه بر تنبور داراي بسياري از سازهاي مخصوص تكنوازي است كه مهمترين آنها وينا (Vina) است. اين ساز قديمي كه همرديف ويولون در اروپا و كوتو (Koto) در ژاپن است و از حيث حساسيت صوتي فقط بعد از صداي انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نتها با دست چپ ساخته ميشود و سيمها با دست راست به صدا در ميآيد. صوتهاي بسيار ظريف كه داراي آرايشهاي ميكروتن است بوسيله كشيدن سيمها به دست ميآيد و از اين طريق قطعات كاملي فقط با حركت جانبي دست چپ و بدون كشيدن مجدد سيمها نواخته ميشود. تنها مشكل در نواختن تنبور حفظ يك وزن يكنواخت مستقل از آهنگ است ولي وينا تمام مشكلات فني را كه بتوان تصور كرد در بر دارد و مشهور است كه لااقلدوازده سال براي بدست آوردن مهارت در نواختن وينا لازم است.
آوازخوان هندي شاعر است و شاعر هندي آوازخوان است. موضوع اصلي ترانهها عشق انساني يا الهي در تمام مظاهر آن و يا مدح و ستايش پروردگار است. كلمات آن صافي و بي غل و غش و پر از احساس و هيجان ميباشد ولي اصولاً هرچه خواننده با موسيقي آشناتر باشد ، به همان نسبت كلمات بيشتر به عنوان آلت و وسيله موسيقي تلقي ميشود. در ترانههاي اصيل ، كلمات هميشه كوتاه و حاكي از مقام آهنگ است و براي ساختن و پرداختن افسانه نيست و هميشه براي حفظ موسيقي ، با توجه اندك به منطق خود به كار ميرود. در نوعي موسيقي به نام الاپ (Alap) كه بداهه نوازي در زمينه راگ است ، اهميت موسيقي به حدي است كه فقط هجاهاي بيمعنا مورد استفتده قرار ميگيرد. خود صدا يك آلت است و آهنگ ترانه يا آواز بيشتر از كلمات آن اهميت دارد اين نوع موسيقي مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندي است كه طبعاً تحقير خاصي نسبت به كساني كه علاقه اوليه آنها به يك آهنگ به خاطر كلمات و نه به خاطر موسيقي آن است احساس ميكنند. بنابراين صدا در موسيقي هندي مقامي والاتر از موسيقي اروپايي دارد زيرا موسيقي در حد ذات خود و بطور مستقل وجود دارد و صرفاً براي توضيح و تبيين كلمات نيست. رابيندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در اينباره چنين نوشته است :
«وقتي كه من خيلي جوان بودم ، ترانهه (چه كسي تو را مثل بيگانگان پوشانيد؟) را شنيدم. يكي از ابيات اين تراتنه چنان تصوير شگفتآوري در ذهن من به جاي گذاشت كه حتي اكنون هم در حافظه من نقش بسته است. يك بار من ، تحت تأثير طلسم جادويي آن ، سعي كردم ، خود ترانهاي تصنيف كنم. وقتي كه لحن ترانه را زمزمه ميكردم اولين خط آنرا نوشتم :« اي بيگانه ترا ميشناسم!» تمام معناي ترانه در لحن وآهنگ آن بود و اگر اين ترانه لحني نميداشت هيچ معنا و مفهومي در آن به جا نميماند. با نيروي سحرآميز لحن آن ، چهره مرموز آن بيگانه در ذهن من بيدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد كه :
«بيگانهاي در اين دنياي ما به پس و پيش ميرود. ماواي او در كرانههاي دور دست اقيانوس اسرار است. گاهي او را در پگاه خزان و گاهي در نيمه شب با شكوه ميتوان ديد. گاهگاه در ژرفاي قلب خود ؤ اشارهاي از او دريافت ميكنيم. هرگاه كه من گوش خود فراسوي آسمان ميدارم ، صداي او را ميشنوم لحن و آهنگ ترانه من ، مرا تا خانه آن بيگانه كه با ظهور خود ، عالم را به دام كشيده است ، رهنمون شد. به بان حال گفتم :
بعد از سرگرداني و آوارگي در دنيا
به سرزمين تو ميآيم
اي بيگانه ، من مهمتن خانه تو هستم.
مدتي بعد از آن ، روزي يكنفر در كنار يك كوره راه چنين زمزمه ميكرد :
«چگونه آن پرنده گمنام به آشيان ميرود و از آن دور ميشود ؟ اگر ميتوانستم آن پرنده را بگيرم ، زنجير فكر خود را دورپاهايش مينهادم.»
ديدم كه آن ترانه عاميانه نيز همين معني و مقصود را بيان ميكند. گاهي پرنده گمنام به قفس سربسته ميآيد و كلمهاي از دنياي ناشناخته بيپايان برزبان ميراند. چه چيز جز لحن آهنگ آن ترانه ميتوانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو كند ؟ به همين دليل من هميشه هنگام انتشار يك كتاب ترانه ، دچار شك و ترديد ميشوم زيرا در چنين كتابي موضوع اصلي ترانهها فراموش ميشود.»
موسيقي هندي اساساً غيرشخصي است ؛ و مبين حالت و احساس و تجربهاي است كه عميقتر، وسيعتر و قديمتر از عقل و احساس هر فردي است ذغم آن بدون اشك ، و شادي آن فارغ از وجد و سرور است و پر از احساس و هيجان است بدون اينكه آرامش و سكون خود را از دست دهد و انساني به معناي عميق كلمه است. وقتي كه پيامبر هندي از الهام صحبت ميكند ، بدان معني است كه وداهاي مقدس جاوداني است و شاعر با زهد و پارسايي و با صفاي عقيدت ميتواند حقيقت آن را با چشم ببيند و با گوش بشنود. ولي ساراشواتي (sarasvati) الهه سخن و بيان و معارف الهي و ناراد (Narada) كه رسالت او انتشار علوم خفيه در صداي سيمهاي وينا است و يا كريشنا (Krishna) كه نيلبك او ما را هميشه به ترك ظواهر و تعلقات دنيوي و به پيروي از خود فرا ميخواند ، همه در صداي آوازخوان با ما حرف ميزنند و در حركات موزون رقصنده تجلي ميكنند.
و نيز ميتوان گفت كه موسيقي هندي تقليد و محاكاتي از موسيقي آسماني است. موسيقيدانهاي استاد هند هميشه به صورت شاگردان يك خداوند ، كه براي فراگرفتن موسيقي افلاك سفري معنوي به عالم سماوي كرده اند معرفي شدهاند. اين بدان معني است كه معرفت آنها از اصلي عميقتر از سطح واقعيت تجربي شعور ، سرچشمه گرفته است. در اين زمينه علت اينكه چرا هنر انساني بايد مورد مطالعه قرار گيرد و چرا نميتوان تقليدي از رفتار روزمره ما باشد توجيه ميشود. هنگامي كه شيوا (Shiva) فن درام ا بهاراتا (Bharata) نويسنده مشهور كتاب ناتيا شاسترا (Natya Shasara) شرح ميدهد ، بصراحت ميگويد كه هنر انسان بايد تابع قاعده و قانون باشد زيرا در انسان حيات درون و برون هنوز در تعارض است. انسان هنوز خود را باز نيافته است بلكه تمام اعمال او حاصل تعمل ذهن است و تمام فضيلت او خودبيني و رياست. آنچه كه ما زندگي ميناميم ناهمآهنگ است و خيلي باهمآهنگي هنر كه وراي خير و شر است فاصله دارد. كار خدايان را كه حركات و سكنات ايشان مستقيماً از تأثرات حيات درون حكايت ميكند ، نميتواناز خود قياس كرد. هنر تقليدي از معنويت كامل و وحدت ذوق و بيان در كساني كه از عالم ملكوت ، كه در درون ماست ، ميباشند و به همين جهت است كه هنر از هر حقيقت ديگري به حيات و زندگي واقعي نزديكتر است و آقاي ييتز (Yeats) راست گفته است كه موسيقي هندي گرچه از حيث نظر كامل و دقيق و از حيث فن پيچيده و كامل است ، هنر نيست بلكه خود زندگي و حيات است.
زيرا صداي خواننده واقعيت دروني اشياء را منعكس ميكند و نمايشگر تجربه جزئي و زودگذر نيست ، شانكارا چايار (Shankaracharya) گفته است كه :«كساني كه در اينجا آواز ميخوانند.» و ويشنوپورانا (Vishnu Purana) اضافه ميكند كه : «تمام آوازها جزئي از اوست و اوست كه در لباس صدا ، جلوهگري ميكند.» ما ميتوانيم از اين امر يك تفسير عرفاني و معنوي درباره فن موسيقي استنتاج كنيم. در هر هنري اركان و عناصر مهم و مشخص و عوامل فعلي و انفعالي وجود دارد كه به وجه كامل با يكديگر تركيب و تلفيق مييابند. صداي تنبور كه قبل از ترانه ، در ضمن ترانه ، و بعد از آن شنيده ميشود ، نماينده وجود مطلق سرمدي است كه همانطور كه در ازل بود، اكنون هست و تا ابد خواهد بود. از طرف ديگر خود ترانه وجود دارد كه نمودار كثرات اشياء و تنوع طبيعت است كه از مبدأ خود پديد شده است و در انتهاي دور كيهاني خويش بدان رجعت خواهد كرد. هم آهنگي زمينه واحد ، با شكل و قالب پيچيدهاش همان وحدت روان و ماده است ما حال ميتوانيم ببينيم كه چرا اين موسيقي را نميتوان با هارموني بدون از بين بردن اصول مايه و مقام امكانپذير باشد ، زيرا در شكستن و تجزبه زمينه موسيقي به همنوازيهاي مشخص و معين ما فقط ملودي ديگري را به وجود ميآوريم ، يعني عالم ديگري كه با آزادي خود ترانه به رقابت برميخيزد و بنابراين ما آرامش و سكوني را كه پايه و مبناي آن است نابود ميكنيم و اين امر با غايت و غرض آوازخوان منافات خواهد داشت.
دراين دار غرور ، ما در معرض مرگ و فنا هستيم و اين مرگ و مير زندگي وهم و خيالي بيش نيست و تمام حقايق آن نسبي است. در برابر اين جهان تجدد و صيرورت و انفعال ، آن آرامش و سكون ازلي لامكان قرار دارد كه آغاز و انجام تمام هستي و وجود ماست و به گفته بهمن Behmen «آن در شاهواري كه در نظر عالميان هيچ ولي نزد فرزندان خرد همه چيز است.» هر معلم ديني و هر مرشد معنوي سرچشمه آب حيات را بما مينماياند. ولي راه آن پرخطر و طولاني است. ما را به ترك ضياع و عقار، پدر و مادر و زن ميگويند تا به غرض غايتي كه در زبان ناقص ما فقط ميتوانيم نيستي و عدم بناميم ، دست يابيم. بسياري از ما داراي تملكات و ثروت فراوان هستيم ولي ترك و تسليم اراده و خودي و انانيت از همه از همه چيز دشوارتر است. چگونه ميتوانيم اطمينان داشته باشيم كه پاداش ما با گذشت و فداكاري ما متناسب خواهد بود.
عقيده و نظريه هنديان اين است كه در جذبه عشق و هنر ما لمحه و اشارهاي از آن رستگاري را دريافت ميكنيم. اين همان تجريد و تصفيه باطن Katharsis يونانيان است و در هنر اروپاي عصر حاضر نيز يافت ميشود چنانكه گوته ميگويد:
زيرا زيبايي را در هر عصري جستجو كردهاند.
كسي كه آن را مشاهده كرد از خويشتن رها ميشود. ما از تفكر و تدبر در تجربه هنر اطمينان حاصل ميكنيم كه بهشت واقعيت دارد.
به عبارت ديگر اثرات جادويي يك آهنگ و اعجازي كه ميآفريند به مراتب كمتر از اثرات آن در وجود دروني ماست. خواننده هنوز هم سحر ميآفريند و آواز او هنوز هم از شعائر ديني و آيين مذهبي است. و اين به مثابه رياضتي است كه منظور از آن متوقفكردن چرخ خيال و حس است كه به تنهايي ما را از تماس با واقعيت باز ميدارند ولي براي وصول به اين غايت ، شنونده بايد با تسليم اراده و تمركز فكر پراكنده و بيقرار خود ، با موسيقيدان همكاري كند. در اينجا كنجكاوي و تحسين بي مورد ، درست نيست. وضع و حالت ما نسبت به يك هنر ناشناخته نبايد مبتني بر احساسات و وهخم صرف باشد زيرا آن بر مكنونات ضمير ما چيزي نميافزايد. سكون و طمأنينه و آرامشي كه پايه و اساس هنر است همه جا خواه در آسيا و خواه در اروپا ، يكسان است. | 
