روايت رسانهاي (1)
روايت، يكي از دو فرآيند اصلي فرهنگي است كه در همة جوامع انساني چه بدوي و چه پيشرفته مشاهده ميشود. از نظر لويي استراوس، هر جامعه براي استمرار باورهاي فرهنگي خود و حل تضادهاي بنيادين فرهنگي خويش به داستانسرايي ميپردازد. از نظر انسانشناسان، روايتپردازي در جهت معنا كردن واقعيت و تجربة اجتماعي براساس خطوط كلي فرهنگ اصلي و عمده جامعه، كاركرد پيدا ميكند.
لوي استراوس به دليل يكپارچه ديدن فرهنگ، روايت را نيز در جهت حل تضادهاي يك فرهنگ به مثابه موجوديتي يكپارچه، درك ميكند. اما رونالد بارت، روايتپردازي را در جهت طبيعي جلوه دادن شيوههاي زندگي طبقة حاكم و ازلي جلوه دادن نظم اقتصادي و به طور كلي وضع موجود تبيين مينمايد. با وجود همة اختلافات، در هر دو تفكر، روايت، كاركردي در جهت حل تضادهاي موجود دارد. از نظر لوي استراوس، روايت به مثابه يك مكانيسم ايجاد معنا از طريق دو بعد همنشيني (2) و جانشيني (3) عمل ميكند. او در حقيقت، بعد همنشيني را كه به معناي رابطة علت و معلول قائل شدن بين حوادث براي ايجاد ربط منطقي ميان آنهاست، “ساختار سطحي روايت” و بعد جانشيني يعني انتخاب شخصيتها، مكانها و حوادث داستاني را “ساختار عميق روايت” مينامد. به عبارت ديگر ساختار عميق (4)، اشاره به داستان دارد، حال آنكه ساختار سطحي، اشاره به گفتمان دارد. همچنين، نظريههاي ادبي گفتماني نيز به چگونگي معناسازي در عمق و بازنمايي آن در سطح اشاره دارد.
روايت و داستان
تفكيك داستان از گفتمان در يك روايت، ريشه در تفكيك سه مفهوم پراگسيس (5)، لوگوس (6) و ميتوس (7) به وسيلة ارسطو در كتاب “پوئتيك” دارد. در جهان واقعي، حوادثي اتفاق ميافتد كه هنرمند آنها را تقليد ميكند؛ ارسطو آن را “پراگسيس” مينامد. پراگسيس خود باعث شكلگرفتن يك بحث (8) ميشود؛ ارسطو آن را “لوگوس” مينامد. هنرمند نهايتاً واحدهاي از لوگوس شكل گرفته را انتخاب ميكند كه اين واحدها پلات را شكل ميدهند؛ ارسطو آن را “ميتوس” مينامد.
براي بررسي ادبيات، امكان تعريف عملياتي مباحث طرح شده به وسيلة ارسطو، تقريباً ناممكن است. شايد به همين دليل، فرماليستهاي روسي، براي مطالعة افسانههاي مردمي در مفهوم “فابل” و “طرح” را از يكديگر تفكيك و تعريف كردند. “فابل” به داستان خام و شكلنگرفته اطلاق ميشود. حال آنكه “طرح” به نظم و ترتيب ارائه اتفاقات در كار ادبي اشاره دارد. ساختارگرايان در تداوم همين حركت، روايت را به داستان و گفتمان تفكيك كردند و براي هر كدام، تقسيمبنديهاي جداگانة ساختاري، دروني و بيروني (سطحي يا عمقي) قائل شدند. داستان يا محتوا خود به شكل محتوا (ساختار سطحي بيروني) و جوهرة محتوا (ساختار عميق) تقسيم ميشود. منظور از شكل محتوا، حوادث، شخصيتها و مكان اتفاق داستان است. اما منظور از جوهرة محتوا، موجوديت جهان در ذهن مؤلف به مثابه يك پيشفرض فرهنگي است. ساختارگرايان، گفتمان يا بيان يك روايت را نيز به شكل گفتمان يا فرم بيان (ساختار سطحي) و محتواي گفتمان يا جوهرة بيان (ساختار عمقي) تقسيم ميكنند. براي درك رابطة ساختارهاي سطحي و عميق در يك راويت بايد هدفمند بودن روايت را مورد بررسي قرار داد.
روايت و هدف (9)
ويكتور شكلوفسكي (10) مطرح ميسازد كه آنچه يك داستان را به روايت تبديل ميسازد، هدف مؤلف است. تربيت اتفاق حوادث در داستان خام، براساس زمان وقوع آن حوادث شكل ميگيرد كه آن را اصطلاحاً “زمان داستاني” مينامند. زمان داستاني با زمان روايت فرق دارد. چرا كه حوادث در روايت براساس يك رابطة علت و معلولي در خارج از زنجيرة زماني، براساس هدف مؤلف به يكديگر ربط داده ميشود. هدف مؤلف از ربط اتفاقات به يكديگر، ارائه يك سري معاني است. براي ارائه اين معاني، مؤلف بايد از همه اتفاقات حادث شده در جهان داستان، تنها بخشي از آنها را براي روايت خود انتخاب كند.
انتخاب
هر روايتي در هر رسانهاي بايد از ميان همة اتفاقاتي كه در اين جهان بيكران روي ميدهد تنها تعدادي را براي نقل انتخاب كند. يك نقاش ناتوراليست يا عكاس تنها يك كادر از ميان همة صحنهها و مناظر جهان بيكران انتخاب ميكند. هنرمند پس از انتخاب كادر، با انتخاب ديگري نيز مواجه است؛ آيا جزئيات را در بالاترين حد ممكن تقليد كند يا اينكه آنها را به يك خط، يك تكان قلممو تقليل دهد. انتخاب اول يعني انتخاب كادر در سطح كلان و انتخاب دوم در سطح خرد انجام ميپذيرد. انتخاب، در ادبيات از پيچيدگي بسياري برخوردار است. در عرصة ادبيات هنرمند با تسلسل حوادث روبهروست و هرگز قادر نيست يك رويداد واقعي را بهطور كامل تقليد كند. حتي “ناتوراليستترين” نويسندگان نيز در آفرينش آثار خود، دو اصل انتخاب و تقليل را در نظر ميگيرند. نويسنده از هر اتفاق، اجزاي بسيار محدودي را انتخاب و بازنمايي ميكند و بقيه را به مخاطب وا ميگذارد تا مخاطب در ذهن خود، رويدادهاي داستاني از “قلم” افتاده را به تصوير بكشد. اما آنچه انتخاب نويسندة ادبي را محدود ميكند، انسجام داستان است. انسجام به رابطة گزارهها در جهت ايجاد گزارههايي كلان و رابطة گزارههاي كلان در جهت ارائه معناي فوقاني داستاني در جهت هدف مؤلف، اشاره دارد. در رابطة با انسجام فوقاني متن و در بعد ساختار گفتماني، مؤلف به طور دائم بايد بين گزارش داستان به شكل آنچه در حال انجام است و آنچه وجود دارد، دست به انتخاب بزند. به عبارت بهتر، مؤلف بايد يكي از اين دو راهحل را برگزيند؛ آيا گزاره به طور مستقيم به مخاطبان ارائه ميشود يا از طريق يك ميانجي كه آن را اصطلاحاً “راوي” مينامند.
روايت و راوي
يونانيان ميان دو مفهوم “تقليدگري” (11) و “زبان بنيادي” (12) تفاوت قائل ميشوند. تقليدگري به نمايش دادن آنچه در حال وقوع است، اشاره دارد، حال آنكه زبان بنيادي به روايت كردنِ آنچه هست، ميپردازد. در سينما، تأتر و باله، مخاطب به طور شاهد وقايع روايت شده است حال آنكه در رمان (نوول) مخاطب از طريق يك ميانجي يعني راوي، حوادث داستاني را پيميگيرد. اما راوي مؤلف نيست، مگر آنكه مؤلف خود را در آغاز به مثابة راوي معرفي كند. تفاوت مؤلف و راوي يكي از مباحث اصلي مطالعات ادبي است.
تفاوت مؤلف و راوي
براي درك اين تفاوت، در نخستين گام بايد نقش مؤلف را در اثر به “مؤلف تلويحي” (13) و “مؤلف واقعي” تقسيم كرد. كاتلين تيليسون (14) با بحث دربارة “فرديت ثانوي مؤلف” كه همان مبحث كلاسيك كاتب رسمي (15) است، براي مؤلف دو نقش متفاوت قائل است. اين دو نقش به آنچه مؤلف واقعي در ذهن دارد و آنچه او ميتواند به رشتة تحرير در آورد – يا به قول فوكو، (فوكو در حقيقت گفتمان را زنجيري ميداند كه باعث از قلم افتادن بسياري از “ناگفتههاي” مؤلف ميگردد.) گفتمان به مثابه ساختار به او اجازة ابراز ميدهد – اشاره دارد. مؤلف واقعي ميتواند تنها بخشي از خود را در روايت بيان كند. بنابراين آنچه در داستان آشكار ميشود را كارِ “مؤلف تلويحي” ميدانند. چتمن مطرح ميسازد كه “مؤلف تلويحي” مانند رهبر اركستر با حضور غيرفيزيكي خود در ساختارهاي روايتي، مخاطب را در پيچوخم روايت، راهنمايي ميكند. بنابراين مؤلف تلويحي حضور غيرفيزيكي اما محسوس مؤلف در ساختارهاي روايتي است. حضوري كه از نظر چتمن خاموش است؛ يعني هيچ وسيلة ارتباطي مستقيمي براي سخن گفتن با مخاطب در اختيار ندارد. مؤلف تلويحي از طريق رواي سخن ميگويد و در حقيقت سازمانده راوي، سخن وي و هنجارهايي است كه راوي از پس آن به جهان مينگرد. در اين مورد، دو ديدگاه متفاوت ارائه ميشود. وينبوت مطرح ميسازد كه مؤلف واقعي و هنجارهاي وي هميشه در روايت بازتاب پيدا نميكند و حتي ميتواند تفاوتهاي زياد با باورهاي “مؤلف واقعي” از خود نشان دهد. او هنجارهاي مؤلف تلويحي را بخش رسمي و قابل ابراز مؤلف واقعي ميداند و در نهايت بين مؤلف واقعي و مؤلف تلويحي و همچنين مؤلف تلويحي و راوي تفكيك قائل است. اما نظرية تفكيك مؤلف به دو دستة واقعي و تلويحي را رد ميكنند و تنها مؤلف و راوي را از يكديگر قابل تفكيك ميدانند.
اختلافنظر تنها در تفكيك اين نقشها از يكديگر خود را نشان نميدهد، بلكه در درك نقش راوي نيز دو ديدگاه اساسي وجود دارد. چتمن اعتماد دارد كه استفاده از راوي، يك انتخاب است، بنابراين روايت ميتواند به شكل “تقليدي” يا “زبان بنيادي” ارائه شود. اما مايكل تولان، تقسيم روايت به تقليدي و زبان بنيادي را به طور ضمني رد كرده و مطرح ميسازد كه نهتنها در نوول بلكه در هر روايتي، حضور راوي الزامي است؛ حتي اگر اين حضور، روشن و آشكار نباشد.
راوي
بسياري از منتقدان مفهوم “راوي” را با نوول – به مثابة يك ژانر ادبي – در ارتباطي تنگاتنگ قرار ميدهند. تولان نيز به آن اعتقاد دارد هر نوشتهاي يا گفتهاي به راوي يا سخنراني احتياج دارد، در مورد نوول به حضور قاطع و محسوس راوي اشاره ميكند. بحث راوي در رابطهاي تنگاتنگ با زاويه ديد و تمركز قرار دارد. اما اين مفاهيم را نبايد با يكديگر اشتباه گرفت. چتمن بيش از 30 صفحه از كتاب خود به نام “داستان و گفتمان” را به توضيح تفاوت راوي با زاويه ديد اختصاص داده است.
بعضي از نظريهپردازان ادبي، زاويه ديد را به دو دستة دروني و بيروني تقسيم ميكنند و آن را با زاوية روايت، يكسان در نظر ميگيرند و به اين ترتيب مفهوم زاوية ديد و راوي را كاملاً يكي ميبينند. چتمن زاوية ديد را به مفهوم پرسپكتيو و بيان ميتواند همزمان به يك شخص مربوط باشد و يا آنكه پرسپكتيو مربوط به يكي و بيان مربوط به ديگري باشد. شخصيت داستاني ميبيند؛ راوي آنچه را كه او ديده، بيان ميكند يا راوي خود ميبيند و ديدههاي خود را نيز روايت ميكند.
اهميت تفكيك “راوي” و “زاوية ديد”
تفكيك راوي و زاوية ديد به اين دليل اهميت دارد كه نوول به مثابه يك ژانر ادبي عمدتاً چند آوايي بوده و نگرشها و ديدگاههاي متفاوتي را بيان ميكند. يكي انگاشتن زاوية ديد و راوي، مفهوم “هتروگلوسي” رااز نوول گرفته و همة معاني نهفته در نوول را به طور مطلق، حاصل تفكر مؤلف ميداند و اين دقيقاً در تعارض با تعاريف باختين و درك وي از مسأله هتروگلوسي، نه يك آوا، نه يك نگرش، بلكه آواها و نگرشهاي متفاوت از يك نوول به دست ميآيد. بدين ترتيب تفكيك زاوية ديد – كه ميتواند متعلق به شخصيتهاي متفاوت داستاني باشد – از راوي كه آن هم ميتواند در چرخش دائم بين شخصيتهاي داستاني تبيين شود، امري ضروري است.
تمركز
مايكل تولان، مبحث زاوية ديد را به مثابة زيرمجموعهاي از مبحث “تمركز” مورد مطالعه قرار ميدهد. تمركز، به مكان، جايگاه نويسنده نسبت به اشياء و افراد چه از زاويه روانشناختي چه از زاوية ارزشي و ايدئولوژيك و چه از زاويه فيزيكي، اشاره دارد. آن چه مفهوم تمركز را در مقابل ديدگان مخاطب قرار ميدهد، وجود راوي در داستان است.
تولان با انتقاد از زاوية ديد به مثابة يك اصطلاح ادبي، آن را دوپهلو ناميده و اعتقاد دارد كه اين مفهوم، كمكي به مطالعة ادبيات نميكند. اما مفهوم تمركز به شناخت اين مسأله كمك ميكند كه از جانب چه كسي، چه چيزي نقل ميشود و همچنين منبع نقل داستان را مورد شناسايي قرار ميدهد. به عبارت ساده با استفاده از مفهوم تمركز ميتوان تعيين كرد كه “چه كسي ميبيند و چه كسي صحبت ميكند.”
انواع راوي و ويژگيهاي گفتماني
راوي ميتواند داستان را در اول شخص و به مثابة “من” بيان كند؛ بنابراين راوي در داخل داستان قرار دارد. يا آن كه داستان را در سوم شخص بيان كند كه در آن صورت راوي هم مي تواند در داخل داستان باشد و هم در خارج از آن.
به كارگيري ضماير متفاوت و تعريف داستان در زمان واقعي يا غيرواقعي، اشاره به ويژگيهاي گفتماني انواع راوي دارد كه با استفاده از اين ويژگيها، ميتوان حضور راوي را در داستان به “مطلق” و “نسبي” تقسيم كرد. براي درك بهتر حضور مطلق يا نسبي راوي لازم است تا به تقسيمبندي چتمن در مورد زاوية ديد اشاره شود. چتمن زاويه ديد را به سه نوع تقسيم ميكند. “زواية ديدبينشي” (16)؛ تصاوير يا رويدادهايي است كه مخاطب از زاوية ديد يك شخصيت مشاهده ميكند. “زاويه منافع” (17)؛ به اعمال و رفتاري از زاوية قضاوت يك شخصيت اشاره دارد، يعني بيان ادراك او كه داراي مشخصههاي ارزشي و عقيدتي است. زاوية ديد، يعني آنچه يك نظارهگر بيطرف كه گويي در گوشهاي ايستاده و صحنه را مينگرد.
هرگاه داستان از زاوية بينشي، زاوية منافع و زاوية ديد شخصيتهاي متفاوت اما به وسيله راوي بيان گردد، ميتوان گفت درجة نسبيگرايي راوي بالا است. اما اگر داستان از زاوية ديد، زاوية منافع و زاوية بينشي خود راوي تعريف گردد يا آن كه راوي با قضاوت مكرر و دائم شخصيتها، زاوية ديدٍ آنها را مخدوش نمايد و بر داستان يك نگرش غالب باشد، در اين صورت حضور راوي مطلق ارزيابي ميشود.
حضور نسبي راوي در داستان
هرگاه راوي، داستان را در سومشخص روايت كند و بدون هيچگونه قضاوتي به مخاطب اجازه دهد با متن و شخصيتهاي داستاني بيواسطه روبهرو شود، ميتوان گفت حضور راوي در داستان، نسبي است. حضور نسبي راوي در داستان را ميتوان به دو دسته تقسيم كرد:
1.هرگاه راوي داستان را به مثابه يك ناشناس ارائه دهد، در حقيقت او حضور خود را محدود كرده است. گويي يك دوربين فيلمبرداري از صحنهاي فيلمبرداري كرده و آن را به “خواننده” نشان ميدهد. در اينجا، روايت زبان بنيادي نوول بسيار شبيه به روايت تقليدي ميشود. نمونة خوب اين كار را ميتوان در نوولهاي همينگوي مشاهده كرد. او به شرح فيزيكي آنچه اتفاق ميافتد و بيان سخنان شخصيتها بدون هيچ ارزيابي و قضاوتي ميپردازد. همينگوي جمله را چنين آغاز ميكند: “او با خود فكر كرد”، “او گفت” و … و سپس اجازة تماس مستقيم با شخصيت داستاني را به مخاطب اعطا ميكند. به اين ترتيب راوي حضور خود را در داستان كمرنگ ميكند.
2.هرگاه راوي درسومشخص به مثابة ناشناس (و يا حتي به مثابه يكي از شخصيتهاي داستاني) داستان را آغاز كند و سپس روايت آن را به شخصيتهاي گوناگون داستان واگذار كند، مخاطب نه فقط با يك نگرش يا يك تفكر، بلكه از طريق شنيدن آواهاي گاه متناقض با نگرشهاي متفاوت روبهروست و خود به طور مستقل ميتواند نتيجهگيري كند و اعمال، رفتار و گفتار شخصيتها را مورد قضاوت قرار دهد. حضور اين راوي چندآوايي را در نوولهايي ميتوان بررسي كرد كه باختين آن را نوولهاي پيچيدة امروزي ميخواند و آن را نتيجة انقلاب صنعتي ميداند. باختين (18) اين نوع نوولها را “هتر و گلوسيك” مينامد و اعتقاد دارد كه مؤلف اينگونه نوولها نسبيگرا بوده و نميكوشد افكار و عقايد خود را از طريق داستان به مخاطبان تحميل كند. بنابراين، مخاطب، فضاي تفسيري بيشتري در اختيار دارد. وجود چنين فضايي سببساز رابطهاي دوطرفه بين متن و مخاطب ميشود و بدين ترتيب مخاطب آزادي بيشتري احساس ميكند.
كاربرد مبحث “حضور راوي” براي تحليل “روايت”
دكتر جمشيد ايرانيان در كتاب “واقعيت اجتماعي و جهان” داستان حضور رواي را در شش نوول روشنفكرانه ايراني مورد بررسي قرار داده و راوي اولشخص مفرد (من) را به شخصيت خودكامة آسيايي ربط ميدهد. (او اين شخصيت خودكامه را حاصل مناسبات توليد آسيايي ميداند.) در حقيقت در جامعهشناسي ادبيات، وجود راوي مطلق را معمولاً به ديدگاه مطلقگرايانة مؤلف نسبت ميدهند.
وقتي نويسنده تنها قصد ارائة يك ديدگاه را داشته باشد، بايد تنها از يك راوي استفاده كند و همة شخصيتها را زيرسلطة قضاوت ارزشي اين راوي قرار دهد تا بدين ترتيب درستي ارزشها و باورهاي خود را براي مخاطب “اثبات” كند. اين شيوة داستانسرايي را به شكلي استعارهاي ميتوان “مونولوگ” خواند. در اين موارد گاه نويسنده تأكيد مينمايد كه راوي خود وي ميباشد و داستان را از زاويه اولشخص مفرد روايت ميكند. نويسندة مطلقگرا از طريق بهكارگيري همة ابزارهاي گفتماني با اعتقادي راستين به درستي ارزشها و باورهاي خود، ميكوشد آن را به مخاطب تحميل كند. مؤلف در حقيقت، به گونهاي پدرسالارانه با مخاطب برخورد ميكند تا مخاطب را پيش از گمراهي به سوي پيامهاي صحيح هدايت كند.
مؤلف نسبيگرا (در اينجا وارد بحث تئوريك تفكيك مؤلف واقعي، تلويحي و راوي نشده و تنها باور عمومي كه مسئوليت هر اثر در نهايت بر عهدة مؤلف آن است، اساس قرار ميگيرد،) در اثر خود به راوي اجازة قضاوت دربارة گفتههاي شخصيتهاي داستاني را نميدهد و براي حضور راوي محدوديت ايجاد ميكند. از سوي ديگر به شخصيتهاي داستاني اجازه ميدهد عقايد كاملاً متفاوت و گوناگوني ارائه دهند. بنابراين مخاطب آزاد است تا با اين آواها و تفسير آنها بدون هيچگونه تحميل ارزشي از سوي راوي، تماس مستقيم داشته باشد. مؤلف در حقيقت اجازة تصميمگيري از طريق تفسير دادهها را به مخاطب اعطا ميكند.
براي هر تحليلي بسيار باارزش خواهد بود تا با اندازهگيري ميزان حضور نسبي با مطلق راوي در روايت، به سنجش مطلقگرايي با نسبيگرايي مؤلف بپردازد. تبيين اين مسأله مسلماً از ارزش بسياري در حوزة جامعهشناسي ادبيات برخوردار است. البته از نظر نقد ادبي نيز تعيين ميزان حضور راوي در ادبيات در قالب مباحثي جداگانه بسيار جالب توجه خواهد بود.
نظرية ادبي تودورف (19) به مثابه يك شيوه تحقيقاتي
مطالعة نظريههايي ادبي تنها به معناي بررسي مجرد آنها نيست. چرا كه اين نظريهها ابعادي عملياتي داشته و درك عميق از آنها نيز مورد مطالعه قرار گيرد. براي بررسي مدل تودورف، به مثابة يك شيوه تحقيقاتي بايد در نخستين گام ديدگاه پراپ دستكم به اِحمال مطالعه شود و رئوس مطالب آن مورد نقد قرار گيرد، چرا كه مدل تودورف در انتقاد به نظريههاي فرماليستي پراپ (20) شكل گرفته است.
پراپ و كاركردهاي روايتي
پراپ براساس تفكيكي كه در زبانشناسي ميان فونولوژي (21) به مثابه مطالعة سيستمهاي آرماني صداهاي ايجاد شده در هر زبان و فونتيك (22) به مثابه مطالعة صداهايي كه در واقعيت وجود دارد، قائل ميشوند، حادثه را از حادثة روايتشده و در نهايت داستان خام را از پلات متمايز ميكند. روايت از نظر پراپ به معناي “تغيير يك وضعيت به وضعيت ديگر” است. در حقيقت ميتوان ادعا كرد كه پراپ تغيير را اساسيترين ويژگي هر روايتي ميداند و توضيح ميدهد كه آنچه موجب تغيير در روايت ميشود “حركت” و آنچه موجب حركت ميشود كاركردهاي روايتي است. بنابراين براي پراپ اساسيترين بخش مطالعة ادبيات، مجرد نمودن كاركردهاي روايتي است.
پراپ براي مطالعة ادبيات، به تفكيك “اجزاء ثابت” (23) از “اجزاء متغير” روايت ميپردازد و توضيح ميدهد كه كاركردهاي روايتي، جزء ثابت روايتها و ظاهر شخصيتها و حوادث داستاني جزء متغير محسوب ميشوند. براساس چنين تفكري، او به بررسي 115 قصه پريان روسي ميپردازد. پراپ براي پيشبرد مطالعه خود، اجزاي متغير يعني ظاهر شخصيتها و حوادث داستاني را حذف و اجزاء ثابت يعني كاركردهاي روايتي را ردهبندي ميكند، پراپ، بررسي ادبيات را در حد يك مطالعة ردهبندي كننده، متوقف كرده و به جستوجوي دليل اصلي و اساسي وجود 31 كاركرد روايتي (25) مشابه يعني بررسي دليل اجتماعي وجود اين تشابه نميپردازد.
لوي استراوس عدم بررسي دلايل اجتماعي تشابه فرماليستي فوق را مورد انتقاد قرار داده و معتقد است كه اين تشابه در تشابهي عميقتر كه كاركرد آنها در يك فرهنگ است، ريشه دارد. از نظر استراوس، كاركردهاي مشابه روايتي، نمود سطحي ساختارهاي عميق است كه در عميقترين سطح، نقش روايت در فرهنگ است. تودورف محقق ساختارگراي بلغاريالاصل فرانسوي، براي پاسخگويي به انتقادات لوي استراوس نسبت به پراپ، مدلي را براي بررسي روايتهاي ادبي تدوين كرد.
مدل تودورف
از نظر تودورف، هر روايتي از يك شرايط توازن و هماهنگي اجتماعي آغاز ميشود و در پايان نيز به يك وضعيت متوازن دست مييابد. البته تودورف توضيح ميدهد كه وضعيت متوازن پاياني از امنيت و ثبات پايدارتري برخوردار است. اما حركت از توازن اوليه به توازن پاياني از تونلي مياني گذر ميكند. تونل مياني، مرحلهاي نامتوازن است كه در آن تضادها، اوج ميگيرند. نيروهاي برهمزنندة توازن، ثبات و امنيت اجتماعي در تونل مياني آشكار ميشوند و عنصر پايبندي به ثبات را به عكسالعمل واميدارند. پيروزي قهرمان در نهايت به ايجاد ثبات و پايداري ميانجامد.
بسياري از محققان، مدل تودورف را مدلي مناسب براي بررسي جهانبيني نهفته در ادبيات داستاني ارزيابي كردهاند. بعضي ديگر چون فيسكه، اين مدل را براي مطالعة اخبار، بسيار كاربردي دانسته اما در رابطه با ادبيات، آن را مدلي فراگير نميدانند. با اين همه، مدل تودورف را دستكم در رابطه با بررسي بعضي نوولهاي عامهپسند همچون نوولهاي پليسي-جنايي، جاسوسي، حادثهاي، علمي –تخيلي و برخي از ملودرامهاي اجتماعي ميتوان مورد استفاده قرار داد. مدل تودورف با تأكيد بر عنصر اجتماعي تدوين شده است. به همين دليل نيز در انطباق كامل با مضمون اصلي تحليلهاي ايدئولوژيك و جامعشناختي قرار دارد.
با استفاده از مدل تودورف ميتوان به بررسي ساختارهاي كلان و عميق ادبيات پرداخت. اما نقص اساسي اين مدل، عدم بررسي كاركردهاي گوناگون شخصيتهاي داستاني در سطح روايت است. براي تودورف، كاركرد شخصيتها، تنها در رابطه با حفظ ثبات يا ايجاد ناامني، معنا و مفهوم مييابد (كه اين خود ميتواند اساس تحقيق بسيار مهمي در رابطه با ايدئولوژي حاكم بر متن قرار گيرد) اما شخصيتها، كاركردهاي ديگري نيز بر عهده دارند و شايد به همين دليل نيز نتوان مدل تودورف را به تنهايي به كار گرفت. اين مقاله براي جبران ضعف مدل تودورف در رابطه با كاركرد شخصيتها، بخشي از شيوة بررسي پراپ را با مدل تودورف تلفيق ميكند. چهار شخصيت اصلي مدل پراپ يعني قهرمان، ياريدهنده، قرباني و شخصيت بدنهاد را در رابطه با شرايط متوازن اوليه، شكلگيري تضاد، چگونگي حل تضاد و برقراري دوبارة شرايط متوازن در مدل تودورف قرار ميدهد. دليل به كار نگرفتن كاركردهاي ديگر داستاني كه به وسيلة پراپ مجرد گرديدهايد، ناتواني آن كاركردها براي بررسي چارچوبهاي فرهنگي، اجتماعي و ايدئولوژيك داستان است. بنابراين مقاله در پاسخ به اين سؤال اساسي كه چگونه ميتوان مدل پراپ را با روشي “غيرپراپي” به كار گرفت، آن را در رابطه با مدل تودورف قرار ميدهد.
مقايسة مضموني دو مدل
فيسكه در رابطه با مقايسة اين دو مدل، مطرح ميسازد كه مرحلة “زمينهچيني” در مدل پراپ در حقيقت نشانگر مرحلة توازن در مدل تودورف است. دو وضعيت “زمينهچيني” و “پيچيدگي” در مدل پراپ، زير و بمهاي برهمزنندة ثبات در وضعيت متوازن اولية مدل تودورف را نشان ميدهد. مرحلة “انتقال” و “سيتز” در مدل پراپ نشاندهندة تونل مياني مدل تودورف است. اين مرحله، به نبرد قهرمان به مثابة “برقرار كنندة” نظم و ثبات با شخصيت بدنهاد به مثابه “برهمزنندة” نظم و ثبات اشاره دارد. دو مرحلة پاياني مدل پراپ، يعني “بازگشت” و “به رسميت شناخته شدن” به حل تضاد يعني برقراري وضعيت متوازن پاياني در مدل تودورف، اشاره دارد.
در مدل تودورف، حل تضاد در راستاي برقراري توازن پاياني اهميت بسيار دارد. پيرامون اين مسأله محققاني چون بل بر عنصر حلكنندة تضاد (resolution)، تأكيد بسيار داشته و آن را به مدل تودورف چندان به اين مسأله نپرداخته است.
اين مقاله، مدل تودورف را با تفكر بل درهم ميآميزد و بررسي ميكند. بنابراين چهار شخصيت قهرمان، ياريدهنده، قرباني و شخصيت بدنهاد مدل پراپ اهميت پيدا ميكنند. اين شخصيتها، وظيفة از بين بردن ثبات، حل تضاد و برقراري مجدد توازن را بر عهده دارند. تجزيه و تحليل اين گونههاي شخصيتي از نظر ارزشهاي اخلاقي و عقيدتي كه به آن پايبندند، براي دستيابي به ارزشهاي مطلوب و نامطلوب متن روايتي اهميت بسيار دارد.
كاربرد مدل تودورف براي تحليل روايتهاي رسانهاي
با استفاده از مدل تودورف ميتوان شيوة زندگي، سليقهها، ارزشها، باورها و جهانبيني مطلوب را بررسي كرد. براي انجام اين امر در اولين گام، ميتوان به بررسي شرايط متوازن آغازين و پاياني پرداخته، ساختار و نظم اجتماعي حاكم بر آن را آشكار كرد. سپس ارزشها و باورهاي قهرمان و عنصر ياريدهنده را مورد بررسي قرار داد. اين مطالعة دو وجهي، نشانگر نظام و ايدئولوژي مطلوب متن است. در مرحلة دوم، ايدئولوژي و باورهاي اجتماعي عنصر بدنهاد به مثابة نيروي برهمزنندة ثبات و امنيت اجتماعي مطلوب مورد بررسي قرار ميگيرد. اين مطالعه، نشانگر ارزشها و باورهاي نامطلوب متن است.
لازم به تذكر است كه با آن كه بخش عظيمي از ادبيات عامهپسند در اكثر نقاط جهان بسيار محافظهكارانه تدوين شده است. اما تدوينكنندگان اين نوع ادبيات، مباحث ايدئولوژيك را به طور مشخص مورد بررسي قرار ندادهاند و ديدگاههاي خود را به شكل ضمني در لابهلاي متن ارائه ميدهند. (26) بنابراين نبايد تصور كرد كه در متون مورد بررسي با صفتها، قيدها و گزارههاي روشن و آشكاري – در جهت ارزشها و تفكرات مشخص – كه مخالف نگرشها و ايدئولوژيهاي ديگر است، روبهرو خواهيم شد. در مطالعة ايدئولوژي و ادبيات شايد لازم باشد تا تحليلگر سه گرايش اصلي تحليل نقش ادبيات را فراموش نكند.
روايت به مثابة گفتماني فرهنگي
روبر اسكارپيت اشتراك فرهنگي را زمينه اشتراكِ باورها ميداند و براي بررسي اين مفهوم به باورها و عقايدي اشاره ميكند كه در ميان مردم در يك برهة مشخص تاريخي، ازلي پنداشته شده و به مثابة بديهيات پذيرفته ميشوند. در واقع او اشتراك فرهنگي را همسايه ديوار به ديوار دو مفهوم “روح قومي” و “روح زمان” دانسته و اين همه را در آخرين تحليل به زنداني تشبيه ميكند كه مؤلف را به بند ميكشد. به اين ترتيب اسكارپيت “ايدئولوژي و جهاننگري محيط و خواننده” را ”تعيينكننده” نگرش اثر ادبي محسوب داشته و مؤلف را فردي ميبيند كه در حقيقت “نظام باورهاي اصلي” را در آثار خود تكرار ميكند. آنچه روبر اسكارپيت طرح ميكند شباهتي بسيار به ديدگاه رونالد بارت در رابطه با “دوباره نويسي” دانش فرهنگي دارد.
اما آنچه روبر اسكارپيت ناديده ميانگارد يعني نقش تغييردهنده و “تعيينكننده” ادبيات، مورد تأكيد بارت و استراوس قرار ميگيرد. استراوس به “حل تضادهاي فرهنگي” با استفاده از روايت تأكيد دارد و در حقيقت براي روايت نقش “تعيين كننده” قائل است.
گرايش نويني در بررسي ادبيات وجود دارد كه ريشه در تأييد “گرايش نوين تاريخي” مطرح شده از جانب فوكو دارد. در اين گرايش سوم، روايت هم به مثابة “تعيينكننده” و هم “تعيينشونده” شرايط و محيط بيروني مورد مطالعه قرار ميگيرد. براي مثال آثار شكسپير “تعيينكننده” به وسيلة دوران ويكتوريايي و همچنين به مثابه “تعيينكنندة” اين دوران مورد بررسي قرار ميگيرد. به اين ترتيب آثار شكسپير به مثابه جزئي از گفتمان غالبِ دوران ويكتوريايي كه عامل استمرار شرايط اين دوره نيز هست، مورد مطالعه قرار ميگيرد. در ديدگاه سوم، روايت به مثابة بخشي از گفتمانهاي جريانيافته در يك دايرة فرهنگي بررسي ميشود؛ گفتمانهايي كه از شرايط تأثير گرفته اما براي تأثيرگذاري بر شرايط تدوين ميشود.
آنچه در اين نوشتار به عنوان “نقش روايت در فرهنگ” ارزيابي ميشود، دايره تأثيرگذاري متقابل شرايط و متون بر يكديگر در جهت شكلدهي به گفتمانهاي اجتماعي براي معنا بخشيدن به تجربة روزمره انسان است؛ دايرهاي كه تنها در مرحله تدون متن بسته نميشود بلكه در برگيرنده عمل خواندن، تماشا و تفسير مخاطب نيز هست. روايت، بخشي از گفتمانهاي شكلگرفته در يك جامعه محسوب ميشود كه از سويي نشاندهندة ستيز اجتماعي است و از سوي ديگر نشاندهندة همگوني زيربنايي معاني در يك دايرة فرهنگي. اما اين همه، كلياتي است كه به بازبيني موشكافانهتري نياز دارد تا براي جامعه مشخص شود كه روايت ايراني به طور دقيق چه ديدگاههاي بنياديني را ارائه ميدهند، چه مشخصههاي گفتماني و چه فضاهاي اجتماعي را منعكس ميكنند.
پينوشتها:
1.Media narrative
2.Syntagmatic
3.Paradigmatic
4.Deep Structure
5.Praxis
6.Logos
7.Mythos
8.Argument
9.Intertion
10.Victor Shkovsky
11.Diegesis
12.Mimesis
سيد علاءالدين طباطبائي در كتاب روايت در فيلم داستاني اين واژه را به معناي حكايت و داستاني كه عمدتاً از طريق زبان روايت ميشود، توضيح ميدهد. بدين ترتيب روايت زبان بنياد در مقابل روايت تقليدي است كه عمدتاً از رهگذار نمايش عرضه ميشود.
13.Implied author
14.Kathleen Tillotson
15.Official Scribe
16.Perceptual Point of view
17.Interest Point of view
18.Bakhtin
19.Todorov
20.Valdimir propp
21.Phonological
22.Phonotic
23.Constant
24.Variable
25. 31 كاركرد روايتي مورد بررسي پراپ به شش دسته تقسيم ميشود:
الف- زمينهچيني Preparation با وضعيت اوليه، آمادهسازي براي حركت داستاني
1. عضوي از خانواده، خانه را ترك ميكند؛ 2. قانون يا مانعي، سد راه قهرمان ميگردد؛ 3. مانع يا قانون شكسته ميشود؛ 4.شخصيت بدنهاد داستان، به دنبال قرباني است. 5. شخصيت بدنهاد، اطلاعات تازهاي دربارة قرباني به دست ميآورد. 6.شخصيت بدنهاد، سعي در فريب قرباني براي تصاحب او يا اموالش را دارد. 7.قرباني، ناآگاهانه به شخصيت بدنهاد كمك ميكند.
ب- پيچيدگي مسأله Complication
8. شخصيت بدنهاد، به عضوي از خانواده آسيب ميرساند يا يكي از اعضاي خانواده از كمبودي رنج ميبرد، آرزويي در سر ميپرواند.
9. بر اين كمبود، تأكيد ميشود و از قهرمان خواسته ميشود كه در اين مورد اقدامي به عمل آورد. بدين ترتيب به يك سفر مبارزاتي فرستاده ميشود.
10. قهرمان در اين سير، به طرح نقشه عليه شخصيت بدنهاد ميپردازد.
پ- انتقال Transference
11. قهرمان خانه را ترك ميكند؛ 12. قهرمان مورد آزمايش حمله يا بازجويي قرار ميگيرد و از سوي يك عنصر جادويي ياري ميشود. 13. قهرمان نسبت به اعمال اهداكننده donor، عكسالعمل نشان ميدهد؛ 14. قهرمان از عنصر جادويي استفاده ميكند. 15.قهرمان به منطقة مبارز و مأموريت خويش انتقال مييابد.
ت- ستيز struggle
16. قهرمان و شخصيت بدنهاد وارد نبرد مستقيم ميشوند. 17. قهرمان در نبرد، زخم (نشان) برميدارد. 18. شخصيت بدنهاد شكست ميخورد. 19. بداقبالي با كمبود اوليه، برطرف ميشود.
ث- بازگشت Return
20. قهرمان باز ميگردد. 21.قهرمان تعقيب ميشود. 22. قهرمان از تعقيب نجات مييابد. 23. قهرمان به خانه (يا مكان ديگر) برميگردد. ولي شناخته نميشود. 24. يك قهرمان دروغين، خود را به جاي قهرمان واقعي قرار ميدهد. 25. يك آزمايش سخت براي قهرمان تعيين ميشود (براي اثبات هويت خويش). 25. آزمايش با موفقيت انجام ميگيرد.
ج- به رسميت شناخته شدن Recognition
27. هويت قهرمان مورد شناسايي قرار ميگيرد و به رسميت شناخته ميشود. 28. قهرمان دروغين با شخصيت بدنهاد، رسوا ميشود. 29. قهرمان دروغين انتقال مييابد. 30. شخصيت بدنهاد، تنبيه ميشود. 31.قهرمان ازدواج ميكند و تاج بر سر ميگذارد.
26. توضيحات اصطلاحاً Overt نميباشند، بلكه پندارها، باورها و ارزشها بايد از لابهلاي توصيف تصاوير خانواده زيبا، استخراج ميشود.
فهرست منابع لاتين
1.Barthes R. The death of the author, in: Barthes R. Image, Music, Text.
2.Barthes R.Introduction to Structural Analysis of Narrative, In: BarthesR. The semiotic Challenge.
3.Bowle, A. From Romanticism to Critical Theory, The philosophy of German LiteraryTheory.
4.Chatman, S.Story and Discourse.
5.Coulthord, M.Advances in Written Text Analysis.
6.Eco, U.The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts.
7.Focault, M. The archeology of Knowledge.
8.Fishe, J.Television Calture.
9.Halla, S.Introduction In: Hall, S.Representition. Cultural Representition and signifying Practices.
10.Kissing R.Cultural anthroplogy.
11.Simpson, P.Language through literature, an introduction.
12.Walder, D.Therealist Novel.
13.Widdowson, Peter. Liturature.
فهرست منابع فارسي
1.ايرانيان، جمشيد، واقعيت اجتماعي و جهان داستان.
2.اسكارپيت، روبر. كتبي، مرتضي، جامعشناسي ادبيات.
3.احمدي، بابك، ساختار و تأويل متن (دو جلد)
4.پراپ، ولاديمير، فريدون بدرهاي، ريشههاي تاريخي قصههاي پريان.
5.ميور، ادوين، بدرهاي، فريدون، ساخت رمان.
6.ميرصادقي، جمال، ادبيات داستاني.
7.ميرصادقي، جمال، عناصر.
