آيا جشنواره فيلم فجر ، تا نيمه راه ، نشاني از سينمايي استاندارد و پر مخاطب براي سال سينمايي 1383 دارد؟ آيا سال سينمايي نوين که نزديک به يک ماه ديگر آغاز خواهد شد سينمايي را نمايان خواهد کرد که ترکيب و تلفيق وجهه هنري و زيباشناسانه آوانگارد ( روشنفکري و جسور) با وجهه پاپيولار (مخاطب عام ) باشد؟ سينمايي که به شاخصه هاي امروز سينماي مدرن دنيا پهلو زند و در عين آنکه ارزشها و منش هاي زيباشناسانه و هنري در فرم و درام دارد ، بتواند با جذابيت هاي بصري مديوم خود ، سالن سينما را با نفس تماشاگر گرم کند. پاسخ تا اينجاي کار البته اما و اگر دارد.

فيلم هايي چون به من نگاه کن ( شهرام اسدي ) ، کنار رودخانه ( عليرضا اميني ) ، اشک سرما ( عزيزالله حميد نژاد ) ، شاه خاموش ( همايون شهنواز ) ، خداحافظ رفيق ( بهزاد بهزاد پور) ، عاشق مترسک ( مهدي نوربخش ) ، شکلات (افشين شرکت ) اگرچه جد و جهد فراوان کرده اند تا در محتوا ديگرگون باشند و تابو هايي را بشکنند ، اما همنشين نبودن اجزاء دراماتيک آنان با يکديگر سبب مي شوند تا در قالب سينماي استاندارد 1383 تلقي نگردند و نزديکي آنان با سينمايي که مرکب از هنر و مخاطب ( به نحو توامان ) باشد ، احساس نمي شود. خداحافظ رقيق و شاه خاموش و عاشق مترسک  تجربه اول و دوم مولفانشان محسوب مي شوند و از اين ميان مهدي نوربخش شانس دارد تا سينماي او قرابت فراوانتري با سينماي هنر / مخاطب بيابد ؛ اما فيلم پروانه اي در باد ( عباس رافعي ) اگرچه همچنان از چنين سينماي استانداردي فاصله حداقلي دارد ، ولي توانسته است نظر منتقدان را به خود جلب کند و نمايانگر آرزوهاي واقعي کارگردانش براي رسيدن به سينمايي متفاوت است. سينماي متفاوت و مخاطب خاصي که بتواند تماشاگران بلقوه اي را به سالن ها بکشاند و حداقل مشتاقان خاص خود را بيابد. در ميان فيلم هايي که اشاره شد ، پروانه اي در باد ، احتمالا در زمره فيلم هايي نخواهد بود که ضرري اقتصادي را بر چرخه اقتصادي سينماي ايران تحميل کند.

تا نيمه راه جشنواره بيست و دوم فيلم فجر سه فيلم به نحوي شاخص در طايفه سينماي استانداردي طبقه بندي مي شوند که هم برخوردار از نوگرايي و نوانديشي در مضمون و محتوا هستند و هم آثاري تکنيکال اند که به نظر مي رسد با لحاظ کردن علائق مخاطب سينماي ايران و نيز با ملاحظه حداقلي از مديومي مدرن در  سينماي روز جهان ( البته با سنجش تضيققات رسمي و غير رسمي موجود در فرايند توليد فيلم در ايران از حيث سخت افزاري و نرم افزاري و نيز در نظر داشتن معدل دانش سينماگران ايراني ) بنا شده اند: مارمولک ( کمال تبريزي ) ، بوتيک ( حميد نعمت الله ) و شهر زيبا ( اصغر فرهادي ) .

هر سه فيلم آثاري نوجو و نو گرا ، در قياس با فيلم هاي هم عرض خود در حافظه سينماي ايران ، محسوب مي شوند. هر سه فيلم رويداد هايي را که مي کاوند و بينش هايي را که مي جويند با حيثيت و شرافتمندانه تصوير کرده اند ؛ لحظاتي که شايد و اگر وقيح بوده اند ، شايد و اگر دريده نشان مي دادند ، اين وقاحت و جسارت در پويش دلسوزانه پديدآورندگانشان حل شده است. هر سه فيلم  در بطن خود نگاهي عدالت جويانه ويژه اي را تنيده اند . هر سه فيلم فقر را، بر بنيه همان عدالت جويي ويژه شان و  در صورتبندي جامعه اي که بدان خيره شده اند ، تصوير مي کنند ؛ اما هر سه فيلم سياه نيستند و فقير نيز نيستند . هر سه فيلم بيشتر از آنکه به سينماي مرگ پهلو زنند ، به سينماي زندگي نزديک مي شوند ، پس هر سه فيلم معنا گرايند و معنا گريز نمي نمايند و هر سه فيلم زيباشناسي متفاوتي را به مثابه حيثيت تکنيکال خود بارز کرده اند.

کمال تبريزي در « مارمولک » که نگاهي از بيرون به چالش هاي روحانيت امروز ايران مي اندازد و باور هاي درست و غلط عامه را نسبت به اين منبع رسمي تغذيه معرفتي و قدسي جامعه آشکار مي سازد ، به موازات اينکه از فيلمنامه اي پر مايه بهر مي گيرد ( فيلمنامه کاملي که کاراکتر هاي آن به زيبايي در عمق درام پردازش شده اند و هيچ شخصيتي در زمان و مکاني نامعلوم رها نمي شود و ذهن پرسشگر و علت و معلولي تماشاگر حرفه اي سينما را آزار نمي دهد )  ، توانايي هاي ديگر خود در دراماتيزه کردن متني دشوار و کامل را به سينما مي آورد .

 «مارمولک» هم متن است و هم سينما است و اگر سينما است دکوپاژ ها ، ميزانسن ها و مجموعا کارگرداني قابل قبول کمال تبريزي در کنار بازيگري مسلط ، پر انگيزه و بدون نقصي چون پرويز پرستويي آن را چنين کرده است. کارگرداني که بتواند اجزاء و اتفاقات فيلمي پر حادثه و کميک / تراژيکي چون «مارمولک» را چنين جمع و جور کند و بسياري از لحظات فيلمي دشوار، که بر لبه تيغ سوء تفاهم و سوء برداشت راه مي رود ، عميق و ماندني به يکديگر پيوند دهد ، بي ترديد کارگرداني است که نمودارها و شاخص هاي استاندارد نظامي سينمايي را چه در فرم و چه در محتوا افزايش مي دهد.

بر خلاف فيلم کمال تبريزي ، « بوتيک » حميد نعمت الله که سرشت سوزناک جامعه را با ده کاراکتر تماشايي نشانمان مي دهد ، عامدانه از جنس سينماي سرد و سکوت است. « بوتيک » در مقام نخستين تجربه بلند سينمايي فيلمساز نشان داده است که مي توان از سينماي کليشه اجتماعي ايران گريخت و راهي نو را جستجو کرد. سينمايي اجتماعي از نوع سرد و سکوت که کاراکتر هاي آن هر کدام پيوندي با فقر دارند ، اما هر کدام در جبر محتوم براي معنا بخشيدن به خاستگاهها و آرزو هاي خود کوشش مي کنند. البته احساس مي شود که بوتيک بيشتر سينماي مرگ است ، اما در عين فقر و حسرت اتي ( گلشيفته فراهاني ) ، در عين فقر و نجابت جهانگير ( محمدرضا گلزار ) ، در عين فقر و افسردگي بهزاد ( علي علايي ) و... ، در برابر همه اين غبن ها و اندوه ها ، شور و اشتياق به زندگي جريان دارد ؛ اما در پس اين شور و اشتياق کاراکتر هاي فقير و محزون فيلم و در عالم واقع آيا مي توان سرنوشت بهتري را ، مثلا براي اتي ، متصور بود ؟! اتي که از خانه شان در قبرستان گريخته ، اتي که آرزوهاي بالا و بلند دارد و روياي خارج رفتن را با چهارصد هزار تومان در سر دارد ، اتي در هر شرايطي نگونبخت تر از شرايطي است که در آن ايستاده ، و نه تنها اتي ، که ديگر کاراکتر هاي « بوتيک» نيز چنين سرنوشتي دارند. در بوتيک نيز دکوپاژ شاخص ترين ويژگي کارگرداني اثر است و گلشيفته فراهاني و محمدرضا گلزار ، هر يک بر اساس تمهيداتي که کارگردان براي آنان در نظر گرفته ، بازي هاي متفاوتي از کارهاي قبلي خود ارائه مي دهند. کارگردان براي اينکه گلشيفته فراهاني را ترغيب کند تا نقش دختري جنوب شهري را ملموس و واقع گرا ايفاء کند در سخت ترين صحنه فيلم ( صحنه اي که روي پل عابر پياده اتي خود را مي زند ، گريه مي کند و به زمين و زمان فخش مي دهد ) ، پس از آنگه گلشيفته در برداشت هاي نخست گريه اش نمي گيرد ، به او مي گويد : " اين سکانس را تقديم به تمام دختران جنوب شهر که مثل اي هستند ، بکن ..." و به روايت بازيگر همين جمله سبب شد که او سخت در آن صحنه بگريد.

نعمت الله همچنين در « بوتيک» تلاش فراواني کرده است تا کليشه تصوير شده از محمدرضا گلزار را در سينماي ايران بشکند. نقش سردي که او به گلزار واگذار کرده است ماهيتا به مدد اين بازيگر آمده ، اما تمهيدات ديگر کارگردان حول و حوش بازگيري از گلزار در نقش جهانگير چندان موفق نمي نماياند. نعمت الله در هنگامه پيش توليد فيلم براي آنکه رفتار طبيعي اين بازيگر را بيابد و او را از حرکت هايي که نقش او را کليشه مي کرد بازدارد ، فيلمبردار پشت صحنه اش را ( در لحظاتي که گلزار مشغول گپ و گفت عادي با عوامل فيلم و رفقاي خود بود ، بدون اطلاع اينکه از او فيلمبرداري مي شود )  به سراغ او مي فرستد و فيلمي تهيه مي شود از رفتارها و حرکت هاي طبيعي محمدرضا گلزار. اين تمهيد هوشمندانه اگرچه سبب مي شود بازيگر بخشي از رفتارهاي کليشه اي خود را در ايفاي نقش کنار بگذارد ، اما همچنان ديالوگ هاي اضافي اي از او – که برخي نيز بداهه است –  در فيلم وجود دارد که به وجهه سرد و سکوت فيلم لطمه مي زند. با اين حال فرصت بداهه پردازي اي که کارگردان در اختيار بازيگرانش قرار مي دهد يکي از برجستگي هاي مسلم « بوتيک» است. ديالوگ ها در کليت فيلم روان و در خدمت اجزاي ديگر کار است و اغلب با فضاي روحي و شخصيتي کاراکتر هايي که برخي نقش خود را در فيلم بازي کرده اند ، منطبق است.

 اگرچه تماشاگر شايد با بخشي از ده کاراکتر تماشايي فيلم درگير نشود، اما کاراکتر منفي اي چون شاپوري  ( که نماد ثروت و نماد شر فيلم است ) چنان پرداخت شده که با طنازي هايش تماشاگر به او علاقه مند مي شود ، با شيريني هايش گاه زذيلت او را ناديده مي گيرد و همه اين ها درحالي است که در انتها استحقاق مرگ را به او مي دهد . چنين شخصيت پردازي و کاراکتر سازي اي در کنار دکوپاژ مقبول و ديالوگ هايي که در چينش اثر نمي لغزند نشان از توانايي هاي حميد نعمت الله در سينماي استاندارد و اجتماعي ايران دارد.

تکاپويي که اصغر فرهادي در « شهر زيبا » براي استفاده از رنگ در سينما مي کند و کنترلي که او بر توناليته و کنتراست طرح کلي رنگ اثرش دارد نشان مي دهد که او در کنار مضمون پر تعليق فيلمش خواسته است تا فضاسازي هاي نو و قاب بندي هاي متفاوتي را در حيطه سينماي اجتماعي اي که مي پسندد ، تجربه کند.« شهر زيبا» به عنوان فيلمي که چون «بوتيک» به سرشت سوزناک جامعه چنگ مي زند ، ضرباهنگ و گرمايي ميانه « مارمولک » و « بوتيک » دارد. آدم ها و کاراکتر هاي فيلم همه محق هستند و مخاطب در تعليق اينکه براي کدامين آن ها دل بسوزاند و اشک بريزد ، مردد مي ماند. داستان پسري که معشوقه اش را در 16 سالگي به قتل رسانده و وقتي در زندان جشن تولد 18 سالگي اش را مي گيرند ، جماعت و خود او در ميانه جشن متوجهه مي شوند که او به بلوغ قانوني رسيده و زمان اعدامش ديگر چندان دور نيست ، همان ابتدا تماشاگر را با سوژه اي پرمخاطره مواجه مي سازد و وقتي در ادامه داستان دوست او از زندان آزاد مي شود تا به همراه خواهر قاتل رضايت اولياء دم را جلب کنند و در اثناء اين جلب رضايت ، دوست قاتل و خواهر او دلباخته يکديگر مي شوند ، خطوط ذهني بيننده در هم مي شکند ، اما اين رابطه از فصل مياني چنان با محور اصلي « شهر زيبا » گره مي خورد که خط اصلي داستان محو نمي شود . لحظات مخاطب در شهر زيبا با سرسختي هاي پدري که فرزندش کشته شده مي آميزد و در اين کش و قوس وقتي پدر رضايت مي دهند که قاتل به شرط پرداخت ديه اعدام نشود ، گره اي ديگر ( عدم توانايي مالي پرداخت ديه ) تنيده مي شود. گره ها براي هر دو سوي دعوا به يکسان پيش مي رود: براي اولياء دم با موانعي براي پرداخت سهم ديه به خانواده قاتل جهت اعدام مجرم و براي خانواده قاتل با تنگدستي مالي براي پرداخت ديه مقتوله ؛ اما گره نهايي فيلمنامه که گره اي ناگشودني است در عين حال که در بطن ريتمي کند پديد مي آيد ، سخت جذاب است. مادر مقتوله سالها پيش مرده است و پدر همسر دومي با دختري فلج دارد. همسر دوم ولي دم وقتي که مي بيند شوهرمتعصبش نه وعظ امام جماعت مسجد را مبني بر رحمت و گذشت بر مي تابد و نه حکمت قدسي موانع پيش آمده که همه دلالت بر مقدم بودن گذشت بر انتقام دارند را مي پذيرد ، پيشنهادي دشوار به خواهر قاتل مي دهد : علاء ( دوست قاتل ) دختر فلجش را به همسري بپذيرد تا شوهرش از اعدام مجرم بگذرد.

فيلمنامه نفس گير و پر گره و تعليق « شهر زيبا» - همچون فيلمنامه قدرتمند و شخصيت پرداز « مارمولک» - عجين مي شود با رنگ آميزي ، قاب بندي ها و فضا سازي هاي درخشان اصغر فرهادي و فيلمي را خلق مي کند که روشن است در درام پژوهشي جامعه شناسانه و روان شناسانه  پيرامون زندان ، زنداني و جامعه و تصوراتي که ميان اين دو نقش مي بندد چون پشتوانه اي به همراه خود دارد ؛ و در تصوير تدقيقي زيباشناسانه که بن مايه هايش را مي توان در فيلم قبلي فيلمساز ( رقص در غبار ) جست ، يدک مي کشد.

نگاه اصغر فرهادي از رقص در غبار تا شهر زيبا تفوت هايي ديدني يافته است. رقص در غبار نماد انسانهاي رقصاني است که در مناسبات اجتماعي تلالو هاي ايثار و فداکاري محسوب مي گردند ، اما شهر زيبا نشانه هاي آن تلالو را کمتر بارز مي سازد. فرهادي به جامعه اي نگاه مي کند که امروز آدم هايش کمتر براي يکديگر دل مي سوزانند. اين نگاه البته بيشتر به واقعيت هاي امروز جامعه ايران پهلو مي زند.