نمایش «تعزیه» را مستشرقان غربی، «صورت‌ گریان تئاتر ایرانی» [1] دانسته‌اند و آن را نوعاً با ملاک‌های تئاتری – آن هم تئاتر غربی – به نقد نشسته‌اند. از نظر آنان، از آنجا که بسیاری از بخش‌های این نمایش، متفاوت و گاه بیرون از ساختارهای نمایشی متداول ارسطویی است، بنابراین بسیار به تئاتر مدرن نزدیک است. آنان نخست نمایش را با معرفتی جزم‌گرایانه و یک‌سویه تعریف می‌کنند و با خط‌کش ارسطو، سمت و سوی آن را مشخص می‌نمایند و سپس چون درمی‌یابند که تعزیه با هیچ‌یک از معیارها و موازین ارسطویی و هلنی سازگار نیست (بلکه حتی گاه بر آن نیز می‌شورد)، مهر مدرن و سنت‌شکن را بر آن می‌زنند. البته شکی نیست که تعزیه شعف و شیفتگی زبان‌شناسان، نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان بزرگ جهان را به خود اختصاص داده است و حتی برخی از کسانی که در حوزة «هنردرمانی» به مطالعه و تحقیق مشغولند، به آن نگاهی از سرتحسین و تعالی داشته‌اند؛ ولی نمی‌توان این نمایش را صرفاً با قالب‌های متعارف تئاتری دید و سنجید. تأثیرگذاری‌های فراوان تعزیه، مرهون تلاش‌گری‌های نمایش‌دهندگان آن برای رسیدن به بیان‌های جدید هنری نیست؛ بلکه حاصل کوشش‌های آنان برای بیان حقیقتی است که با بیان هنرمندانه به نحو مؤثرتری می‌تواند در تاریخ بماند و بپاید و این مهم به خاطر ذات فراتاریخی نمایش تعزیه است. ذاتی که با حقیقت دین و روح قیام حضرت سیدالشهدا (ع) پیوند خورده و از حال هنرمند موحد سیراب گشته است.

زمانی که معزالدوله احمدبن بویه در بغداد فرمان داد که بازارها را ببندند و مردم دهة اول محرم را به تعزيه سيدالشهدا بنشينند، خوب می‌دانست که اين کار، انکار برخی بزرگان را برخواهد انگيخت و او را متهم به بدعت در دین خواهند کرد، اما این مخالفت بر قدرت و اقتدار بلامنازع معزالدوله کارگر نيفتاد و از آن پس سوگواری در عزای امام حسين رسمی متداول شد. با این حال هفت قرن باید می‌گذشت تا از دل اين مراسم، رفته رفته مهم‌ترين گونة نمايش مذهبی ايران، يعنی تعزيه طلوع کند. اين زمان باید طی می‌شد تا دستور معزالدوله پله پله مراحل تکامل خود را از سر بگذراند و طی اين حرکت ميراث و داشته‌های يک قوم را سينه به سينه به آيندگان بسپارد. تاريخ و چگونگی شکل‌گيری تعزيه را، نه در تذکره‌ها و يا در کتاب‌های تاريخی (که نوعاً مورخان دربار به نگارش آن دست يازيده‌اند)، بلکه بايد از لابلای خطوط سفرنامه‌ها و يادداشت‌هايی جستجو کرد که سياحان، سفيران و مستشرقان غربی نگاشته‌اند. کسانی که در مواجهه با تعزيه و سوگواری مردم در محرم، آن را خط به خط بازنوشته‌اند تا برای اهالی فرنگستان، خبر از يک گونه نمايش جديد ببرند.

آنچه از نوشته‌های گزارش‌گونه‌ي سياحان اروپايی برمی‌آيد، این مراسم نخست به صورت دسته‌های عزاداری بوده است که با سينه و زنجير زدن و يا حمل علم‌هايی که بی‌شباهت به آلات حرب نبودند، از برابر مردم می‌گذشتند تا آنان را به یاد ماجرای کربلا بيندازند. اما به مرور زمان، آوازهای جمعی منظوم کم و کم‌تر شد و نشانه‌ها و نمادهایی در این مراسم به کار گرفته شد.

این نشانه‌ها بیشتر بر اساس سنت ديرينه نقالی در ايران و فراگير بودن اين سنت در گوشه و کنار کشور پدید آمد. رفته رفته به اين دسته‌ها چند واقعه‌خوان هم اضافه شدند تا حوادث کربلا با حسن تأثیرگذاری بیشتری برای مردم نقل شود. اما پس از چندی جای اين نقالان را شخصیت‌های شبيه‌سازی شده‌ای گرفتند. اين افراد با پوشيدن لباس جنگ و شبيه به رزمندگان عرصه کربلا، به ميان جمعيت می‌آمدند و به شرح مصايب و رنج‌هايی می‌پرداختند که در ميدان کربلا بر آنها رفته است.

در پايان دورة زنديه تعزيه به شکل امروزی‌اش رواج پيدا کرد و اين دورة تاريخی دقیقاً مصادف با زمان شکوفايی و اوج‌گيری هنر تعزيه در نزد ايرانيان بود؛ چرا که با به روی کار آمدن پادشاهان قاجار، این سنت نمایشی ارزنده به سبب علاقة وافر آنان و توجه و اهميتی که برای ذکر مصائب اهل البیت (ع) قائل می‌شدند، به شدت متحول و دگرگون شد و مقبوليت عام پيدا کرد. در اين زمان تعزيه هم در ميدان‌های شهر و گورستان‌ها و هم در نمايشخانه‌های موقت، يعنی تکيه‌ها و حسينيه‌ها به نمايش درآمد. رفته رفته اين نمایشخانه‌های موقت (که عموماً چادر يا خيمة بزرگ استوار شده بر تیرک چوبی بود)، جای خود را به نمايشخانه‌های ثابتی داد که رجال و ثروتمندان شهر آن را می‌ساختند.

شاید از بين پادشاهان قاجار، هيچ کدام مثل ناصرالدين شاه شیفتة تعزيه نبود و به رونق آن نپرداخت. در دوران او تقريباً سيصد مجلس «شبيه‌خوانی» تکيه و حسینیه در تهران بر پا بود که کوچکترین آنها به اندازة سيصد نفر گنجايش داشت. نمایشخانه‌های بزرگ و مهمی هم چون تکيه نوروز خان، اسمعيل بزاز، سپهسالار، حاجی ميرزا آقاسی، ولی خان و ... حدود سه هزار نفر گنجایش داشته است. در سال 1248 شمسی به دستور ناصرالدين شاه و مباشرت دوستعلی‌خان معير الممالک، عظيم‌ترين تماشاخانة همة تاريخ هنر ايران، يعنی «تکیه دولت» در کاخ گلستان و با گنجايش بیست هزار نفر ساخته شد. ناصرالدين شاه برای ساخت اين تکيه، چيزی در حدود يکصد و پنجاه هزار تومان خرج کرد. این زمان مصادف با دورانی است که تعزيه در اوج شکوه و عظمت خود قرار دارد و روزهای طلايی عمر هفتصد سالة خود را طی می‌کند. اما با این همة بخشی از شکوفايی تعزيه در اين دوران مرهون توجه شاه و اشراف است. آنچه در این میان قابل بحث است، وجود تعزيه‌گردان‌هايی است که با ابتکار و خلاقيت خود، جامة تازه‌ای به قامت تعزيه دوختند بی‌آنکه در اصول و مبانی آن دخل و تصرفی صورت دهند. اين تعزيه‌گردان‌ها که بسيار مورد احترام بوده‌اند و همواره مورد توجه شاه و بزرگان واقع می‌شدند، عبارت بودند از خواجه حسينعلی خان (معاصر فتحعلی شاه و محمد شاه)، ميرزا محمد تقی (تعزيه‌گردان دوران محمد شاه و ناصرالدين شاه و پسرش ميرزا باقر (ملقب به معين البکا) و فرزند معين البکا (ناظم البکا). با روی کار آمدن رضاخان ميرپنج، دوران شکوفايی تعزيه هم به سر آمد. رضا خان به دلايل سياسی و همچنین کینه‌ای که به سنت‌های مذهبی ايران داشت، برگزاری تعزيه و هر نوع مراسم مذهبی در ايران را ممنوع کرد. در زمان او تعزيه از تکية دولت و ديگر حسينيه‌ها و نمايشخانه‌هايی با آن عظمت و شکوه، به پهنة روستاها و شهرهای کوچک رانده شد و رفته رفته در خاطرة مردم رنگ فراموشی به خود گرفت. به قول بهرام بيضايی (در کتاب «نمايش در ايران») اگر تعزیه غمنامه باشد، اين است غمنامة تعزیه. در دوران محمدرضا شاه نيز هر چند که تعزیه باز به ميان شهرهای بزرگ بازگشت، ولی هرگز نتوانست آن جايگاه جلیل از دست‌رفتة خود را باز بيابد. تکية دولت در پی بازی‌های سياسی ويران شده بود و مردمِ گرفتار سرگرمی‌های تازه و پرهیاهو، دیگر تعزیه را از یاد برده بودند.

تعزیه كه از لحاظ لغوی به معنای عزاداری و سوگواری است، توسط شیعیان به صورت یك تراژدی و نمایش حزن‌انگیز در آمده است. محققین، تعزیه را تنها درام واقعی جهان اسلام، با پیشینه و هویتی كه نشأت گرفته از فرهنگ و هنر ایرانی است، می‌شناسند. این تئاتر، خود شناسنامه و هویتی برای ایران و ایرانی است. هدف تعزیه در جهان تشیع، ایجاد رابطه‌ای فردی و اجتماعی مستقیم می‌باشد كه هم جنبة سیاسی و هم جنبة مذهبی دارد. تعزیه به عنوان هنر نمایشی این مرز و بوم، به وسعت اقیانوسی است كه دریا دریا احساس، اندیشه، عشق و هنر در آن جاری است. اگر این چنین نمی‌بود، در جهان امروز نه تنها محفوظ نمی‌ماند، بلكه داعیة معاصر بودن و پیام‌آوری برای انسان امروزی را نیز از دست می‌داد.

این هنر مقدس و پیراسته، از دیرباز شیفتگان آگاه را در اطراف و اكناف جهان متوجه خود نمود. چلكوفسكی، دلباختة تعزیه است كه دربارة اصالت زیباشناختی این درام دیرپا می‌گوید: من برای اولین‌بار حس كردم كه در تعزیة ایرانی، هیچ چیز ساختگی و مصنوعی نیست. همه چیز در عین سادگی، سخت طبیعی است و اصولاً همین ساده بودن، امتیازی بدان می‌بخشد كه باعث تجلی بیشتر و استحكام و اصالت و حقانیت بیشتر آن است. تعزیة ایرانی مانند زندگی است. ساده و آرام، غنی و بی‌تكلف. [2]

نکته‌ای که باعث شده بود تا تعزیه به عنوان وسیلة بیانی تأثیرگذاری در میان نه تنها مردم ایران که حتی در بین جهانگردان و مستشرقان به عنوان یک اثر هنری و محصول فرهنگی جذاب مطرح شود، عبارت است از تأکید مؤکد این‌گونة هنري، به اساسی‌ترین و محوری‌ترین مسائل انسان. بر خلاف بسیاری از گونه‌های هنری غربی – به خصوص گونه‌های مدرن – که تنها سر آن دارند تا از دغدغه‌های انسان غربی سخن بگویند و انسان را در محدوده‌های مشخص و جزایر عزلت‌زده‌ای از تاریخ محکوم و مخفی می‌کنند و تاریخ را بر او مسلط مي‌سازند، در تعزیه، انسان از چارچوبه‌های محتوم تاریخی خود بیرون می‌آید و با دفاعی عاشقانه از حقانیت فطری خود، همة انسان‌ها را به مشاهده و تعامل فرا می‌‌خواند. نباید بر اساس شالوده‌های نقد غربی، به نقد تعزیه بنشینیم و تحولات ساختاری آن را تنها در قواره‌های فنی مورد ارزیابی قرار دهیم، بلکه این فوران معنویت‌خواهی و گسترة وسیع عشق به حقیقت دینی انسان‌هاست که موجد و مؤید بروز چنین ساختار جذاب و تأثیرگذاری شده است. تعزیه را نباید در اندازه‌های یک نمایش صرف مشاهده کرد که هر که چنین کند، در وادی نقد هنر به جانب ترکستان توهم به پیش تاخته است. نمایش تعزیه، تمنای ذوقی انسان‌هایی است که می‌خواهند اصلی‌ترین گمشدة انسان، یعنی عبادت‌گری حضرت دوست را به نمایش بگذراند و نشان دهند که غایت خلقت آدم، برای دم‌زدن در عبادت خالق مطلق بوده است؛ انسان‌هایی که برای حق، شمشیر می‌کشند و برای تداوم قدرتمندانه حق‌طلبی گلو به ستم تیغ می‌سپارند.

تعزیه، برای تجسم بخشیدن به جهانی نمو و رشد کرد که در آن حق و باطل در مصافی مستمر با یکدیگر قرار دارند. تعزیه در اصل پاسداشت حرمت پروردگان نمونة مکتب اسلام است. انسان‌هایی که نماد مسلم تجری دین در باطن خداجوی خویشند. آنچه آنان انجام می‌دهند، نماد یک حقیقت است. همه چیز در تعزیه نماد است. اما به یاد داشته باشیم که سرخ‌پوشی اشقیا و سبزپوشی اولیا را نباید از سنخ سمبولیسم غربی دانست و با معیارهای مکاتب نمادگرای اروپایی تعبیر کرد. در آنجا نمادها، واقعیت اعتباری دارند و ساخته و پرداختة ذهن و ذوق فردی هنرمند به حساب می‌آیند. برای همین است که در بسیاری از این قبیل آثار به اصطلاح نمادگرایانه، تحلیل و تفسیر نمادها، بدون شرح و بسط خود هنرمند به انجام و انسجام نمی‌رسد. نمادها در آنجا همچون مجموعه‌ای از معماهای بصری خام هستندکه گاه ذهن مالیخولیایی هنرمند را برمی‌تابند.

تابلوی «جیغ» اثر «مونش» – هنرمند اکسپرسیونیست – و یا بسیاری از آثار «وان گوگ»، نمادهایی از درون دردمند ایشان هستند. این نمادها به تناسب تغییر احوال شخصی هنرمند تغییر می‌کنند؛ زیرا مانند نمادهای هنر دینی ما، حاصل تولید اعتقادی و فرهنگی یک قوم در بستر تاریخ نیستند و از مطالبه‌های ذوقی و فکری نسل‌ها نجوشیده‌اند. همچنین بسیاری از آنچه را که در حوزة هنر غربی، نماد می‌شماریم، بی‌بهره از بار عاطفی است. در حالی که نماد می‌باید با انفعالات انسانی مساعدت و از آن متقابلاً تبعیت کند.

در تعزیه – و در شوق اعتقادی وافر هنرمند به بیان غایت فداکاری اولیا الله در نیل قافله‌های انسانی به سعادت – زبان، از وجه متعارف خود بیرون می‌آید. در اینجا حال ِ زبان چندان اهمیتی ندارد، بلکه آنچه مهم است زبان ِحال است. هنرمند، پیش از آفریدن اثر، وجود ذوقی خود را به جای شخصیت‌های محوری ماجرا می‌گذارد و انگاره‌هایی را در ذهن می‌پرورد که اگر بر من چنین می‌رفت، چه می‌گفتم و چه می‌کردم. به راستی اگر با برادر من چنین شقاوتی روا داشته می‌شد و با پدر من چنین ستمی می‌کردند، در چنین هنگامه‌هايي چه می‌گفتم. در اینجا زبان دل من است که در فروغ آن ماجرای بی‌نظیر همة دوران‌ها، به سخن‌گویی می‌پردازد و متقابلاً گوش دل مخاطبان است که آن را به جان می‌نیوشند. چنین است که علی‌رغم اینکه همگان و همگنان از فرجام داستانی اثر خبر دارند، ولی با این همه، رویدادها را یکی بعد از دیگری پی‌گیری و پی‌جویی می‌کنند. آنان در اصل، رجعت دوبارة خود را به آهنگ فطرت به نظاره می‌نشینند و از اینکه کسی از ماجرایی، به دیگرگونه وجهی سخن می‌گوید که نوحه‌های غریبانة فراق، آدم را در دم زنده می‌کند، از شعف و شوری بی‌نظیر سرشار می‌شوند.

تعزیه، نمایش دوبارة ماجرای «انی اعلم ما لاتعلمون» است، با زبان حال انسان‌هایی که می‌کوشند تا به تمنای پرطنین فطرت نیایش‌طلبانة انسان، پاسخی به غایت زیباشناسانه دهند. برای شناخت نمایش تعزیه و دلیل تأثیرگذاری‌های آن بر خاص و عام، باید به شناختی حضوری و تأویلی از زبان ِحال رسید، نه این که تنها حال ِزبان را در نظر گرفت. زبان حال تعزیه، از حال زبان نمایش فراتر است؛ زیرا نیایشی‌ترین گونة نمایش است، نه نمایشی‌ترین گونة نیایش.

 پي‌نوشت:

1) شهریاری، خسرو؛ کتاب نمایش، تهران، امیرکبیر.

2) چلکووسکی، پیتر؛ تعزیه، هنر بومی پیشروایران، ترجمه داوود حاتمی، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.