آثار هنري از گذشته‌ي دور در فرهنگ‌هاي مختلف، در واقع در دنياي معاصر مسأله‌ي مشابهي را مطرح كرده‌اند: به راحتي قابل فهم نيستند، معماگونه به نظر مي‌رسند و ممكن است مبهم به نظر آيند. هدف هرمنوتيك معاصر را بازيابي «صداي» آن دسته از آثار هنري توصيف كرده‌اند كه ديگر نمي‌توانند واضح و بي‌واسطه «سخن بگويند». اين مقاله مقدمه‌اي است انتقادي بر ميراث و آرمان‌هاي نظريه‌ي هرمنوتيك و بررسي ارتباط آن با فهم، نظريه و عملكرد هنري. در زيربخش‌هاي اين مقاله درباره‌ي ريشه‌هاي كلاسيك لفظ هرمنوتيك و تحولات بعدي آن به صورت رشته‌ي تفسير، ماهيت هرمنوتيك به شكل «نظريه‌»ي تفسير و در كل رابطه‌ي روش‌هايش با نظريه‌ي هنر بحث خواهد شد. مفروضات فلسفه‌ي اصلي رويكرد هرمنوتيك به هنر به شكلي نظام‌مند مرور خواهد شد و سرانجام طرحي از تأثير صوري هرمنوتيك بر آموزش هنرهاي بياني ارائه خواهد شد.

روح و نص تاريخي هرمنوتيك

هرمنوتيك را مي‌توان شيوه‌ي تفكر فلسفي توصيف كرد كه مي‌خواهد «روح» كلام را در زماني كه خود كلام غامض شده است، دوباره به آن پيوند زند. بسياري رابطه‌ي هرمنوتيك و نظريه‌ي هنر را به نحوي مبهم مي‌دانند چون اين شيوه‌ي فلسفه بيشتر تداعي‌كننده‌ي آثار ادبي بوده است تا آثار ديداري. پس «روح» جان‌آفرين خود هرمنوتيك چيست؟

واژه‌ي هرمنوتيك يادآور هرمس است كه گمان مي‌رود پيام‌آور خدايان و بخشنده‌ي نشانه‌ها باشد كه ره‌نوردان و به ويژه كساني كه مجبور بودند در تاريكي سفر كنند، به او احترام مي‌گذارند. وظيفه‌ي خاص او تفسير حرفي بود كه خدايان مي‌خواستند به فانيان بگويند و آن را به صورتي ترجمه كنند كه براي آنها قابل فهم باشد. اين كار هرمس به همه‌ي كساني كه با بيان سروكار دارند مربوط مي‌شود، زيرا چيزي كه از طريق بينش يا شهود به ما داده مي‌شود، بايد فهميده شود و سپس به صورتي ترجمه گردد كه ديگران هم بتوانند چيزي را كه ما فهميده‌ايم درك كنند. هرمس حاكم تنش ميان ديدن حقيقت و انتقال آن است. بي‌مناسبت نيست كه او خداي كساني بوده است كه در تاريكي و جاده‌هاي صعب سفر مي‌كردند. بارها او را به شكل علائم قضيب‌گونه در كنار ‎آفرودويت كه توجه را جلب كرده، در كنار جاده به تصوير كشيده‌اند. برخي گفته‌اند شب خاستگاه درست هرمس است، چون تاريكي است كه نياز ما را به راهنمايي آشكار مي‌سازد و بدين وسيله اجازه مي‌دهد دنيا با نور تازه و دروني روشن شود. تجربه‌هايي كه اسطوره‌ي هرمس تعريف مي‌كند به رابطه‌ي عجيب فهم ماهيت اشتغال ما به هنر و درك وضعيت فاني بودن‌مان مربوط مي‌شود: نياز دائمي ما به فهم و هدايت، تلاش براي يافتن آن، دنبال كردن و ماندن در راه، نزديك شدن به آن، هيجان ناشي از پيش‌بيني مقصد، سرانجام درك اين كه انسان‌ها متفاوت با هرمس نيستند كه هميشه جايي در راه است ولي هيچ جايي از خودش ندارد تا در نهايت در آن بيارامد. تاريخ نص «روح» هرمنوتيك بيشتر تاريخچه‌اي صوري است. مي‌توان آن را به سه دوره‌ي مهم بيان كرد: هرمنوتيك و تفسير كتاب مقدس، هرمنوتيك و علوم انساني، هرمنوتيك پديدارشناختي.

هرمنوتيك و تفسير كتاب مقدس

پيش از پايان سده‌ي هجدهم، هرمنوتيك اساساً به مسأله‌ي تفسير كتاب مقدس اختصاص داشت. آيا كتاب مقدس ادراكي كلامي است كه معنايش را مي‌توان با تحليل از اجزايش استخراج كرد يا اثري است كه تنها در بافتش فهميده مي‌شود؟ در حالت نخست، آيا تاريخ هيچ نقشي در فهم ما از خداوند بازي مي‌كند؟ و در صورت دوم، آيا معرفت خداوند محدود به پرسش‌هاي بافت تاريخي است؟ (شباهت آن با مسأله‌ي هنر آشكار است: آيا اثر هنري به شكل ساختاري خودمختار و بي‌بافت فهميده مي‌شود يا به شكل عنصري وابسته به بافت؟) در مورد هرمنوتيك ديني، آثار كلادنيوس (59 ـ 1710) اين سنت را به اوج مي‌رساند، اگرچه همان گونه كه نوشته‌هاي هم‌عصرانش، لوت و پاننبرگ نشان مي‌دهد، ديدگاه‌هايش اصلاً تكراري نيست (لوت، 1989؛ پاننبرگ، 1997). نه تنها الفاظ هرمنوتيكي اصلي مانند تجلي (epiphanic) بلكه پرسش‌هايي قديمي مانند اين كه «روح زنده چگونه مي‌تواند كلام مرده‌ي گذشته را زنده كند و همچنان هرمنوتيك معاصر را در مواجهه با هوشياري تاريخ و فرهنگي هدايت كند؟» از هرمنوتيك ديني نشأت گرفته است.

هرمنوتيك و علوم انساني

شلايرماخر (1834 ـ 1768) و ديلتاي (1911 ـ 1833) دوره‌ي دوم هرمنوتيك را زماني مي‌دانند كه آن را تا حد روش همگاني فهم در ارتباط با درك معناي تمام عبارات فرهنگي، فارغ از اين كه سياسي، هنري يا فلسفي باشند، بسط مي‌دهند. اين دو انديشمند فكر مي‌كنند انسان‌ها خودشان را در كنش بيان مي‌كنند. هدف از كنش بيان است و در نتيجه وظيفه‌ي هرمنوتيك فهم معناي درون عبارات انساني است. به اين ترتيب، نظريه‌هاي «فني» و «روان‌شناختي» شلاير ماخر درباره‌ي تفسير تلاشي است براي درك معناي متن ـ چه بر اساس ساختارهاي صوري آن و چه به شكل بيان نيت مؤلف. ديلتاي مباحث شلايرماخر را گسترش داد و تبديل به نظريه‌ي عمومي فهم فرهنگي كرد كه همه‌ي اعمال اجتماعي را بيان بيروني يك جهان‌بيني دروني در نظر گرفت. چنين جهان‌بيني‌اي، وقتي تشخيص داده و بازشناخته شد، مي‌تواند (اگر درست فهميده شود) راهي هم‌دلانه به درونيات هنرمند باز كند. بنابراين، در هرمنوتيك ديلتاي، نص يك اثر به عنوان ردي از روح (نيت) هنرمند خوانده مي‌شود. اين روش، همان گونه كه نوشته‌هاي خود ديلتاي درباره‌ي گوته و شلايرماخر نشان مي‌دهد، ناگزير به امور زندگي‌نامه‌اي سوق پيدا مي‌كند. با اين كه مدت‌ها عناصر روان‌شناختي در روش ديلتاي از اعتبار افتاده است (براي مثال، اين كه چطور مي‌توانم مطمئن باشم چيزي كه به عنوان دنياي دروني هنرمند بازسازي مي‌كنم ساخته‌ي خود من نيست؟)، با اين كه تقليل معناي يك اثر هنري تنها به بيان نيت هنرمند نفي شده است، نوشته‌هاي ديلتاي همچنان اهميت دارد. نوشته‌هاي اخير گيدنز و اوتويت نشان مي‌دهد تلاش ديلتاي براي طرح مسائل متمايز در فهم هنري و تاريخي يكي از نخستين اقدامات نظام‌مند براي بيان چيزهايي است كه شيوه‌هاي هنري شهود و فهم را از يافتن و تبيين‌هاي علمي متمايز مي‌سازد. (گيدنز، 6791؛ اوتويت، 5791)(1) جورج استاينر نيز مي‌گويد در مخمصه‌ي پسامدرن كه امكان نقد بي‌حد و حصر نظريه‌ را مي‌دهد، گرايش ديلتاي به نيت‌مندي امكان تفسيرهاي مقبول‌تري را از هر هنري مي‌دهد و آنها را صرفاً بيان‌هاي هنرمندانه‌ي فني تكنيك مي‌كند.

هرمنوتيك پديدارشناختي

دوره‌ي سوم (و براي ما دوره‌ي) تعيين كننده‌ي تفكر هرمنوتيك به فلسفه‌هاي پديدارشناختي مارتين هيديگر (1976 ـ 1889) و هانس گئورك گادامر (2002 ـ 1900) مربوط مي‌شود. فلسفه‌ پديدارشناختي عمدتاً به اين مسأله علاقه‌مند است كه چيزهايي كه از آنها آگاه مي‌شويم چگونه در تجربه‌ي ما از آنها قرار مي‌گيرند. هرمنوتيك ديلتاي را مباحث معرفت‌شناختي به حركت درمي‌آورد (اين كه چطور به «شناخت» نيت هنرمند مي‌رسيم؟)، اما تفكر هيديگر و گادامر رو به موضوعات هستي‌شناختي دارد (اين كه دقيقاً در تجربه‌ي ما از هنر چه چيزي به وجود مي‌آيد؟)(2).

در مورد هيديگر، هرمنوئين ديگر بر چيزي كه مدنظر ارسطو بود، يعني تفسير يا تعبير چيزي كه «آنجا» در يك متن يا نقاشي است، دلالت نمي‌كند: بلكه نشانگر «واكنشي» پاياپاي، گوش دادن و سپس سخن گفتن يا انديشيدن در كنار چيزي كه خود اثر مي‌گويد، است. هرمنوتيك صرفاً تفسير آثار از پيش معين نيست: فهم چيزي نيست كه هدف‌مان است، چيزي است كه هستيم و انجام مي‌دهيم. مي‌خواهيم تفسير كنيم چون «چيزها براي ما اهميت دارند». چون اعمال و ارزش‌هاي ما با بودن ـ در ـ جهان ما شكل مي‌گيرد، مي‌توانيم با «بيان» دنياي اثر، درگير آن شويم. از نظر ديلتاي نظريه‌ي عمومي تفسير به فهم خصوصيت‌هاي يك اثر منجر مي‌شود، در صورتي كه از نظر هيديگر اين فهم (مقوله‌هاي بودن ما) است كه به تفسير شكل مي‌دهد. گادامر جهت تفكر هيديگر را برعكس مي‌كند، اما به هيچ وجه آن را نفي نمي‌كند.

هيديگر ساختار عمومي بودن ـ در ـ جهان ما را پيش از پرداختن به واكنش ذهني تحليل مي‌كند، در صورتي كه گادامر كار را از ضرورت‌هاي تجربي‌ي شخصي آغاز مي‌كند تا «جوهر» يا سنتي را كه به آن جان مي‌دهد معلوم كند. موضوع فهم ديالكتيك مي‌شود: سنت تاريخي و فرهنگي چطور خود را در يك اثر هنري نشان مي‌دهند و درگيري تفسيري ما با چيزي كه نشان داده مي‌شود چطور ماهيت تاريخي آن را تغيير مي‌دهد؟ گادامر شيفته‌ي توانايي هنر در بررسي خودشناسي ما مي‌شود و مي‌كوشد نشان دهد چطور مي‌توان از الهامات هنر مثل هر گزاره‌اي علمي دفاع كرد.

علايق ديلتاي، هيديگر و گادامر در نوشته‌هاي متأخر جياني واتيمو، پل ريكو، چارلز تيلر و جان كاپوتو همچنان بيان مي‌شود. واتيمو با ادغام پژوهشش درباره‌ي نيچه و دريدا با هرمنوتيك، بر مشروطيت بنيادين همه‌ي ساختارهاي فرهنگي تأكيد مي‌ورزد: «همه‌ي ساخته‌هاي فرهنگي نتيجه‌ي تفسيرند. نقاشي مستقل از تفسيرهايش نيست بلكه جمع (سيلان) دريافت‌هاي آن و تفاوت‌هاي آن دريافت‌هاست». ريكور خوانش هگل و ويتگنشتاين را براي تشريح فهم درهم مي‌آميزد. همه‌ي تجربه‌ي انساني با زبان بيان مي‌شود يا مانند آن است. هرمنوتيك بايد عملكردهاي «معناسازي» يك اثر هنري را عيان سازد زيرا ريكور معتقد است هنر به خودي خود وجود ندارد، بلكه هدفش تبديل كردن يك تجربه به گفتماني كلامي يا ديداري است؛ روشي براي زندگي و بودن ـ در ـ جهاني كه پيش از آن است و مي‌خواهد گفته شود.

در مورد هر سه دوره، مي‌توان گفت شاخصه‌ي هرمنوتيك اين است كه سنتي فعال و ناگسسته از فلسفه است كه گويي مضمون اصلي آن ـ دگرگوني از طريق فهم ـ چيزي از تجربه‌ي معرف مدرنيته‌ي فرهنگي، يعني مواجهه با ديگريت، را آشكار مي‌سازد. توجه گادامر به فهم به شكل آميزش افق‌هاي فرهنگي مختلف كه هر دو سو را متحول مي‌كند، بيان امروزي معضلي است كه به تلاش هِردِر براي «احساس» (هم‌سويي با) نظرگاه ديگري بازمي‌گردد. هم هرمنوتيك و هم هنرهاي مدرن به مسأله‌ي غرابت و ميل به كشف چيزي آشنا در آن توجه بسيار زيادي دارند. بنابراين، تعجبي ندارد كه ظهور تفكر هرمنوتيك معادل بروز تجدد اجتماعي و فرهنگي است.

هرمنوتيك و مسأله‌ي نظريه (هنر)

هرمنوتيك به دو دليل به راحتي در قالب نظريه‌ي هنر قرار نمي‌گيرد. هرمنوتيك باعث تأملات نظري ژرفي درباره‌ي تجربه‌ي هنر مي‌شود، اما نظريه‌ي خاصي براي هنر به دست نمي‌دهد. هرمنوتيك همچنين به شدت از بسياري از مفروضات زيربنايي «نظريه‌پردازي» انتقاد مي‌كند، به ويژه زماني كه در مورد هنر به كار بسته شود [... حال] به ريشه‌هاي شك‌انگاري هرمنوتيك در رابطه با نظريه‌ي هنر مي‌پردازيم.

هرمنوتيك معاصر كاملاً متوجه نيروهايي است كه در تجربه‌ي ما از هنر رخ مي‌دهد. اثر هنري يك طرف گفت‌وگو در نظر گرفته مي‌شود كه خطابش به ماست و توجه‌مان را مي‌طلبد. بنابراين، زيباشناسي هرمنوتيك به نظري‌سازي هنر به شكل بيان روح زمان يا نمونه‌اي از بازنمايي اجتماعي ـ سياسي نمي‌پردازد. نظرسازي آثار هنري در نتيجه‌ي فرايندهاي توليد تاريخي يا اجتماعي يعني نديدن خودمختاري و هم عصري آنها. اين نظري‌سازي نه بر خود آثار كه بر چيزي كه دلالت‌كننده يا بازنماينده‌ي پديده‌هاي تاريخي يا اجتماعي در نظر گرفته شود، متمركز مي‌شود. پيامدهاي اين نظري‌سازي روشن است. اثر هنري تا حد چيزي ثانوي تقليل پيدا مي‌كند. شاهدي مي‌شود براي چيزي وراي خود: «ابزار توضيح» يا «شاهد»ي براي يك نظر گسترده‌تر. براي اين كه يك اثر هنري خود را به اين شيوه‌ي ثانوي نشان دهد، بايد خودمختاري را از خودش بزدايد و خودش را در معرض قضيه‌اي قرار دهد كه براي توضيح آن به كار رفته است. به عبارت ديگر، اهميت اثر هنري نه به خاطر خودش بلكه به خاطر شاهد بودن آن است. هرمنوتيك در مقابل، با پرسشي بسيار ناخوشايند با نظريه‌ي هنر مواجه مي‌شود: آيا نظريه‌پرداز هنر واقعاً به خودمختاري اثر هنري توجه دارد و خود را در معرض اين خطر قرار مي‌دهد كه مورد خطاب آن اثر واقع شود تا شايد در نتيجه‌ي آن، دوباره به پيش انگاره‌هاي خودشناسي‌اش بينديشد؟ يا اين كه نظريه‌پرداز راضي مي‌شود از اثر هنري به عنوان ابزار حفظ روش‌شناسي‌هايي كه مستقيماً متعلق به خود اثر نيستند (سوء) استفاده ‌شود؟ اين طور نيست كه چون تاريخ هنر به تك تك آثار هنري مي‌پردازد، مي‌خواهد به ما اطلاعاتي درباره‌ي هنر دهد، بر عكس، تاريخ هنر به بهانه‌ي آن كه به ما درباره‌ي هنر اطلاعات مي‌دهد، مي‌تواند خيلي راحت هنر را تابع هدف اطلاع‌رساني به ما درباره‌ي هنر كند.

هرمنوتيك حتي حكايت از پوچي كل نظريه‌ي هنر دارد، چون هر اثر هنري هميشه فراتر از محدوده‌ي نظري مي‌رود و در نتيجه از آن مي‌گريزد. تأييد ماهيت معماگونه‌ي (معتبر) هنر نه ذهن‌گرايي و نه ناخردگرايي، بلكه حساسيت هرمنوتيك را فاش مي‌سازد كه (دقيقاً به علت آگاهي از چگونگي سيراب شدن فهم انساني از سرچشمه‌هاي معنايي كه هرگز نمي‌توان كاملاً آشكار و متمايزش كرد) تلاش عقل نظري براي روشن كردن همه‌ي جنبه‌هاي هنر را در بهترين حالت ساده‌لوحي، در بدترين حالت بي‌سليقگي در نظر مي‌گيرد. اين شك‌انگاري از ملاحظات زيادي درباره‌ي تعبير محدودي از نظريه‌ي مورد پسند عمل هنري نشأت مي‌گيرد. هم هيديگر و هم گادامر، متأثر از نيچه، كاملاً آگاه‌اند كه مسأله‌ي اجتناب‌ناپذير قرار گرفتن در مقطعي تاريخي و متناهي بودن نظريه‌پرداز ترديدهايي را درباره‌ي مشروعيت همگاني بودن ادعاهايش در مورد هنر ايجاد مي‌كند. هر دو فيلسوف در چنين ادعاهايي، حضور آمرانه‌ي يك ذهنيت هدايت‌گر (اراده‌ي قدرت) را حس مي‌كنند. بنابراين در نگرش نظري، ذهن دانا دور از موضوع خود قرار مي‌گيرد و نمي‌خواهد به واسطه‌ي آن تغيير كند، بلكه فقط مي‌خواهد پيش‌انگاره‌هاي روش‌شناختي‌اش تأييد شود. از نظر چنين نظريه‌پردازي، اثر هنري نسبت به قضيه‌اي كه قرار است تبيين شود، جايگاه ثانوي دارد. هيديگر و گادامر براي مقابله با گرايش‌هاي آمرانه‌ي «نظريه»، تأكيد مي‌ورزند كه گرايش‌هاي خرافي و دست‌كاري‌هاي نظريه‌ي امروزين معناي قديمي‌تر اين لفظ را خراب كرده است.

در يونان باستان، تئوريا معناي مشاركت هوشيارانه داشت حال آن كه تئوروس به معناي مأموري بود در يك مهماني كه هيچ وظيفه‌ي ديگري نداشت جز مشاهده‌ي آنچه در اين گردهم‌آيي نمايان مي‌شد. تئوريا از مشاركت راستين، توجه و دقت كامل به چيزي كه مي‌بينيم سخن مي‌گويد، ولي تئوروس برخلاف نظريه‌ي امروزين (كه مي‌خواهد به اجبار اثر هنري را تا حد مفروضات الگوهاي خودش فرو بكاهد)، از ذهني سخن مي‌گويد كه اجازه مي‌دهد پيش‌برداشت‌هايش كاملاً مورد استنطاق اثر هنري قرار گيرد. تفكر هرمنوتيك، به جاي انقياد اثر در يك الگوي نظري، مي‌كوشد شرايطي را ايجاد كند كه آن اثر بتواند به شكلي مستقيم‌تر مفروضات تفسيري ما را به چالش گيرد. اگر هرمنوتيك، همان گونه كه در بخش نخست نشان مي‌داد، شرايطي را مي‌جويد كه به اثر هنري اجازه مي‌دهد (دوباره) سخن بگويد، پس خودشناسي ما را بررسي مي‌كند. نيچه (منتقدانه) فكر مي‌كرد هدف نظريه فروكاستن هر چيز به چيزي آشنا و محاسبه‌پذير است، در صورتي كه گادامر ادعا مي‌كند «صميميت اثرهنري در تماس با ما در عين حال، به شكلي معماگونه، در هم شكستن و تخريب آشناهاست. نه تنها «اين تو هستي» با شوكي شادي‌آفرين و رعب‌انگيز عيان مي‌شود، بلكه به ما مي‌گويد: «تو بايد زندگي‌ات را تغيير دهي» (گادامر، 1976، ص 1404). اما عجيب است اگر تصور كنيم استدلال گادامر به ناخردگرايي ضدنظري اشاره دارد كه مستلزم نوعي ذهنيت‌گرايي كاملاً بيگانه با تفكر اوست. ذهنيت‌گرايي، چنان كه نيچه مي‌فهمد، نظريه را به حركت درمي‌آورد به ويژه زماني كه نظريه را استدلالي ابزاري بينگاريم. از توسل گادامر به تئوريا چنين برمي‌آيد كه چيز كاملاً متفاوتي است، يعني شيوه‌اي از بودن كه طي آن قدرت پيدا مي‌كنيم «نگاه‌مان را از خودمان دور و به سوي ديگري» متمايل كنيم، خودمان را ناديده بگيريم و به چيزي كه شخص، متن يا اثر هنري ديگري مي‌گويد گوش دهيم (گادامر، 1998، ص 53).