در اين مقاله با مراجعه به آراء برخي صاحبنظران در حوزه سينما، مي خواهم نشان دهم كه سينماي هاليوود چيزي بيش از يك سينماست. اين سينما با تاريخ تحولاتي كه پشت سر گذاشته است، سرزميني كه در آن رشد و نمو نموده است، و راهكارهاي اقتصادي كه با به كار بردن آنها موفقيت خود را در جهان تثبيت نموده است، امروز بيش از گذشته نقش مهمي به عنوان ابزار فرهنگي نظام سلطه جهاني به عهده گرفته است. اين سينما كه به خاطر وابستگي محلي اش به كشور آمريكا، به لحاظ ايدئولوژيك نيز با اين نظام سياسي هماهنگي دارد، به واسطه موفقيت جهاني اش در جذب مخاطب، تصورات مردم جهان را از خودشان، و از آمريكا مي سازد. بر اساس اين تصورات، سبك زندگي آمريكايي به ضرر سبك هاي زندگي در فرهنگ هاي گوناگون ديگر جهان دائما تقويت و ترويج مي شود.

براي روشن شدن مطلب بالا به طرح مقدماتي نياز است. در زير با اشاره به تاريخچه كوتاهي از پيدايش سينما در غرب و همين طور پيدايش هاليوود، مراحل مختلف رشد آن با تكيه بر ابعاد اقتصادي سينما، مورد بررسي قرار گرفته و تاثير اين ايدئولوژي اقتصادي در ابعاد سياسي و فرهنگي آن در رابطه با كشورهاي ديگر و بخصوص كشورهاي در حال توسعه تشريح مي گردد.

آرتور نايت در كتاب تاريخ سينما (۱۳۴۱)، به چگونگي پيدايش و رشد اين هنر اشاره مي نمايد. خلاصه بحث وي تا زمان شكل گيري مكاني به نام هاليوود در زير مي آيد. سينما از ابتدا به عنوان هنر پا به عرصه وجود نگذاشت، بلكه چيزي بود شبيه به يك سرگرمي عجيب و غريب كه مي توانست تصاوير عكاسي شده را به صورت متحرك به ما نشان بدهد. اما با گذشت زمان هنرمندان به توانايي هاي هنري اين رسانه پي بردند و چنان از اين توانايي ها استفاده نمودند كه امروزه سينما نه تنها هنر هفتم، بلكه كاملترين هنر تلقي مي شود. كامل از اين نظر كه تمامي شش هنر قبل از خود را نيز در خود متجلي مي سازد و يا به عبارت ديگر از توانايي هاي تمامي شش هنر ديگر استفاده مي نمايد.

اديسون در سال 1891 براي ساخت دوربين تلاش كرد و آنچه را ساخت كينه توگراف يعني دستگاه ضبط حركت ناميد. مشابه اين دستگاه نيز دستگاه ديگري با نام كينه توسكوپ يعني دستگاه نمايش دهنده حركت را ساخت. برادران لومير در 1895 در فرانسه اين دو دستگاه را با هم تركيب كرده و سينماتوگراف را به وجود آوردند كه هم ضبط و هم پخش فيلم ها را انجام مي داد. آنها فيلم هاي متعددي چون "خروج كارگران از كارخانه لومير"، "غذاي بچه"، "باغبان آب پاشي شده" و "ورود قطار به ايستگاه سيوتا" را ساختند. آخرين فيلم آنها يعني همان ورود قطار، بيشترين واكنش را ايجاد كرد؛ به طوري كه تماشاگران با ديدن حركت قطار به سمت خودشان با سرعت خم مي شدند و جيغ مي كشيدند.

اما شگفتي هاي سينما خيلي زود براي مردم عادي مي شد و اثرش براي جذب مخاطب كاهش پيدا مي كرد. همين نكته سينما را به تحرك بيشتر و مخترعين را به ابداعات بهتر و هنرمندان را به كشف قابليت هاي بيشتر در سينما وا مي داشت. ورود داستان به جهان سينما توانست سيل مخاطب را بار ديگر به سوي آن سرازير نمايد. بالاخره اختراع درشت نما، برش، زاويه ديد و حتي نجات در آخرين لحظه توسط گريفيث كه پدر فن فيلم لقب گرفت، سينما را به عنوان يك هنر كه قابليت ها و ويژگي هاي خاص خودش را دارد تثبيت كرد.

در كنار پيشرفت هاي علمي و فني، پيشرفت تجاري يكي از عوامل مهم و موثر تداوم حركت سينما و جذب هر چه بيشتر مخاطب بود. يكي از پيامدهاي عامل تجاري در سينما موضوع ستاره سازي و استفاده از اين سيستم براي جذب مخاطب و همچنين بالا بردن درآمد سينما بود. تا قبل از 1910 كسي اصلا نام بازيگران سينما را نمي دانست. به تدريج تماشاگران با شناختن بازيگران محبوب خود، آنها را با نامي كه در فيلم داشتند مي خواندند. از طرفي تهيه كنندگان از بيم اينكه افشاي نام هنرپيشگان منجر به درخواست مزد بيشتر از جانب آنان گردد از اين كار پرهيز مي نمودند. اما يكي از تهيه كنندگان مستقل به نام كارل ليمل براي جذب يكي از هنرپيشگان زن به همكاري، به وي قول داد كه او را با نام اصلي اش معرفي كند. فلورنس لورنس كه محبوبيت زيادي كسب كرده بود با اين شرط به استخدام كارفرماي جديد درآمد. ستاره اي بدنيا آمد و بدنبال آن دستگاه ستاره سازي به راه افتاد. پس از آن رقابت بين استوديوها براي به كارگيري هنرپيشگان محبوب زن و مرد، كه حالا ستاره شده بودند، هر روز بيشتر مي شد و از طرف ديگر هم هنرپيشگان ارزش پولي خود را هر روز بالاتر مي بردند.

پس از به راه افتادن دستگاه ستاره سازي در سينما حالا تنها چيزي كه براي تكميل دوره اول تاريخ سينما باقي مي ماند به وجود آمدن مركزي است كه مهمترين هنرمندان سينما، پيشرفته ترين فنون و تكنيك ها و بالاخره بيشترين سرمايه گذاري ها را در كنار بيشترين نفع اقتصادي در خود جمع كرده باشد. هاليوود محلي در كاليفرنيا و با آب و هواي عالي و آفتاب هميشگي از يك طرف و مزايايي كه به صورت قانون كار و ميزان كمتر ماليات داشت، از طرف ديگر مورد توجه فيلمبرداران و فيلمسازان قرار گرفت. با آمدن شركت هاي سينمايي و هنرمندان سينما به اين محل، هاليوود به زودي پايتخت محصولات سينمايي آمريكا گرديد. و بالاخره آرتور نايت نتيجه مي گيرد كه چون از سال 1918 به بعد محصولات سينمايي آمريكا قسمت عمده بازار جهاني را در دست گرفت، هاليوود پايتخت سينمايي جهان نيز شد و تا كنون در اين مقام باقي است.

برانسون (۲۰۰۰) در كتاب سينما و مدرنيته فرهنگي، اين سوال را مطرح مي كند كه عليرغم اينكه مي دانيم پيشقدمان اوليه و موفق فيلم اروپايي بودند، پس چرا تا سال 1918 هاليوود توانست 90 درصد بازار را در اختيار بگيرد. وي سه دليل را براي اين موقعيت بر مي شمارد. دليل اول اينكه جنگ جهاني اول خارج از خاك آمريكا اتفاق افتاد و صنعت فيلم اروپا را متاثر ساخت. دليل دوم اينكه به علت شرايط خاص جغرافيايي و كاري، كاليفرنيا بسياري از كارگردانان از نيويورك بدانجا رفتند. دليل سوم هم اين است كه بازار خانگي براي فيلم هاي آمريكايي وسيع و گسترده بود زيرا شامل كانادا و آمريكاي لاتين هم مي شد. به همين دليل فروش خارج از آمريكا ديگر برايش سود خالص بود و توان گسترش صنعت را بدان مي داد.

موقعيت پيش آمده براي سينماي هاليوود چيزي نبود كه دولت آمريكا بتواند به راحتي از آن صرفنظر نمايد. همان طور كه برانسون هم مي گويد، از ديدگاه اقتصاد سياسي همواره بين هاليوود، موفقيت اقتصادي آن و همكاري دولت براي به كار گيري هاليوود جهت توسعه ايدئولوژي زندگي آمريكايي در جهان و همين طور حفظ بازار جهاني رابطه اي وجود داشته است. نقش دولت در سينماي هاليوود همان قدر مهم است كه نقش مخاطب و شركت ها مهم بوده است.

نكته مهم ديگر مهاجرت كارگردانان اروپايي به هاليوود به دلايل مختلف است كه باعث شد در آنجا يك بازار چند فرهنگي (جهاني) به وجود آيد و شيوه هاي داستانگويي نسبتا عام تري به وجود آيد كه با فيلمسازان اروپايي كه تحت تاثير فرهنگ هاي اصلي خودشان فيلم مي ساختند فرق داشت. در اين زمان است كه مباحث مكتب فرانكفورت در باره اينكه فيلم ها تبديل به محصولاتي كاملا سودآور شدند مصداق يافت.

اما سوال اين است كه چه چيز يا چه جور كاري چنين محصولات سودآوري را به وجود آورد؟ پاسخ برانسون اين است كه روندهاي صنعتي سرمايه داري هاليوود در دوره هاي قبل از 1948 كه در آن مراحل توليد و توزيع در اختيار استوديوها بود، عامل اصلي اين تغيير است. در اين دوره دو دسته استوديو در آمريكا وجود داشت، استوديوهاي بزرگ كه فيلم هاي بيشتر از 90 دقيقه، و استوديوهاي كوچك كه فيلم هاي كمتر از 90 دقيقه را مي ساختند. هدف استوديوها انحصارگري سازماني، انسجام عمودي، شامل كنترل فعاليت هاي توليد، فروش كلي و جزئي توسط كمپاني ها، و ايجاد سازمان كار شبيه به كارخانه با همان نظام سلسله مراتبي بود. اين كنترل انحصاري توسط دولت هم حمايت مي شد، و ابزار اين حمايت هم قانون كپي رايت بود.

از طرفي هزينه عضويت در استوديوهاي بزرگ خيلي بالا بود. به همين دليل هر شركتي كه به اين استوديوها مي پيوست سرمايه كلاني را با خود بدانجا مي آورد كه خود باعث رشد سرسام آور آن مي شد. بدين ترتيب استوديوهاي كوچك قدرت رقابت خود را با استوديوهاي بزرگ از دست داده و حركت به سوي كارهاي بزرگ شركتي و گسترش تراستها و كارتل هايي كه با قوانين خاص خودشان، مورد حمايت دولت هم بودند، آغاز شد. در مدت زمان كوتاهي آمريكا توانست، براي حمايت از فيلم هاي آمريكايي، قانون كپي رايت خود را در كشورهاي ديگر هم به مرحله اجرا گذارد و بدين ترتيب انحصار فروش فيلم ها در اين كشورهاي را براي خود حفظ نمايد.

از آنجا كه فيلم هاي آمريكايي در مرحله اول فروش در بازارهاي داخلي سرمايه خود را با سود آن بر مي گرداندند، فروش مجدد آنها در كشورهاي خارجي تماما سود خالص بود. به همين دليل قيمت آنها از فيلم هاي ساخت داخل آن كشورها ارزانتر و استقبال مخاطب بيشتر مي شد. يكي از آثار استقبال مردم كشورهاي خارجي از فيلم هاي آمريكايي، آشنا شدن آنها با سبك زندگي آمريكايي (البته به شيوه اي كه در فيلم ها نمايش داده مي شد)، و همين طور آشنايي آنها با محصولات آمريكايي نمايش داده شده در فيلم ها بود. شركت هاي سازنده لوازم خانگي از اين رهگذر خواسته يا ناخواسته به طور غير مستقيم در اين فيلم ها تبليغ مي شدند.

به گفته برانسون اين اقدامات تا قبل از دوره جديد هاليوود (۱۹۴۸) كه به دوره استوديو معروف است، صورت گرفت. در اواخر اين دوره يكپارچه سازي نيز وارد جريان شد. با توليد محصولات جانبي فيلم ها، كمپاني هاي فيلم سازي به طرف مختلف از فيلم هايشان استفاده هاي تجاري مي كردند. بعضي از اين روش ها عبارت است از فروش محصولات داخل فيلم ها به تماشاچيان در سراسر دنيا و از طرف ديگر بستن قراردادهاي كلان تبليغاتي با كارخانجات توليد كننده آن محصولات، توليد بازي هاي كامپيوتري فيلم ها، بستن قرارداد با ايستگاههاي راديويي و تلويزيوني براي تامين بودجه آنها و در عوض تبليغ مداوم فيلم ها و بالاخره بسته بندي فيلم هاي خوب و بد با هم براي فروش به طوري كه هر شركتي كه فيلم خوبي را مي خواست ناچار بود چند فيلم با كيفيت پايين تر را نيز همراه آن خريداري نمايد. همه اين اقدامات تا سال 1940 كه قانون ضد تراست وضع شد، توسط دولت حمايت مي شد.

شيوه فيلم سازي در اين دوره با توليد صنعتي در كارخانه فورد شباهت داشت. عناصري چون اقتصاد ميزان فروش با استاندارد كردن و در نتيجه توليد انبوه براي سودآور بودن، تقسيم كار بر اساس سيستم توليد انبوه، و استاندارد سازي سليقه مخاطب كه آن را قابل پيش بيني نيز مي سازد، از جمله اين شباهت هاست. اما هنگامي كه در 1948 پس از قانون ضد تراست كمپاني هاي بزرگ مجبور شدند توليد را از توزيع جدا كنند، شيوه كارشان را هم عوض كردند تا بزرگ باقي بمانند. آنها شروع كردند به ساختن فيلم هاي خاص تر به شيوه پس از فورديسم. كمپاني هاي توليدي مستقل به وجود آمدند كه تمام مراحل توليد را خودشان انجام مي دادند و نويسندگان، بازيگران، و كارگردانان خودشان را هم داشتند.

در همين دوره بود كه با ورود تلويزيون بسياري از مخاطب هاي بالقوه سينما به خانه نشيني روي آوردند و مصرف كننده فيلم هاي تلويزيوني شدند. سينما در ابتدا علم دشمني با تلويزيون را برافراشت، ولي بزودي متوجه شد كه از همين راه هم مي تواند به سود سرشار و تبليغات عظيم دست يابد. اين بود كه سينماي هاليوود به ساختن فيلم براي تلويزيون روي آورد. از طرفي فيلم هاي قبلي را كه به انحاء مختلف سود خود را بدست داده بودند، با فروش به تلويزيون مجددا به نمايش گذاشت و از طرف ديگر فيلم هاي با كيفيت پايين تر و ارزان تر براي تلويزيون ساخت. اين كار چنان سودآور بود كه تا سال 1961 توليدات تلويزيوني هاليوود از فيلم هاي سينمايي اش بيشتر شد. توليد محصولات جانبي كه از دوره استوديو شروع شده بود در اين دوره در رابطه با فيلم هاي سينمايي و تلويزيوني ادامه يافت به طوري كه در بسياري از موارد، سود كمپاني ها از فعاليت هاي جانبي خود بيشتر از توليد فيلم هايشان بود. در اين رابطه كمپاني ديزني مثال خوبي است.

هاليوود جديد به دوره بين 1960 تا 1970 گفته مي شود، زماني كه مخاطب سينما كم شد و كمپاني هاي فيلم سازي به شيوه هاي جديد روي آوردند. در اين دوره انواع تازه اي از مخاطب در حال ظهور بود. سياهان كه با جنبش هاي ضد نژادي در فضاي سياسي مطرح شده بودند، فمينيسم دهه 1960 و جنبش ضد جنگ ويتنام، تعدادي از كارگردانان مرد سفيد پوست را به فكر ساختن فيلم هايي از نوع ديگر انداختند. فيلم هايي كه، براي جذب مخاطب هاي جديد، هم قواعد سينماي كلاسيك هاليوود و هم اصول فيلم هاي هنري اروپايي را همزمان به كار مي گرفتند.

در اين دوره نوع خاصي از فيلم شكل گرفت كه مي توانست انواع مخاطب ها را به سوي خود جلب نمايد. فيلم هاي پرخرج و عظيم كه به شيوه هاي جديد قصد جذب مخاطب را دارند و در آنها داستان و روايت، در برابر شوك هايي كه به لحاظ بصري به مخاطب وارد مي شود، اهميت درجه دوم پيدا مي كند. فيلم هايي كه به هاي كانسپت يا ايده عالي معروف شدند، مانند فيلم هاي رواني و آرواره هاي كوسه.

فيلم هاي ايده عالي كه اغلب با هزينه هاي بسيار بالا ساخته مي شوند، فقط چند فيلم نيستند. اينها لنگرهاي درآمدهاي كلان هستند كه مركز شبكه تجاري قرار مي گيرند. فيلم هاي پرفروشي كه مي توانند بارها بازتوليد شوند، و به صورت سودآوري تجزيه شوند و در سراسر فعاليت هاي جانبي كمپاني مربوط به خودشان به فروش روند. آنها به طور همزمان در هزاران سينما اكران مي شوند و هزينه تبليغاتشان گاه از هزينه توليدشان فراتر مي رود. همواره تجربه آنها در ساير محصولات تكرار مي شود و يا حتي قبل از اكران فيلم تجربه مي شوند. توليدات جانبي فيلم مثل اسباب بازي ها، بازي هاي كامپيوتري، موسيقي فيلم، و همين طور كانال هاي راديويي و تلويزيوني و مطبوعاتي كه در باره فيلم مفصلا بحث مي كنند، ناديده گرفتن فيلم را غير ممكن مي سازند. اين فيلم ها شكست نمي خورند، در كوتاه مدت سودآورند و در زندگي پس از اكرانشان، در تلويزيون، ويدئو، تلويزيون كابلي، حق چاپ كتاب، تكثير موسيقي و مانند آن، اين سود آوري در بلند مدت مرتب تكرار مي شود.

برانسون مي گويد اين فيلم ها اغلب توسط كارگردانهايي ساخته شده است كه در ابتدا كارشان را با ساختن آگهي شروع كردند و بنابراين بي دليل نيست كه مي گويند در آنها تصاوير و جاذبه آنها بر داستان غلبه دارد. تصاوير و موسيقي اين فيلم ها قابل تبديل شدند به محصولات ديگر هستند (ويدئو كليپ، بازي كامپيوتري و...). آرواره هاي كوسه نقطه آغاز مجموعه نگري رسانه اي به سينماست. پس از آن اين روند ادامه پيدا كرد و شركت هاي بزرگ رسانه اي جهان هم وارد ميدان شدند تا با خريد سهم در كمپاني هاي بزرگ فيلمسازي هاليوود اين صنعت را بين المللي سازند. در نتيجه بين المللي شدن، مبارزه براي در اختيار گرفتن شاهراههاي اطلاعاتي براي فروش اينترنتي، شروع شد.

برانسون با اشاره به اينكه از 1960 به اين طرف تغييرات اساسي در الگوهاي مالكيت، سرمايه گذاري و شكل هاي فيلم هاي اصلي و مهم به وجود آمده است، تاكيد مي كند كه توافق هاي پيش از توليد نيازمند تفكر جهاني ومشاركتي است. حتي براي فيلم هاي كوچكتر نيز رسيدن سريعتر به پخش تلويزيوني به معناي تفكر جهاني و مشاركت سرمايه گذاري است. بخش هاي بزرگي از هاليوود امروز تحت مالكيت خارجي و چند بازاري هستند. اگر چه اين روند به عنوان جهان كاملا دمكراتيك پست مدرن علمي- اطلاعاتي تقدير مي شود، اما اين جهاني شدن سوالاتي را نيز به وجود مي آورد. اين سرمايه گذاري و توليد جهاني چند مليتي چه بر سر فيلم هاي روي پرده و تجارت آنها مي آورد؟ معناي ضمني اين براي آمريكايي بودن سينماي جهاني و رابطه آن با ساير سينماهاي ملي چيست؟ رابطه مخاطب ها با چنين محصولاتي چيست؟ آيا اين خود يك شكل پيشرفته از امپرياليسم رسانه اي، به معناي جريان يك طرفه اطلاعات كه در جهت تحقق امپرياليسم سياسي عمل مي كند نيست كه با اشكال رسانه اي، اطلاعاتي، تبليغاتي و سرگرمي جديد همراه شده است؟

با توضيحاتي كه در بالا داده شد روشن گرديد كه فيلم هاي آمريكايي به دليل ارزان تر بودن نسبت به فيلم هاي محلي، در كشورهاي ديگر از استقبال بيشتري برخوردار هستند. همچنين ريتم تند فيلم هاي جهاني بزرگ، محصولات آن را سريع تر به فروش مي رساند و باعث مي شود فيلم هايي كه ريتم كندتري دارند براي فروش مشكل تر باشند. در نتيجه سينماگران محلي قدرت رقابت با اين فيلم ها را ندارند و رو به ورشكستگي مي روند. نكته جالب اينكه همين هنرمندان نيز به دليل امكانات اقتصادي و تكنيكي موجود در هاليوود جذب آن شده و آرزوي رفتن بدانجا را در سر مي پرورانند. هاليوود نيز از اين امر حمايت كرده و با جذب هنرمندان بومي به آمريكا باعث تهي شدن كشورهاي ديگر از هنرمندان مي شود. اما آثار اين هنرمندان در هاليوود، اگر چه با هم متفاوت است ولي به سوي يك جور يكسان سازي حركت مي كنند كه با ويژگي هاي هاليوود جور در بيايد. از طرف ديگر فيلم هاي آمريكايي، با اين گسترش توزيع در سطح جهان، محاسني در سطح نمادين و نشانه اي پيدا كرده اند. اغلب گفته مي شود كه بانك تصورات جهاني شديدا آمريكايي است. از نمادهايي چون آسمان نيويورك، كلاههاي زرد، لهجه آمريكايي، حتي كلمات ميامي و سانفرانسيسكو كه در موسيقي مردم پسند تكرار مي شوند، گرفته تا كلاههاي بيس بال، مراسم اسكار و گراند كينون، براي تماشاگران فيلم هاي آمريكايي نمادهاي آشنايي هستند به حدي كه به قول برانسون گذراندن تعطيلات در آمريكا براي خيلي از مردم به معناي احساس زندگي در روي صحنه يك فيلم است. بازي هاي كامپيوتري جديد و اسباب بازي هاي فيلم ها به عمق و گستره اين تصورات مي افزايند.

به طور خلاصه مي توان گفت هاليوود براي كشورهاي ديگر چهار كاركرد منفي دارد. فيلم هاي با ريتم كند به حاشيه رانده مي شوند، كارگردانهاي كوچك نقشه ورود به هاليوود را در سر مي پرورانند، سينماهاي محلي از استعدادهاي درخشان خودشان محروم مي شوند، و بالاخره بزرگ كوچك را مي خورد. البته در مورد محصولات هاليوود كه در سطح جهاني توزيع مي شوند شايد نتوان گفت كه آنها معاني ترجيحي را براي مردم مي سازند، اما از نظر توزيع مي توان گفت كه حداقل آنها براي مردم قابل چشم پوشي نيستند.

پير سورلن (۱۳۷۹) نيز در كتاب سينماي كشورهاي اروپايي با برانسون همصدا مي شود و مي گويد كه اروپايي ها جهان را از طريق عدسي هاي هاليوود خلق و تصور مي كنند. محصولات آمريكايي پرده همه سينماهاي اروپا را در خود غرق كرده اند و چنانچه در بعضي كشورها تا سه چهارم برنامه ها را شامل مي شوند و هيچ وقت كمتر از 40 درصد نيست. به نظر سورلن اين تفوق سينماي آمريكا بر دو پايه اقتصادي و زيباشناختي به طور يكسان استوار است. وي معتقد است كه از نظر اقتصادي بايد گفت كه فيلم ها در آمريكا از همان ابتدا محصولاتي صنعتي به حساب مي آمدند و به شكلي كاملا حساب شده و با سازوكاري شبيه به كارخانه در استوديوهايي كه در آن تقسيم كار حداكثر كيفيت را به محصول مي بخشيد، توليد مي شدند. كمپاني هاي فيلم سازي به شكل مستقيم و يا از طريق شاخه هاي فرعي خود - بخش هاي توزيع و نمايش - بازار منسجمي به وجود آورده اند كه در آن فيلم ها به خوبي به فروش مي رسند، بازاري كه تهيه كنندگان را قادر مي سازد تا فيلم هايشان را پس از عرضه در بازارهاي داخلي به قيمت خوبي به بازارهاي خارجي هم بفروشد.

سورلن تاكيد مي كند كه نبايد همه چيز را از دريچه ملاحظات تكنيكي ديد، زيرا در موفقيت هاليوود، هنر نيز همان نقش پول را دارد. آمريكا سبك فيلمسازي خاصي پديد آورده است كه بايد آن را كلاسيك ناميد. اين سبك كلاسيك را نمي توان به آساني تعريف كرد، اما هر تماشاگري به طور تجربي مي داند كه فيلم كلاسيك چه فيلمي است. فيلمي با تصاوير خوب و واضح، نوار صدايي كه بدون آشفتن لذت تماشاگر از تماشاي فيلم، او را در دنبال كردن خط قصه فيلم ياري مي كند، گفتگوهاي واضح و شنيدني، بازيگران خوب و مهمتر از همه قصه اي خوش پرداخت كه در آن موقعيت از همان ابتدا آشكار مي شود، به شكلي منطقي گسترش مي يابد و سرانجام در پايان به شكلي روشن و آشكار بسته و يا گره آن گشوده مي شود (ص: 7).

اين دو ويژگي به اضافه شرايط جنگي در طول جنگ جهاني اول در كشورهاي اروپايي، كه مانع توليد فيلم هاي سطح بالا در آنها مي شد، مردم اروپا را مجبور به گذران اوقات با فيلم هاي آمريكايي مي كرد. سورلن مي گويد امروزه مشكل بتوان تصور كرد كه مردم در باره هاليوود چه احساسات نيرومندي داشتند، اما البته احساسات تند آنها را مي توان فهميد. از يك طرف كشورهاي ويران اروپايي آمادگي اين را نداشتند كه دلارهاي ارزشمند خود را براي خريد فيلم هاي هاليوود حرام كنند، اما از سوي ديگر به علت ضعف توليدات داخلي بدون توسل به بزرگترين كارخانه روياسازي دنيا كاري از پيش نمي بردند. آمريكاييها از اوضاع و احوال بازاري كه در پي بهره برداري از آن بودند كاملا خبر داشتند. موسسه نيرومند آژانس صادرات فيلم (MPEA) تحت حمايت قاطع واشنگتن، در اين راه كاملا فعال بود و نمايندگان متكبر آن بي ميل نبودند كه خود را نماينده دولت ايالات متحده معرفي كنند. گفته شده است كه در لندن اين نمايندگان خود را دولت كوچك مي ناميدند.

پيش از جنگ اروپاييها سعي داشتند تا با برقراري سهميه، يعني تعداد فيلمي كه سينماها مجاز بودند در يك سال از فيلم هاي آمريكايي نمايش دهند، هجوم سينماي آمريكا را به پرده سينماهاي خود محدود كنند. در سال 1945 اوضاع و احوال بسيار بغرنج شده بود. توزيع كنندگان و نمايش دهندگان فيلم به فيلم هاي آمريكايي نياز فراوان داشتند زيرا براي پر كردن برنامه هاي خود راه ديگري نداشتند. كمپاني هاي رانك و اي.بي.پي.سي. كه حدود 1500 سالن سينما در اختيار داشتند بدون هاليوود امكان حيات نداشتند و حتي گروههاي سينمايي كوچكتر قاره نيز به همين مشكل دچار بودند. اما توليد كنندگان داخلي كه در شرايط سختي كار مي كردند قادر به رقابت با فيلم هاي آمريكايي كه قبلا سرمايه خود را در فروش داخلي برگردانده بودند و بنابراين با قيمت كمي عرضه مي شدند، نبودند، به طوري كه در 1955 شرايط و احوال فيلم در قاره اروپا تفاوت چنداني با بيست سال پيش نداشت و هنوز هم 30 يا 40 درصد از فيلم ها را هاليوود تامين مي كرد (صص:146-149).

اين آمار مربوط به كشورهاي اروپايي مي شود كه خود داراي صنعت فيلمسازي نسبتا مهمي هستند، در حالي كه كشورهاي در حال توسعه، به دليل ضعف هاي اقتصادي مختلف و صنعت كمتر توسعه يافته سينما، بسيار بيش از اين به توليدات هاليوود وابسته هستند. از طرف ديگر همان طور كه علوي طباطبايي هم مي گويد، هر فيلمي آگاهانه يا ناآگاهانه موضع سياسي دارد و نماينده يك بينش است. سياست از نظر سينماي تجاري هاليوود همواره مسئله اي عمومي و خاص بوده كه در آن هدفها و منافع سرمايه داري محفوظ مانده است. در كليه فيلم هاي جنگي، جاسوسي و به طور كلي حادثه اي در هاليوود، قهرمان فيلم كه معمولا يك آمريكايي شريف و اصيل و مبارز است، به عنوان نجات دهنده وارد گود مي شود و پايان خوشي به ماجرا مي دهد. در اين گونه فيلم ها آدم هاي خوب كه همان قهرمانان شكست ناپذير هستند از ظاهري خوش تيپ و اندامي رشيد برخوردار بوده و تيز هوشي و مهارت زيادي در انجام ماموريت خود نشان مي دهند. آدم هاي شرور و بد فيلم نيز معمولا از كشورهاي چين، ژاپن، هند و كشورهاي شرقي به طور كلي هستند كه همواره پليد ترين اعمال غير انساني را مرتكب مي شوند. اين افراد هرگز در فيلم هاي ذكر شده اصلاح پذير معرفي نگرديده و به بدترين شكل ممكن نابود مي گردند.

همان طور كه برانسون در باره فيلم هاي پرفروش معروف به ايده عالي مي گويد يك نگاه جهان اولي و نو استعماري كه ظاهرا جهان را يك دهكده در نظر مي گيرد غلبه دارد و به همين دليل فيلم هاي علمي-تخيلي با موضوعاتي مثل محيط زيست، مناسب اين رويكرد هستند. اگر چه اين فيلم ها نيز بر خلاف ظاهر جهاني اشان كماكان از نظر ايدئولوژيكي مشابه اند و محدوديت ها را به نفع چند بازاري بودن تقويت مي كنند. در اين فيلم ها افراد تحت ستم همچنان نيازمند يك مامور مخفي سفيد آمريكايي هستند كه آزادي را به آنها بدهد.

يكي از فيلم هاي علمي-تخيلي محصول 1996 فيلم روز استقلال است. در اين فيلم كره زمين توسط موجودات فضايي مورد هجوم قرار گرفته است. همه ملت ها همصدا براي مبارزه با موجودات بيگانه تلاش مي كنند اما نهايتا اين رئيس جمهور آمريكاست كه با درايت انساني خود بر اين موجودات كه از هوش انساني برخوردار نيستند فائق آمده و جهان را نجات مي دهد. اين فيلم از جمله همان فيلم هاي هاي كانسپت يا ايده عالي است كه با جلوه هاي ويژه شگفت انگيز خود مخاطب را جذب مي نمايد.

سينماي هاليوود با ويژگي هايي كه گفته شد مورد انتقاد انديشمنداني قرار مي گيرند كه به تنوع فرهنگي و نقش سينما در بيان واقعيت ها و ترغيب مخاطب به تسليم نشدن به وضع موجود و تلاش براي تغيير آن معتقد هستند. انديشمندان مكتب فرانكفورت با اظهار اينكه هم شكلي توليدات كه در همه بخش هاي جامعه توسط رسانه ها بسط پيدا مي كند، ناشي از استاندارد كردن و تمايل به حذف هرگونه محتوي است، معتقدند كه با اين روش كار خلاق از بين مي رود. محتواي واحد بارها و بارها در قالب هاي ظاهرا متفاوت اما به لحاظ ساختاري يكسان تكرار مي شود.

به عقيده آدورنو (۱۹۷۵) سينما نه فرهنگ و بلكه صنعت است، صنعتي فرهنگي. كاري كه صنعت فرهنگ مي كند اين است كه مسائل قديمي و آشنا را در قالبهاي جديد با كيفيت بهتر مطرح مي كند. آدورنو مي گويد از همان زماني كه اشكال فرهنگي براي اولين بار براي سازندگانشان منفعت مادي جذب كردند حركت به سمت صنعت فرهنگ شروع شد. از همين نقطه نيز خودمختاري آثار هنري، توسط صنعت فرهنگ و با خواست آگاهانه يا ناخودآگاه كنترل كنندگان آن محدود شده است. اين كنترل كنندگان از باب اقتصادي همواره در جستجوي فرصتهاي مناسب براي توليد سرمايه در توسعه يافته ترين كشورها بوده اند. با اين تحولات، محصولات فرهنگي صنعت فرهنگ ديگر اصلا و اساسا كالا هستند نه اينكه هم فرهنگ باشند و هم كالا. از نظر آدورنو اين تغيير كيفي بسيار مهم و پديده اي كاملا جديد است. با توسعه اين تحولات در نهايت به وضعيتي مي رسيم كه در آن صنعت فرهنگ ديگر حتي نياز ندارد كه مستقيما در همه جا بدنبال منافع مالي، يعني آن چيزي كه خاستگاهش بود، باشد. اين منافع ديگر در ايدئولوژي آن عيني شده اند و وجود مستقل پيدا كرده اند.

آدورنو مي گويد با ترسيم واقعيت موجود به عنوان مطلوب و پذيرفتني، صنعت فرهنگ در واقع اعلام مي كند كه شما بايد تسليم شويد، بدون اينكه معلوم باشد به چه؟ تسليم شويد به آنچه كه به هر حال وجود دارد و به آنچه كه به هر حال هر كسي فكر مي كند بازتاب يك قدرتي است. قدرت ايدئولوژي صنعت فرهنگ چنان است كه تسليم يا همرنگ گرايي در آن جايگزين آگاهي شده است. به عقيده وي ساخته هاي صنعت فرهنگ نه راهنماي يك زندگي موفق هستند و نه يك هنر جديد مسئوليت اخلاقي، بلكه نصايحي هستند براي ترغيب مردم به تبعيت از مقررات و بيرون نگذاشتن پا از خط قرمزها، و در پشت همه اينها قوي ترين منافع پنهان شده اند.

اليزابت برنگستن و يوستي ند لابم (۲۰۰۱) مي گويند سينماي هاليوود اينقدر گسترده شده است كه ديگر گريزي از آن نيست. آنها با تاكيد بر اين مطلب كه هيچ فيلم غير هاليوودي نمي تواند با اين سينما رقابت نمايد ديدگاه دلسرد كننده اي را در رابطه با سينماي نوع ديگر اتخاذ كرده اند. اگر چه هم ايشان و هم برخي ديگر از انديشمندان (كيليان، 2004) نمونه هاي محدودي از فيلم هاي غير هاليوودي را مثال مي زنند كه توانسته اند با هاليوود برابري كنند و در برابر آن قد علم كنند، اما به علت محدوديت تعداد اين فيلم ها و غلبه مداوم فيلم هاي هاليوودي با ايدئولوژي خاص خود، دليلي براي خوش بيني نسبت به آينده نمي يابند.

با توجه به اينكه عليرغم خواست و اراده آزادانه افراد، معمولا حفظ انسجام و يكدستي يك موقعيت به صورت كامل ممكن نيست، در سينماي هاليوود هم گاه فيلم هايي ساخته مي شوند كه برخي ويژگي هاي اجتماعي مثبت دارند. ويژگي هايي چون ارزش قائل شدن براي فرهنگ هاي ديگر دنيا و انتقاد از فرهنگ خودي، اما تعداد اين چنين فيلم هايي محدود است و مي توان گفت غالب آثار سينمايي هاليوودي در كار نهادينه كردن ايدئولوژي اقتصادي و سبك زندگي آمريكايي به عنوان ايدئولوژي و سبك زندگي برتر هستند و اين كار را نيز به قيمت تخريب چهره مردم جوامع ديگر، بخصوص جوامع در حال توسعه به عنوان مردمي كم هوش، نيازمند كمك ديگران، خلافكار و ناتوان از برقراري نظم و عدالت اجتماعي انجام مي دهد.

همان طور كه علوي طباطبايي (بي تا) هم مي گويد، سينما رسانه اي است كه كاملا با حواس و احساسات دروني تماشاگر ارتباط داشته و بدون ترديد حاوي يك محتواي سياسي آگاهانه و يا غير آگاهانه، پنهان و يا آشكار است. بدون ترديد كليه فيلم هايي كه در معرض نمايش عمومي قرار مي گيرند جزئي از طبيعت تبليغاتي را با خود به همراه دارند. اما نكته جالب توجه اين است كه به دليل همين غير مستقيم بودن، سينما هرگز به مخاطب هاي خود نمي گويد كه من آمده ام تا با شما نبرد كنم و با غلبه در اين نبرد ايدئولوژي و منافع نهادينه شده در خود را تثبيت نمايم. بلكه سينما مي گويد من آمده ام تا شما را سرگرم سازم. آمده ام تا به شما كمك كنم از زندگي خود بيشتر لذت ببريد و بالاخره شما را با دنياي رويايي آشنا كنم كه مي توانيد در واقعيت به آن برسيد.

درون اين اسب تراوا، همان اسب چوبي بزرگي كه تعدادي از سربازان درون شكمش مخفي شدند و شبان گاه كه اهالي شهر خواب بودند بيرون آمدند و دروازه ي شهر را بر لشگر دشمن گشودند، امپرياليسم فرهنگي لانه كرده است. سينماي هاليوود، به عنوان ابزار فرهنگي نظام سلطه، با به كار گيري شيوه هنري و از راه غير مستقيم ابتدا مردم كشورهاي ديگر را نسبت به خود و فرهنگشان بي اعتماد كرده و زمينه كم ارزش دانستن فرهنگ خودي و بزرگ بيني فرهنگ آمريكايي را به خوبي فراهم مي آورد. بدين ترتيب، آمريكا جوامع ديگر را از درون آسيب پذير ساخته و بدون نياز به مداخله نظامي، كه البته در صورت نياز از آن دريغ نمي شود، سعي در فتح جهان دارد.

در پايان ذكر اين نكته نيز ضروري است كه مطالب بالا به معناي كم اهميت قلمداد كردن نقش مخاطب در انتخاب ميان راههاي ممكن زندگي و تسليم شدن بي چون و چرا به محصولات سينماي هاليوود نيست. از اين نظر مخاطب هاي سراسر دنيا با حفظ فرهنگ و ارزش هاي خودي نشان داده اند كه به آساني تسليم اين شيوه هاي سلطه جويانه نشده اند. بلكه منظور تشريح شيوه عمل سينماي سلطه و نمايش انگيزه هاي پنهاني آن براي تسخير جهان به شيوه اي نمادين است. اگر چه اين كار شايد هم تماما به نفع آمريكا نباشد. به قول پيتر ولن، نويسنده و منتقد معروف سينما تسلط فيلم هاي آمريكايي بر بازار جهاني فيلم نه تنها به ضرر ساير كشورها، بلكه به ضرر خود آمريكاست، چون نمي تواند تصورات ديگران را از خودش دريابد و محو قهرمان پروري هاي خودش مي شود (به نقل از برانسون، 2000: 85). شايد محاسبات اشتباه آمريكا در حمله به كشورهاي ديگر با تصور تضمين منافع خود و در نتيجه گرفتار شدن در چنبره مقاومت اين كشورها و صرف ميليونها دلار بودجه نظامي براي برون رفت از چنين بحران هايي يكي از عواقب همين بي اطلاعي از تصورات ديگران و محو شدن در قهرمان پروري هاي سينمايي باشد.

منابع:

نايت، آرتور: تاريخ سينما، نجف دريابندري، اميركبير: 1341

سورلن، پير: سينماي كشورهاي اروپايي، حميد لاري، سروش: 1379

علوي طباطبايي،ابوالحسن: ايدئولوژي سياسي و نيروي تبليغاتي سينما، بي جا، بي تا

Branson, Gill ۲۰۰۰ Cinema and Cultural Modernity, Open University Press

Adorno, T. W. ۱۹۷۵, "Culture Industry Reconsidered", New German Critique, 6: 12-19.

Killiam, Mari Therese ۲۰۰۴ The Sociology of Cinema, in: http://killiam.french.sbc.edu/sociology_og_film.html

Brinsden, Elizabeth and Labem, Usti Nad ۲۰۰۱ Hollywood Aesthetics and Socialist Realism, paper presented in the International Musicological Colloquium, .Brono, in http://www.phil.muni.