براى ريلكه نقاشى عهد عتيق يك نقطه عطف در تاريخ هنر است. انسان عهد عتيق بى گناه، عارى از حواس معمول بوده و انسان عريان همه چيز است. انسان اگرچه هزاران سال زندگى مى كرده است، براى خود بسيار جديد بوده و از اين كه وجود دارد دچار وجد و شادمانى مى شده است. خانه ها بعد منظره داشته و آدمى را به سرور مى برده است. زمين نيز براى انسان اوليه حاوى شادمانى است. به عبارت ديگر زمين هنوز شكل بعدى خود را بر نگرفته بود. زمين خانه هاى سفيد رنگ دارد. در اينجا همه چيز شاد است و زمين نيز عنصر اصلى اين شادمانى است. هنر هنوز بعد مسيحى را به خود نگرفته بود. بدين سبب است كه ريلكه سخن از «زمين شادمان» مى كند. حتى اندوه نيز بعدى سبكبار دارد.

براى ريلكه زمين مانند يك گوى است كه در آن فقط اصل بازى كردن وجود دارد. بازى با زمين چون يك گوى اصل جديدى را در فرهنگ بنيان مى گذارد كه همان اصل بازى است. بازى با زمين باعث آن مى شود كه زمين سبكبال و فارغ تصور شود. اين برخلاف جهان زمين است كه بعداً ديده مى شود كه زمين سنگين بوده و طاقت بازى ندارد.

براى ريلكه زمين سبكبال در تعطيلات است، اين تعطيلات است كه به زمين شكلى تازه مى دهد. زمين سبك در تعطيلات به بازى با خود مى پردازد. اين بازى با كسى نيست، بلكه بازى زمين با خود زمين است. هنوز جهان خدايان به عرصه ظهور نرسيده است.

بازى زمين با خود زمين نوع جديدى از بازى است كه در آن ابژه بازى ديده نمى شود بلكه آنچه هست سوبژه است كه در نهايت خود تبديل به يك ركن بازى مى شود. با خود بازى كردن اصل جديدى در بازى است. «آگاهى» نيز وجود ندارد و بنا بر گفته «كارل لويت» آگاهى ابژه در اينجا محو شده است. ابژه ديگر نقش مقابل سوبژه را ندارد.

و آنچه هست بازى سوبژه با خود است. باد و دريا دو نشانه اى از اين بازى هستند. باد در چرخش مدام حالت كودكى را دارد كه دچار بازى مدام است و دريا نيز در تكرار خود بازى را مى جويد. تكرار اصل اساسى بازى در دريا است. بازى در واقع به علت تكرار است كه خود را مى جويد و خود را مى كاود. «تكرار» و «تفاوت» در بازى دريا ديده مى شود. از يك سو جهان دريا تكرار است و از سوى ديگر دنيا تفاوت خود را نشان مى دهد. لذا تكرار و تفاوت دو ركن اصلى بازى سوبژه با خود است.

در هر موج كه به ساحل مى رسد نوعى تفاوت با موج قبلى ديده مى شود و از طرف ديگر تكرار نيز خود را نشان مى دهد. به عبارت ديگر زمينه پيدايش تفاوت همان تكرار است.

تفاوت و تكرار چيزى بيش از ديالكتيك است. اصل بر «چندگانگى» است. جهان بازى بر مبناى جهان چندگانه استوار است. چندگانگى است كه تفاوت و تكرار در كنار هم ديده مى شوند و در اين چندگانگى است كه بازى به عنوان تركيب تكرار و تفاوت خود را نشان مى دهد. نكته اصلى ديگرى كه در شعر ريلكه به چشم مى خورد، مقايسه جهان جانوران با جهان آدميان است. براى ريلكه جهان جانور در نزديكى او قرار دارد. جهان جانور در پيشانى او و در كنار او قرار مى گيرد. جانور از مرگ خودآگاه نيست و چيزى به نام مرگ آگاهى در جانور ديده نمى شود، لذا مرگ آگاهى به عنوان بعدى شعر گونه در جانوران وجود ندارد. به عبارت ديگر جانور از مرگ خود غافل است.

اما در آدمى است كه مرگ آگاهى به شدت وجود دارد. براى آدميان مرگ چون حاصل وجود به چشم مى خورد و اين مرگ است كه حاصل و نتيجه عمر است، اين آدمى است كه مى تواند از مرگ بعدى شاعرانه بسازد و در پس آن پنهان  شود.

جهان جانور گشاده و فراخ نيست، بلكه بيشتر در جهانى ابژكتيو به سر مى برد. جهان جانور، به عبارت ديگر، ابژكتيو شده است و او نمى  تواند از اين جهان ابژكتيو بيرون رود، چرا كه او فاقد بعد ذهنى (سوبژكتيو) است. او در سوبژكتيو زندگى نمى كند، بلكه حيات او و زندگى او كاملاً ابژكتيو است.

براى جانور آنچه هست در چارچوب فيزيولوژى جاى مى گيرد. اعمال انعكاسى حاصل زندگى جانور است و او از فيزيولوژى رفتارى بيرون نمى تواند برود.

بنابراين رفتارگرايى محض، نمونه كامل رفتار جانور است، حال آن كه براى آدميان رفتارگرايى جاى بسيار محدودى دارد. انسان در رفتارگرايى نمى تواند به نقطه اوج رفتارى خود برسد. رفتار براى انسان در حكم جهانى ابژكتيو است.

در آدميان، جهان ذهنى سازنده ابعاد جديد در كنش و واكنش است، اما در جانور جهان ذهنى اصلاحاتى ندارد. لذا جانور قادر نيست كه خود را به صورت سوبژه تصور كند. براى ريلكه تصور جهان ذهنى در موزيك به دست مى آيد. در موزيك است كه حتى مجسمه ها در سكوت به زبان مى  آيند.

موزيك: تنفس مجسمه ها. شايد

سكون تصاوير، كلام در جايى كه كلام ختم مى شود

زمان،

عمودى شده بر راه قلب ها به سوى نابودى.

احساس براى چه كسى؟ تغيير

حواس به سوى چه؟ به سوى منظره شنيدنى.

سرزمين عجيب: موزيك، فضا رشد كرده از قلب هاى ما

از نزديك ترين ما

گام مى گذارد فراى ما

به سوى دور

خداحافظى مقدس

آن هنگام كه درون در اطراف ما است مانند فاصله كه

بسيار دور است

ديگر سوى هوا

ناب

عظيم

و نه براى ما كه زيست كنيم.

موزيك ما را به ديگر سوى هوا كه «ناب» و «عظيم» است مى برد، براى ما خداحافظى درونى است. از سوى ديگر خداحافظى در كنار موسيقى است، اما ما كه زيست مى كنيم اين چنين ابعادى نداريم. زيست ما ابعاد ابژكتيو دارد. موزيك نمى تواند ما را از ابژكتيويسم زيستى فارغ كند. اما موسيقى بعدى ديگر نيز دارد و آن تنفس مجسمه ها است. ما كه در چارچوب ابژه و سوبژه قرار گرفته ايم از جهان مجسمه ها غافل هستيم. تنها مجسمه است كه از مرز ابژه و سوبژه بيرون است.

نقش مجسمه ها، بعد بازى گونه آنها است، بدين ترتيب است كه موزيك چونان بازى است. موزيك در واقع همان «نفس» است، در تنفس است كه صدا و ريتم نفس بازى گونه بودن آن را به ما نشان مى دهد. موزيك حائز نفس جهان را تغيير مى دهد. لذا در نفس است كه بازى گونه بودن جهان خود را به نمايش مى گذارد.

موسيقى خود زبانى است در جايى كه زبان خود متوقف مى شود. همين متوقف شدن زبان است كه باعث آن مى شود كه موزيك براى خود جايى پيدا كند. موسيقى همان دنياى تغيير است، در تغيير است كه موزيك به تجلى درمى آيد. فضا از وراى قلب ما به صورت فضا درمى آيد. در واقع اين قلب ما است كه شكل فضا را به خود مى گيرد، فضا اين انتزاعى ترين بعد ما در كنار قلب است به صورت فضا درمى آيد، منظره شنيدنى مى شود و اين ما هستيم كه در كنار چنين منظره اى قرار گرفته ايم.

اما زمين به علت تغييرات، بعد موزيكال دارد. اين زمين است كه در اوج بازى گرى به موسيقى مى رسد. ريلكه در جايى ديگر سخن از اراده معطوف به تغيير سخن مى گويد. در اين «اراده معطوف به تغيير» است كه موسيقى پيدا مى شود. در «اراده معطوف به تغيير»، جهان به شكلى موزيكال به دست ما مى رسد. در همين اراده معطوف به تغيير است كه نفس در كنار زمين نقش بازى گونه خود را به دست مى آورد.

در همين تنفس جانوران است كه جهان صرفاً پديده اى ابژكتيو شده و اثرى از بعد ذهنى ديده نمى شود. اين تنفس با تنفس آدميان تفاوتى اساسى دارد. در آدميان است كه تنفس بعدى موزيكال دارد و بدين ترتيب مى توان گفت كه تنفس «شالوده شكن» است. اين به درستى مانند موسيقى است كه شالوده شكن است. نكته اصلى اينكه فقط در آدميان است كه موسيقى و شالوده شكنى در يك جريان قرار دارند.