استتيك و آناستتيك
من برآنم استتيك را به طور كلي به عنوان دريافت حسي درك كنم: به منزلهي موضوعي كردن هر گونه دريافت حسي و روحي، روزمره و والا، جهان زيستي و هنري. آن استتيك (نادريابندگي، ناحسانيت) را به عنوان مفهومي در مقابل «استتيك» به كار ميبرم. «آناستتيك» گوياي وضعي است كه شرايط اوليهي استتيكي، يعني توانش احساس وجود ندارد. وقتي استتيك احساس را تقويت ميكند، آناستتيك فقدان احساس را موضوعي (اكتواليزه) ميكند ـ به مفهوم يك فقدان، يك وقفه يا ناممكني حساني و اين در تمام سطوح، از بيحسي فيزيكي تا كوري روحي. در يك كلام، آناستتيك روي ديگر استتيك است.
بنابراين آناستتيك را بايد از مفهوم همجوار خود متمايز كرد: نخست اين كه ضداستتيك نيست و استتيك را به سادگي ناديده نميگيرد. دوم اين كه مسألهاش غيراستتيكي كردن نيز نيست، آنچه را كه كيفيت استتيكي داراست نفي نميكند؛ سوم اين كه با پديدههاي بروناستتيكي سروكار ندارد. در واقع در آن تحت عنوان آناستتيكي (نه استتيكي) از مرزشكني مضاعف خود پديدهي استتيكي سخن است.
آناستتيك در اين رهگذر بر قشر عنصري استزي تأكيد دارد كه يك واژهي دومعنايي است، ميتواند دال بر احساس يا دريافت، احساس و شناخت، احساس يا ادراك باشد. وقتي استتيك در هيأت سنتي خود تنها بر جنبهي شناختي تأكيد دارد، آناستتيك عمدتاً معطوف بر دريافت است. اين كاربرد واژه در وهلهي نخست در پزشكي عمل كرده است: با اعمال آناستزي توان احساس از كار بازميماند؛ پيامدش عمل نكردن قواي شنيدن، دريافت شناختي است. مسألهي آناستتيك در واقع قشر عنصري از حس افتادگي است. در پزشكي آناستزي براي آن است كه درد حسي عمل نكند، حتي آنجا كه نشان از درد در ميان نيست، بلكه بيشتر پاي شوق در ميان است؛ آناستتيك ممكن است هدف برتر و مثبت شود. به عنوان مثال، رواقيها از شور و شوق و لذت رويگردان بودند (همين طور صوفيان عارف).
استتيك و آناستتيك تقابل مثبت و منفي به شمار نميآيند. بنابراين هر جا كه امروز از استتيكي كردن صحبت ميشود، مناسبت دارد كه به مفاهيم دوگانهي استتيك و آناستتيك توجه شود.
تبدل استتيكي كردن كنوني به آناستتيكي شدن
امروزه همه از استيتك حرف ميزنند ـ از استتيكي كردن زندگي، از استتيكي كردن رفتار مصرف، از سبك فردي تا هيأت دادن به شهر، همان گونه كه از «جامعهي فرهنگي» صحبت ميشود. وقتي من از استتيك حرف ميزنم، نميخواهم چيزي خلاف ديگران گفته باشم، بلكه نظري به استتيكي كردن ميافكنم. ميخواهم بگويم آنچه مطمع نظر ستايندگان استتيكي كردن است، درست به يك استتيكي شدن چشمگير بدل ميشود. كافي است نگاهي به شهرهاي بزرگ جمهوري فدرال آلمان، به ويژه به فروشگاههاي بزرگ آن بيفكنیم. بيگمان استتيكي كردن بزرگي در آنها صورت گرفته است و ميگيرد، استتيكي كردني كه با مصرف دمساز شده است. با همهي اين گونه كوششها در پايان، به رغم تمام تبوتابها كار به يك صحنهسازي زيرکانه و به يك يكنواختي مجدد ميانجامد.
من به اين كار ميگويم آناستتيكي شدن. يكي آن كه وقتي انسان اين بناهاي دكور شده براي مصرف را در جزئيات مشاهده ميكند، آنها تهي مينمايند؛ يك بررسي بادرنگ، غيرقابل تحمل بودنشان را نشان ميدهد و همانا به سبب درك ارقام و جزئيات آن، انسان دائماً حسانيت خود را از دست ميدهد. عناصر تشكيلدهندهشان نبايستي آن چنان كه هستند درك شوند، آنها يك حالي القاء ميكنند كه محرك يك زندگي زيبا در مصرف انگيزي است؛ ارزشهاي استتيكي، معني ارزشهاي زندهانگاري به خود ميگيرند.
نكتهي ديگر پيش از هر گونه استتيكي (هنري) كردن، درك واقعيت امروزي براي موضوعي كردن گرايشهای استتيكي لازم است. نتيجهي تصويري شدن روزافزون زندگي آن است كه جهان تصويري شده به عنوان رسانهاي پرتوان خصلت استتيكي شدن كسب ميكند. با ارتقاء جهان تصويري بر جهان واقعي، شرايط براي تبديل به موناد (جوهر فرد) به مفهوم هم فرد پرتصوير (رنگارنگ) و هم بيپنجرهگي مساعد ميشود. اين گونه ارتباط پرتصوير و بيپنجرگي در فلسفه از زمان لايب نيتس، پدر نظريهي موناد و منطق، به عنوان ارتباط از دور شناخته شده است. آن كس كه سرشار از تصوير است نياز به پنجره ندارد، او همه چيز را در دسترس دارد.
در زمان كنوني و در آينده، مردم به جهت تجهيز به ارتباط دور به استكمال مونادي (تفرد) خود ميبالند، زيرا به يكنواختي و يكدستي رؤيايي تطور مييابند. در چنان شرايطي آنها البته به طور فزاينده نسبت به واقعيت مشخص و راستين خود بيارتباط و بياحساس ميشوند ـ به يك وقايعت غيرخودي، جنبي، بيگانه و رنگباخته تنزل مييابند. اين آناستتيكي شدن نسبت به واقعيت زمان در واقع روي ديگر هستيشناسي دوران جديد است؛ بعضي آن را يك پيشرفت تكنولوژيكي ميدانند. آيا آناستتيكي شدن فقط به معناي از دست رفتن يا برعكس نجات امر استتيكي است؟
دوگاني استتيك و آناستتيك
من به طور كلي معتقدم تفكري كه با زمان ما مناسبت دارد، گرايش بدان دارد كه به پديدارهاي ناشفاف و دو احساسي روي آورد و با تصوير (فكر نگاره)هاي متبدل، درتنيده و چندرأيي عملنمايي كند. نظر من اين است كه نميتواند با يك مفهوم تك و يگانهي آناستتيك كنار بيايد يا گزندگي (تلخي) دقايق استتيكي را بتواند در تنها پديدارگاه تثبيت كند. به عناصر استتيكي بيشتر ميتوان در نقاط نظاميافتهي مختلي برخورد كه هر يك متفاوت است و شقهاي گوناگون آن را نميتوان بر يك نظم پيوسته، به تنها و يگانه مفهوم آناستتيكي حمل كرد. نظر اصلي من آن است كه آناستتيك زيباشناختي (استتيك) از بيرون وارد نميشود، بلكه از درون استتيك سر ميزند. هر امر استتيكي به طور كلي و بيچون و چرا به آناستتيكي پيوسته است. من در اين باب ميتوانم يك رشته دلايل را ارائه كنم. روانشناسي گشتالت به ما ميآموزد كه به ازاء هر دريافت نه تنها نادريافت در كار است، بلكه يك چنان مستثنا كردن و گزينش براي نيروي دريافتن كارساز است؛ بررسيهاي نور و فيزيولوژيك ضمناً اين پيوند را بهتر قابل فهم كرده است: از آن جا كه نظامهاي شناختي به طور خودمرجع بستهاند، در كل تنها درگشودگي جهان پيرامون عمل ميكنند. ما نميبينيم، نه بدان جهت كه كوريم، بلکه میبینیم چون در بیشتر موارد کوریم … به عبارتي براي آن كه چيزي را رؤيت پذير كنيم، در حين آن بايد چيز ديگري راناديدني كنيم. هيچ استزي ـ حتي در سادهترين دريافتها ـ بدون آناستزي نيست.
آنچه بدين ترتيب دربارهي يك حس درست است، در مناسبت بيناحواس نيز صادق است. ميدان (طيف) ديدن براي مثال در حالي كه داراي يك فراديد، اجمال نظر و سلطه است، در اساس داراي يك نقطهي همگن، يكساني (ايزومورف و ساختار قابل اداره) است، ميدان شنيدن دست كم داراي ساختار دو قطبي شده و علاوه بر آن، برآوردي (وكتوردار) است. با توجه به تفاوت ميدان (افق)هاي حواس، ترجيح يك حس (حواس) به حواس ديگر يك گزينش صرفاً استتيكي نيست، بلكه در ضمن آناستتيكي نيز هست: يك گزينش گزينشهاي ديگر را بازميدارد، پوشيده ميدارد و چه بسا اغلب به دست فراموشي ميسپارد. مزيتي كه جهان غرب براي ديدن قايل است در اين رهگذر يك مورد كلاسيك است؛ اين به ويژه به خاطر تداوم در آرمان نظري كه به واقع همان «توجه» است كه به تمام و كمال بنابر فاصله و اشراف نظر دارد ـ در تفاوت با مطمع نظر و درگير بودن نيروي شنوايي ـ به بركت اين فاصله و برتري نظري ميتواند نسبت به آنچه بر سر واقعيت ميآورد، رفتار مصون داشته باشد. اين يك چيز كمي نيست.
فوكو در «نظارت و كيفر» (پيدايش زندان) نشان داده است، تا چه اندازه مزيت قائل شدن دنياي غرب براي ديدن (نگش) و همه چيز بودن چشم نيازمند انتقاد است. چه، هر جا كه مناسبت بصري (نظري) حكمفرماست، آنجا جهان با يك نهاد عظيم نظارت در پيشاروي عظمت روح برخورد دارد، اين قانونيت از مؤسسههاي كيفري تا ساحتهاي علوم دامنه دارد. با توجه به اين پيامدهاي واقعيت ناشي از گزينش حواس و ترجيح احساسي، انسان بايد به ارتباط استتيك و آناستتيك دقت انتقادي داشته باشد، ضمن آن كه هر استتيك و به ويژه استتيك رهنمون با تكيه به دستاوردهاي خود ميداند چه نكاتي توصيه ميكند ـ مهم آن است كه نسبت به از دست دادههاي خود آگاه شود.
ادامه اين كه يك رابطهي استتيكي ـ آناستتيكي عمودي در چارچوب يك نحوهي دريافت بايد در نظر گرفته شود. هر سنخ دريافت دو مرحلهاي است: اولاً در آن كنش (اقدام) استنتاجي با گونهي خاص آن (در ديدن نوعي استنتاج امر رؤيتشدني بر اساس شاکلهی شکل و رنگ)، در ثاني، كنش دريافت منفرد در آن؛ در اينجا رؤيت صورت، در آنجا تركيب رنگ مورد نظر است. من ميخواهم به اولي نام افقمند و به دومي نام فعليتدار (اكتوال) در دريافت بدهم. فلسفه همواره به دريافت افقي بسيار توجه داشته است. براي مثال، نزد كانت اشكال استعلايي يا شهودي از شهودات تجربي جدا بودهاند. اصولاً فلسفه به نوبودگي و جايگزين شوندگي حسهاي منفرد توجه داشته است. نو (يا بيسابقه) بودگي آن انگيزه شده براي استقراي يك دريافت فراحسي كه با دستاوردهاي اوليهي مشتقناشدني كاربرد دارد. به اين معني ارسطو نه فقط از دريافت حسي، كه از دريافت اخلاقي يا سياسي سخن ميگويد (اخلاق نيكوماخوس، 5b1143، 12، IV).
اما در اين اقدام بازگشايي دريافت به يك جنبه كمتر توجه شده است، امري كه براي اتمام دريافتهاي واقعي اساسي است. نوع افقي براي دريافت امر واقع اصلاً پديدار نميشود، بلكه به طور پايه در پس آن قرار دارد. انسان موضوعهاي رؤيتشدني مشاهده ميكند نه ديدن يا رؤيتشوندگي را. دريافت امر واقع (فعال) ربط به موضوع دارد، حركتش به جلو است و تنها به همين جهت كارآمد دارد.
معني اين نكته آن است كه در خود دريافت، نوعي استتيك درج مييابد؛ ويژگي ذاتي، طرح نما و نقشينههايش به همراه محدوديتهايي بر آن نهاده شده كه در آن به طور ذاتي پنهان ميماند و اين استتيك دروني همانا شرط ضروري كارايي بيروني دريافتن است. پيامدهاي اين استتيك دروني البته ممكن است نا به كار باشد؛ ميشود به آن عنوان مخرج مشترك واقعيت داد. از آنجا كه ويژه بودگي معمولاً ناآگاه ميماند، بسا كه ما تصور كنيم چيزها به همان سادگياند كه ما آنها را درمييابيم. آناستتيك هر حس براي باور به دريافت عينيگرايانه سازنده است.
آنچه من تاكنون در دريافتي ساده بازنمايي كردم براي اشكال دريافت از لحاظ محتوايي برتر نيز مصداق دارد. تصويرهاي بنيادي كه رهيافتهاي واقعي ما را هدايت ميكنند، به نحو مؤثر با يك استتيك درون ذاتاند. در اين تصويرهاي بنيادي مناسبت استيتك و آناستتيك كاملاً همخوان (در خور يكديگر)اند. چه، هر كس اين تصويرها را كه بر واقعيت فردي و اجتماعي ما سلطه دارند در خاصگي (ويژگي) تودهوارشان در نظر گيرد، او با ديدن درخشش آن ميبايست احساس خرسندي كند و به آهنگ آن تن در دهد.
منظورم آن است كه همان گونه كه تصويرهاي مرد و زن از زندگي آرماني جنسيتي در كودكي، در خانوادگي و اجتماعي ما نقش بستهاند، بر دريافت و رفتار ما كماكان مؤثرند و به آنها تعين ميبخشند. ما همواره در سايهي آن گونه آموختههاي تصويرهاي بنيادي رفتار ميكنيم؛ آنها به عنوان ناخودآگاه تأثيرگذارند. از آنجا كه اين تصويرها بر ساخت استتيكي دارند، در پوشش استتيكي بودهاند و در لواي استتيكي بروز داشتهاند، آنها تصويرهاي «مكلف» يعني اجباري شدهاند.
اين گونه تصويرها تلهاند؛ وقتي انسان پايبند آنها ميشود، او را ميربايند؛ آنگاه انسان آن ميشود كه ويتگنشتاين ميگويد: «يك تصوير ما را جذب ميكند؛ ما از آن نميرهيم، چون در زبان ما بوده است و زبان بر ما چنان مينمايد كه صرفاً سرسختانه تكرار ميشود» (پژوهشهاي فلسفي، ص 115). اما پرسش اين است: كي انسان آن را از سر ميگذراند، چگونه انسان از اين تصويرها رهايي مييابد (واميرهد)؟
اما پيش از همه نسبت به اين تجربهي تصويري و تصويركاري كه بر آن است، اين نقشگذاريهاي نام برده را نشان دهد و آناستتيك بودن آن را در هم شكند، نبايد حصول اين تصويرهاي پايه را آسان پنداشت، چون اين تصويرها درتنيده و متقابلاً به يكديگر هم بستهاند. بايد تراكم آنها و مقاومت جانبيشان را به مجرد اينكه يكي از آنها مورد تهديد قرار گيرد، به حساب آورد. يك تغيير ضربتي ممكن است به طور كلي در موارد استثنايي دست دهد، ولي موارد باقي مانده نيازمند كارپردازي مداوم دشوار و طولاني است…
طبيعي است كه هنر قرن بيستم به شكستن و نشان دادن اين گونه پوشيدگيها ادامه ميدهد و از آنجا كه در غايت مسألهي تصويرها ـ يعني نقشينههاي استتيكي ـ مطمع نظر است، لذا در اينجا يك استعداد خاص هنري عمل ميكند. وقتي انسان به خاطر ميآورد كه چگونه هنر سنتي چنان تصويرهايي را از جانبي تقويت و تبليغ ميكرده است آنگاه به وظيفهي هنر پي ميبرد.
همين امر در مورد هنر زنان با اهداف فمینيستي صادق است. آنها تصويرهاي پايه (اساسي) اجتماعي را از كناره ميشكافند، بازنمايي ميكنند و آنها را تغييرپذير ميكنند. آنها در تصوير خانهداري (اقتصادي) رواني ـ اجتماعي ما دخالت ميكنند؛ تصويرشان از آنها براندازنده (تخريبكننده) است، زيرا با اين كار كماكان ارزشهاي غمانگيز تصويرها را آشكار و فعال ميكنند، آنها را از ثبات استتيكيشان بيرون ميآورند.
وقتي يك نمايندهي كلاسيك مدرنيته مانند پل والري خواهان فرا رفتن از دريافت استتيكي به يك ـ چنان كه او خود بيان ميكند ـ دريافت (استزيك) است كه تمامي حواس را به طرز فراگير (گلوبال) و انديشه شده دربرگيرد، به نظرمن اين هنوز كافي نيست؛ او هنوز در قيد يك چشمانداز عيني و مثبت استتيكي باقي ميماند. مشابهاً ريچارد رورتي از ايدهي «فرهنگ استتيكي» سخن ميگويد: يك فرهنگ استتيكي ميتواند آن باشد كه پافشاري بر آن ندارد؛ ما ميتوانيم ديوار واقعي پشت ديوار نقاشي شده، سنگمحكهاي راستين را در مقابل سنگ محكهايي كه صرفاً دستساختههاي فرهنگياند تصور كنيم. يك فرهنگ ممكن است وجود داشته باشد كه با وقوف به اين كه تمام سنگمحكها دست ساختهاند، خود را وقف آن كند تا پيوسته دستساختههاي چندلايهتر و متنوعتر خلق كند.
ژان پل در 1804 در «پيشدبستان استتيك» گفته است: «در روزگار ما بيش از همه وفور زيباشناسي به چشم ميخورد». بيدليل نبود كه آدورنو دويست سال پس از آن گفت: «آن چيزي كه در وضع كنوني علوم انساني سرزنشبردار است، نارسايي و نقصان در ساحت روح است كه در عين حال هنوز و پيوسته در احساس زيباشناختي وجود دارد». اينك، دو دهه پس از اظهار اين نكته، وضعيت تغيير كرده است. آرزوي آدورنو مبني بر «درك تفكيك و تمايز هم به مثابه يك مقولهي استتيكي و هم به عنوان مقولهی شناخت» تحقق پذیرفته است – تفکری که امروز حاکم است، تفکر استتیکی است. البته منظور اين نيست كه زمان ما سرشار از زيباشناسان است، بلكه آن است كه بسياري از انديشهورزان گذشته امروز مايههاي زيباشناختي يافتهاند. حال پرسشي كه پيش ميآيد اين است كه تا چه میزان ميتوان از وجود سلطهي استتيكي سخن گفت؟ وانگهي «تفكر استتيكي» چيست؟ دنبالهي سؤال اين است: چگونه است كه اين تفكر امروز چيره ميشود و در چه مناسبتي با واقعيت رو به فزوني رنگ استتيكي و آناستتيكي دارد. علاوه بر اينها من ميپرسم: براي تفكر استتيكي، تجربهي هنري به چه معنايي است. سرانجام اين كه چه فايدهاي بر چنان تفكري مترتب است؟
متفكراني كه به روح «زمان» اعتقاد دارند، انديشهورزان زيباشناختياند
نمونههايي از متفكران برجستهي زمان كه انديشههاي استتيكي دارند، عبارتاند از:
2) ژان فرانسوا ليوتار كه يكي از متفكران وزين زمان ماست. او در همان نخستين اثر بزرگ خود Discourse, Figure (1971) به مسائل هنري توجه داشته است؛ ديگر آثار او نيز ـ به ويژه در همكاري با ديگر همانديشان خود ـ معطوف به همين مسائلاند. گفتني است كه تفكر استتيكي ليوتار ضمناً تفكر فلسفي است؛ پيوند ميان زيباشناسي و فلسفه نبض اين تفكر است، او هوادار هنر والاست. شاخصهي فلسفهي ليوتار آن است كه او نقاش و فيلسوف را «برداران در تجربهاندوزي» مينامد.
2) ژاك دريدا كه در تفكرش بيش از همه به ادبيات توجه دارد تا به نقاشي. او وقت خود را صرف بررسي متون آرتو، باتاي، ژنه، بلانشو، كافكا كرده است و در فلسفيدن چنان خويشاوندي با ادبيات يافته است كه تا مرززدايي بين ادبيات و فلسفه پيش رفته است. درنگ فلسفي و كاركرد ادبي نزد او در هم ميآميزند ـ يا به گفتهي منتقدان ادغام ميشوند. از اينها دريدا در حقيقت در نقاشي (1978) به مسائل نقاشي رو آورده است. در تفكر او بيش از هر چيز يك زمينهي همداستاني با نقاشي آزاد وجود دارد.
3) ميشل فوكو يكي ديگر از انديشهورزان زمان ماست كه توجه وي به مسائل نقاشي و ادبيات در آثارش آشكار است و به صورت يك خط استتيكي چشمگير است. واژهها و چيزها اثر مهم اوست. وي در آثار بعدي خود حتي از «استتيك وجود داشتن» مطلب دارد كه در آن زيباشناس از پيوند با هنر فرا ميرود و به عنوان شكل اساسي وجود مطرح ميشود.
تنها متفكران مشهور فرانسوي ـ كه ژان بودريار نيز از جملهي آنان است ـ تحليل پديدههاي استتيكي را دنبال نميكردند، بلكه همفكران ايتاليايي، آلماني و آمريكاييشان نيز به بحث زيباييشناختي مسائل و رويكرد استتيكي علاقه نشان دادند. در ايتاليا، ماسيمو كاچياري در مجموعه مقالات كتاب مرگ زمان به طرح اين بحث پرداخته است. او صرف نظر از اين كه افلاطون را تفسير ميكند يا به توضيح آغاز قرن ميپردازد، در هر دو مورد آشكارا عزيمت استتيكي دارد. در آلمان، نيز اسلوترديك نه تنها پيرامون «تفكر صحنهاي» بررسي كرده است، بلكه يك كتاب در هستهي مسائل تئاتر نوشته و كتاب ديگرش عنوان «سعي استتيكي» دارد. علاوه بر همهي اينها اين نظر را مطرح كرده است كه: «يك چيزي را مشاهده كردن، دريافتن است؛ به معناي گستردهي كلام استتيك است و تا سرانجام نيز چنين ميماند».
رفته رفته استقبال انديشمندان آمريكايي نيز از الهام استتيكي بيشتر ميشود و به موضع زيباشناختي راه مييابند ـ گفتار در هنر، اثر نلسون گودمن، يا نوشتهاش «در باب آفرينش جهانهاي چندلايه» مثالي از آن است. مشابهاً دعوت ريچارد رورتي به گذار به فلسفهي تجسمي كه در ارتباط با آن اين تز را پيش ميآورد كه «شرحهاي عيني كه ما در يكي از رشتههاي علوم طبيعي مييابيم و با يكديگر همخواني دارند مديون شاعران، رماننويسان، روانكاوان، تنديسهپردازان، انسانشناسان و عارفان هستيم». سرانجام پل فايرآبند ميگويد: ما حتي وقتي دانشكاوي ميكنيم درگير شكلي از هنر هستيم (دانش به مثابه هنر).
اينها نشانگر آن است كه در زمان ما تفكر استتيكي داراي اهميت چشمگيري است؛ متفكران برجستهي معاصر انديشمندان زيباييشناسياند. البته پيش از اينها تفكر استتيكي به انديشهها راه يافته بود. براي مثال، نيچه در سال 1886 در پيشگفتار بر زايش تراژدي اين نكته را تقاضا كرد كه «علم را از ديد هنرمند بنگريم»؛ اين پروژهي نيچه تازه در زمان ما پاسخ مييابد. چرا درست امروز؟ و چه فايده بر آن مترتب است؟
در آغاز ميخواهم مفهوم تفكر استتيكي را به دقت تبيين كنم. مثالهاي ياد شده به يك نكتهي تعيينكننده اشاره دارند: براي آن كه بتوان در باب تفكر استتيكي چيزي گفت، پيش از هر چيز بايد يادآور شد كه استتيك موضوع صرفاً درنگ فکري نيست، بلكه بايد تاروپود تفكر را دربرگيرد، به ويژه بايد با دريافتن استزي پيوسته باشد. دريافتي بودن در اين رهگذر چه اهميت مشخصي دارد؟ چه دريافتي براي تفكر استتيكي نافذ است؟
در وهلهي نخست مهم است كه از آن فقط دريافتهاي بصري تداعي نشود؛ در اين مورد روند رجحان سنتي مشاهده كردن رنگ ميبازد. پديدههاي سمعي نيز در اين باره به اندازهي پديدههاي بصري مهماند. در واقع چنان است كه فرضاً به آهنگ يك گفتار، به ريتم يك نوشتار عطف توجه شود، به امر ناشنيده روي آورده شود. هيديگر كه تفكر را «تفكر حسابگر» لقب داده است، براي دريافتن خصلت اساسي قائل است… اينها همه نشانههاي تفكري است كه آن را بايد دريافت و حسهاي خود را بر روي آن گشود.
ميتوان گفت كه متفكران اخير كه حواس خود را در تفكر بسيج ميكنند، تفكري را اعمال ميكنند كه حواس را در اختيار دارد و به اتفاق آنها معنيدار ميشود. ميتوان از «دريافت حسي» صحبت كرد و از «معني يافتن». اولي ساده است، دومي متوقع و پراهميت ـ نكتهاي كه در اينجا مورد توجه است.
هيچ گاه پيوند دريافتن و انديشيدن از هم نگسسته است. براي مثال، ارسطو در آنجا كه از رفتارهاي نافروكاستني اوليه صحبت ميكند، حتي آنجا كه صحبت از فراحس و مسألهي اخلاق يا سياست در ميان است، همواره به استزي توجه داشت. بنابراين در آن فراز مشهور كه از تعريف انسان به مثابه حيوان منطقي (ناطق) سخن ميگويد، روشن است كه هدف از اين ممتاز كردن انسان، در واقع اثبات اين نكته است كه انسان از يك استزي خاص برخوردار است: استتيك براي محمولهايي همچون نيك، بد، عادل، ستمكار (و نه مانند حيوانات كه حس صرفاً خوشايندي و ناخوشايندي دارند (سياست يكم، 2).
چرا اين تفكر استتيكي امروزه چيرگي يافته است؟ و حتي ديگر بر فراز فلسفه پرتوافكن شده است؟ ما در روزگاري زندگي ميكنيم كه بنا به نظر نيچه، صفت مشخصهاش آن است كه هر چيز واقعي در آن خصلت افسانه (قصه) مييابد. اين وضعيت ناشي از آن است كه واقعيت خود افسانهگون شده است. درك اين واقعيت نيازمند تفكر استتيكي است.
مردمان چنان تحت تأثير فرايندهاي تلويزيوني قرار گرفتهاند كه در زندگي روزمرهي خود نيز هر لحظه چنان رفتار ميكنند كه گويي مقابل دوربين تلويزيون قرار دارند ـ اين رفتارها كد تلويزيوني يافتهاند. واقعيتها را ميتوان از درون تلويزيون بهتر شناخت تا اين كه به سرزميني كه اطلاعات مربوط به آن است مسافرت كرد. در عصر ميكروالكترونيك نه تنها همه چيز در همه جا به صورت نرمافزار تعيينكننده شده است، بلكه خود واقعيت نيز نرمافزاري شده است. آنجا كه واقعيت از نشيب و فراز نرمافزار و از گذرهاي نامتفاوت، از نمود واقعيت با افسانه برساخت و قوام گرفته است، آنجا براي آن كه به رد چنان فرايندهايي دست يافته شود، بايستي قابليت آن را داشت، تفكري مشابه با آن پيش گرفت، آنجا تنها تفكر استتيكي امكان گذر از آن را دارد. كار هنر ارائهي آثار هنري به مثابه موضوعهاي آموزشي (اطلاعاتي) نيست، آنها رسانههاي تجربهي استتيكياند و به اعتبار آنچه هستند بايد به صحنه آورده شوند و رواج يابند. اين آثار به عنوان زايندهي تجربهي استتيكي تأثير بخشاند، تا آن كه به صورت موضوعهاي گالري به نمايش گذارده شوند.
صفت مشخصهي زمان ما تنها استتيكي شدن نيست، بلكه در همان حال آناستتيكي شدن نيز بارزهي آن است. پرسش اين است كه تفكر استتيكي شدن نسبت به آناستتيكي شدن مبين چيست؟ از كجا معلوم كه در آن به مانع برنخورد و ناكام نماند؛ مگر اين كه گفته شود در اين وضعيت نيز ميتواند كارايي داشته باشد.
در جامعهي اطلاعاتي كه در آن دريافتن هنجارمند ميشود و بازسازي و تحميل ميگردد، جريان دريافتن با دريافتزدايي همراه است. گواه اين امر آن است كه جهانگردان جاهايي را كه در مسافرت ديدهاند اغلب وقتي صحنهاي از آن را در تلويزيون ميبينند، شناسايي مجدد ميكنند. خود مكان واقعي به آنها چندان سند زيباشناختي نميدهد، ظاهراً دريافت مستقيم در مقامي نيست كه زيبايي و اهميت مكان را دريافتپذير كند، بلكه تنها ربط رسانهاي امر را تأمين ميكند، فقط از مجراي تلويزيون است كه آن را «به درستي» مشاهده ميكنند.
در اين گونه تنظيمات، دريافتن به گونهاي استنباط تنزل مييابد؛ آنچه قرار است به صورت فردي ملكهي انسان شود، در يك دست شدن اجتماعي استحاله ميشود. آنچه زيباشناختي است رنگ آناستتيك به خود ميگيرد. بايد گفت احساس استتيكي نسبت به خود انتقادي است. آدورنو در اين باره ميگويد: «ذائقه حقيقيترين لرزهسنج تجربهي تاريخي است… در واقع براي اعصاب پيشرفتهي استتيكي، استتيك نفساً به درستي غيرقابل تحمل شده است».
اين بدان معناست كه حسانيت زيباشناختي يك ارگان خودانتقادي است. استتيك پيشرفته به مرزهاي امر خوشايند و قابل دريافت توجه دارد؛ لذا ديده ميشود كه آناستتيك تقابل صرف نيست، بلكه گريزگاه استتيك است. استتيك مدرن در آناستتيك نه تنها تمايز با خود را مينگرد، بلكه قطب كوششها، انتظارها نوآوريهاي خود را ميبيند و بيشتر به جانب امر نامحسوس ميگرود تا امر محسوس. اين تمايل مدرنيته است به آنچه كه براي دريافتن و منسجم شدن دسترسپذير نيست، اين در تأملات ليوتار دربارهي هنر به وضوح ديده ميشود. ليوتار اين گونه هنر را از نوعي هنر والا كه متمايز از شكوه كلاسيك است و بر امر زيبا تمركز دارد، جدا ميكند و به آن نام «هنر ديگر نازيبا» ميدهد. (مرز زيباشناسي در بوطيقا و هرمنوتيك، 1968، ص 3).
مسألهي تقابل امر زيبا با زشتي بيمعنا نيست، بلكه فراروي از امر زيبا، خوشايند و همگن است ـ بحث مرزهاي حواس، ذوق و دريافتن است. استتيكي مورد نظر است كه در آن توجه به روي ديگر امر است، به آناستتيك آن عطف توجه است، آنچه در كار است دريافتن امر دريافتنشونده است، توجه به مرز و آن سوي مرز دريافتن بيواسطه است، به فراسوي دريافت حسي.
تجربهي هنري به عنوان مدل تفكر استتيكي
مسأله آن است كه تجربهي استتيكي به استتيكگرايي نينجامد، بلكه به شناخت استتيكي منجر شود. آنگاه تجربهي هنري ميتواند به منزلهي مدل تفكر استتيكي عمل كند. هنر قلمرو تكثر تجربه است؛ درگيري متكثر قلمرو هنر را همگان درك ميكنند. اين درگيري موجب نميشود كه آثار هنري متقابلاً نفي شوند. در هنر همزيستي ناهمگنيها حاكم است، موارد با تفاوت ريشهاي.
با توجه به نكات ذكر شده، استتيك فقط يك امكان انتقادي نيست. البته به همان اندازه كه در آن واقعيت جاي دارد، نقد نيز ناگزير است ـ نقش اين كمتر از اهميت آن نيست. سرانجام ميخواهم از اهميت تفكر استتيكي به طور كلي و از تجربهي استتيكي به طور اخص به منظور مرئي كردن اشكال زندگي فردي معاصر اشاره كنم. به نظر من تجربهي هنري قادر است عمل پرورشي صورت دهد. از اين منظر تجربهي هنري و تفكر استتيكي افزار كار جهتدهندهي زندگي معاصر ميشوند. در مجموع من با توجه به فعليت اين مفهوم كه چندان جديد نيست، ولي همواره گزنده بوده و دائم مطرح است، بيان مطلب كردهام: از يك سو در برگردان هنري آن به اشكال زندگي، از سوي ديگر در دگرديسه كردن استتيك به anisthetik، به پديد آوردن سبكهاي زندگي از لحاظ استتيكي كاراييدار. در واقع اين امر هدف عميق شكلگيري استتيك در قرن هجدهم و موضع هميشگي آوانگاردهاي قرن بيستم بوده است. به نظر من يك پروژهي اعتبار نزدوده است، پروژهاي نخبهگرايانه نيست، بلكه همگاني است و به جايگاههايي براي بسياري از واقعيتهاي زندگي راه يافته است.
تفكر استتيكي، به دلايلي كه كوشيدم شرح دهم، ديگر در ستيز با دريافتن نيست، بلكه دريافتن تطور يافته براي خود تفكر اساسي و درونذاتي آن است. اين همان چيزي است كه عبارت تفكر استتيكي آن را بيان ميدارد. اين تفكر استتيكي ميتواند ضرورت بيشتر كسب كند، بسا كه راههايي به آينده بگشايد.
