| يكي از نقايص عمدهي كتاب تودوروف [در باب فانتاستيك (وهمناك)] نپرداختن به نظريهي روانكاوانه و در همين رابطه عدم توجه كافي به پيامدهاي گستردهتر ايدئولوژيمحور ادبيات وهمناك است. به طور كلي، شيوههاي خيالي كه انسانها جهان واقعي را تجربه ميكنند ـ شيوههايي كه معرف رابطهي افراد با جهان در پرتو نظامهاي مختلف معنايي از قبيل مذهب، خانواده، قانون، رمزگان اخلاقي، تعليم و تربيت، فرهنگ و غيره تعريف ميشود ـ يعني ايدئولوژي، چيزي نيست كه از ذهنيتي آگاه به ذهنيت ديگر به ارث برسد، بلكه امري تماماً ناخودآگاه است. فكر ميكنم وقتي با نوعي از ادبيات سروكار داريم كه دائماً به ناخودآگاه ميپردازد، غافل نماندن از شيوههايي كه ناخودآگاه روابط ميان ايدئولوژي و سوبژهي انساني را بازمينماياند حائز اهميت است. تودوروف با سرسختي قرائتهاي روانشناختي را منتفي دانسته و تأكيد ميكند: «روانپريشي و روانرنجوري توضيح مضامين ادبيات فانتاستيك (وهمناك) نيست.» (ص 154). با اين حال، توجه تودوروف به مضامين خود و ديگري، به «من» و «غير من»، به سوي مسائل ميان رابطهاي و تعيين روابط ميان سوبژههاي انساني از سوي ميل ناخودآگاه را پيش ميآورد: روابطي كه فقط در پرتو توجه به روانكاوي ادراك شدنياند. همان گونه كه بليمين ـ نوئل در مقالهي انتقادي خود دربارهي موضع تودوروف خاطر نشان ميسازد، اشتباه محض است اگر تصور كنيم روانكاوي فقط در توجيه محتواي فانتزي كاربرد دارد. برعكس، مشكل بررسي اين نكته است كه «چگونه خود جنبههاي صوري وهمناك با آثار و / يا شكلبنديهاي سخن ناخودآگاهانه در ارتباط است» (بليمين ـ نوئل، ص 117).
طرفه اين جاست كه تودوروف از كنار پرسش ميگذرد، چون درك او از وهمناك مدرن حاكي از اين مسأله است كه در قرن 19، درست در برههاي كه قرائتهاي ديگربودگي به منزلهي امر فراطبيعي (به زعم تودوروف مقولهي «شگفت») آرام آرام جاي خود را به قرائتهاي ديگربودگي به منزلهي امر طبيعي و سوبژهمحور (مقولهي «شگرف») ميدهد، وهمناك به شدت نمود و بروز داشته است. اين برهه، مقطعي است كه اهريمن را ديگر مقولهاي فراطبيعي نميدانند و به مفهومي دوپهلوتر بدل ميشود، دال بر اين كه از خودبيگانگي، مسخشدگي، همزاد داشتن و تغيير ماهيت سوبژه جملگي جلوههاي ميل ناخودآگاهاند و بازتاب يا مظهر مداخلهي امر فراطبيعي يا جادويي محسوب نميشوند. در واقع، همان گونه كه بليمين ـ نوئل هم مينويسد «ادبيات وهمناك ادبياتي است كه پرسش از ناخودآگاه را مطرح ميكند».
وهمناك ادبياتي است كه سعي دارد فضايي را براي گفتمان / سخن و نه خودآگاه، باز كند و همين پرداختن به گفتمان است كه وهمناك را در بيان ميل با دشواري زبان و واژه روبهرو ميكند. به همين ترتيب، تلاش (محتمل) براي يافتن زبان به منظور بيان ميل، مشخصههاي صوري و مضموني ادبيات وهمناك را تعيين ميكند. تودوروف با پرداختن بيش از حد به جلوههاي ساختاري متن از اين مسائل غافل ميماند.
فقط با پرداختن به روانكاوي ـ يعني توجه به برخي گزارشهاي نظري ساختارهاي ميل ناخودآگاه در قرار دادن سوبژه در زمينهي اجتماعي زبان ـ جلوهها و اشكال روايت خود را به منزلهي تجليات مسائل ژرفتر فرهنگي بروز ميدهند.
با عنايت به نظريههاي فرويد در باب شگرف و نظريههاي ايجاد سوبژهي انساني ميتوان ديد كه وهمناك مدرن ادبياتي خواهد بود مشحون از ميل ناخودآگاه كه ميتوان اين ميل را با نظم فرهنگي مرتبط دانست و از اين رو بيتوجهي تودوروف به مسائل مبتني بر ايدئولوژي را اندكي جبران كرد.
شگرف
با نبود ستارهاي كه راه را بدو نشان دهد، حس مكانيابياش به امري شگرف بدل شد.
ماروي پيك «گورمن گوست»
از آن پس نتوانستم جهان را همان طور كه شناخته بودم ببينم. هميشه تكهاي از گذشته و آينده با حال ممزوج ميشد و هر شيء ديرآشنا در چشمانداز جديد كه حاصل بينش فراخپيكر من بود، در نظرم غريب مينمود. از آن زمان به بعد، من در رؤياي وهمناك اشكال ناشناخته و نيمهشناخته قدم ميزدم و از دروازهي تازهاي كه ميگذشتم به سختي قادر بودم كه چيزهاي كره تنگ را كه براي مدتها بدان وابسته بودم، بشناسم.
اج. پي. لاوكرافت، «كتاب»
شگرف واژهاي است در آثار فسلفي و روانكاوانه براي اشاره به حوزهاي دردسرآفرين و تهي. از نظر هيديگر، شگرف فضاي تهي حاصل از گمگشتگي ايمان در تصاوير الهي است. انسان كه نميتواند به حوزهي بودن خدا نايل آيد، در احساسي از تهي بودن رها ميشود. هيديگر مينويسد: «در واقع، متناسب با عدم امكان [گذاشتن خود به جاي خدا] چيزي بسيار شگرف اتفاق ميافتد … اين امكان كه به زبان استعاري ملك خداست … ميان تهي است. به جاي اين كه ملك، فضايي ديگر يعني مكاني به لحاظ متافيزيكي مشابه پديدار ميرود كه نه به ملك خدا و نه به جايگاه انسان شباهت دارد. (بوبو، ص 91).
پيدايش فانتزي مدرن با شناخت اين حوزهي شگرف همزمان است. براساس لغتنامهي آكسفورد، اولين حضور كلمهي شگرف به معناي «نه چندان امن براي اعتماد كردن» به سال 1773 برميگردد. در سال 1785، شگرف معنايي خطرناك و ناايمن به خود ميگيرد. از نظر خورخه لويي بورخس، اولين جلوهي داستاني شگرف در فانتزي عجيب و غريب گوتيك «واتك» (1784)، اثر ويليام بك فورد، ديده ميشود. «صفت [شگرف] با برخي صفحات واتك همخواني دارد و به خاطر ندارم كه پيش از واتك در كتاب ديگري از اين واژه ياد شده باشد» (بورخس، ص 191).
اين واژه دائماً در سرتاسر آثر فانتزي قرن نوزده خودنمايي ميكند. پيتر شلميهل اثر كاميسو از ملاقاتي آزاردهنده با يك سايه يا شيطان سخن ميراند: «هيچ كس حادثه را فوقالعاده نپنداشت. از نظر من، همهي اين چيزها به طرزي خيرهكننده شگرف و در واقع كاملاً ترساننده بودند». زاناني، اثر بولور لیتون اظهار ميدارد كه «همه چيز به نظر شگرف ميآمد». سيلويا برونر، اثر لوئيس كارول از وحشت مطبوع راوي خود در حادثهاي شگرف و از دوگانگي مبهم هويتها سخن ميراند: «متعجبتر از آن شده بودم كه بتوانم آن را بيان كنم. در بازتاب آن صدا چيزي به غايت شگرف موج ميزد».
دراكولاي برام استوكر ترس هاركر از قلعهي خونآشام را شرح ميدهد: «آنجا به قدري عجيب و شگرف بود كه ترسي جانكاه سراپايم را فراگرفت و خندهي دهشتزدهي لوسي اندكي شگرف مينمود». بعداً سروكلهي رمان «خانهي شگرف» (1929)، اثري ماري ليپندرد پيدا ميشود. واژهي شگرف هم ميترساند و هم ترس را شرح ميدهد.
مقالهي تحسينبرانگيز فرويد در سال 1919 منتشر شد. اين مقاله درآمدي است بر قرائتهاي روانكاوانهي ادبيات وهمناك، خصوصاً آثار قرن نوزدهم كه شگرف در آنها بيشترين نمود و برجستگي را دارد. فرويد ابتدا تعريفي بالنسبه گسترده از شگرف ارائه ميدهد: «شگرف بدون شك با آنچه ترساننده است، با آنچه ترس و هراس برميانگيزد، در ارتباط است». آنگاه فرويد نظريهاي دقيقتر مطرح ميكند: شگرف به منزلهي تأثير بازتاب اميال و ترسهايي ناخودآگاه در محيط پيرامون و افراد ديگر. اضطرابها و تشويقهاي نهفته در بطن سوبژه ـ كسي كه جهان را در پرتو ترسها و واهمههاي خود تفسير ميكند ـ حسهاي ترسانندهي ادبيات شگرف را رقم ميزنند. شگرف موجد آن رده از ترسانندگي است كه به آنچه ديرپا و ديرآشناست رهنمون ميشود.
همان گونه كه فرويد هم ميگويد، واژهي «شگرف» در زبان آلماني دو سطح معنايي دارد. براي درك نظريهي فرويد در باب شگرف، دانستن اين دو سطح معنايي ضروري است. Das – heimlich شكل مثبت واژهي unheimlich ـ معنايي دوگانه و دوپهلو دارد. اولين سطح معنايي واژه به خانگي، آشنا، دوستانه، مطبوع، راحت و محرمانه اشاره ميكند. بر اين اساس، شما در دنيا احساس راحتي و خودماني بودن ميكنيد. بنابراين شكل منفي اين واژه با امر ناآشنا، غيرراحت، غریب و بيگانه مترادف خواهد بود: به ديگر سخن، شما در دنيا احساس بيگانگي ميكنيد، احساس ميكنيد در خانهي خود نيستيد. تمام نمونههاي پيش گفته به اين سطح معنايي شگرف اشاره داشتند.
در سطح معنايي دوم با نيروهاي مخرب شگرف سروكار داريم. از Das heimlich معناي پنهان شده از ديگران ـ تمام آن چيزهاي نهفته، مرموز و مبهم نيز مستفاد ميشود. از اين رو، das heimlich حيطههاي دورمانده از نگاه را كشف، نمايان و آشكار ميكند. شگرف اين دو حوزهي معنايي را در خود دارد: اهميت شگرف در همين ماهيت دوگانهي آن است. شگرف پنهان را آشكار و لذا آشنا را به ناآشنا مبدل ميسازد.
ادبيات وهمناك به واسطهي اين آشكارگي، واقعيت را قلب ميكند. در اين نوع ادبيات از تازگي خبري نيست، بلكه اگر دنيا به طرزي آسايشبرانگيز «شناخته شده» باشد، ادبيات وهمناك همهي آن چيزي را كه نياز است مخفي بماند، آشكار ميكند. تأثيرات شگرف ادبيات وهمناك بعد مبهم و سرپوشيدهي آنچه را كه خانگي و بومي است از پرده برون ميافكند. همان گونه كه از واژهي پراكسيس (كردار) پيداست، فانتزي در راستاي محور واقعيت قرار دارد و بسياري از عبارات حرف اضافه كه براي معرفي حوزهي وهمناك به كار ميروند، بر مكان شكافانداز فانتزي تأكيد ميكنند. «در «لبه»، به واسطهي، فراسو، از ميان، در پشت، زير يا صفاتي مثل «در هم بر هم»، معكوس و مغلوب. به زعم فرويد، اين بعد ساحت پنهان ميل است. به گفتهي فرويد: «براي اين كه امري تازه و ناآشنا به شگفت بدل شود، ميبايست چيزي بدان اضافه شود (…) در واقعيت چيزي نه تنها تازه و غريب، بلكه آشنا و ديرپا مستتر است كه در ذهن وجود دارد و فقط به واسطهي قوانين سركوب شده از آن دور مانده است». آنچه در حوزهي شگرف رخ ميدهد ـ آن را روح بناميم يا فرشته، شيطان، شبح يا هيولا ـ چيزي نيست جز فرافكني ناخودآگاه. فرافكنيها عبارتاند از كيفيات، احساسات، آرزوها و ابژههايي كه سوبژه آنها را از وجود خود مطرود و انكار ميكند؛ فرافكنيهايي كه از وجود شخص تبعيد ميشوند و در وجود شخص يا چيز ديگر اقامت ميگزينند.
اوتو رنك در كتاب ايدهي قدسي (1917)، das unheimlich را با بيان مستمر نياز بشر به تجسم ترس در فيگورهاي ناآشنا تعبير ميكند. اتورنك «شياطين و الههگان را زادهي ترس ناخودآگاه ميداند و تمام توليدات درك اسطورهاي يا فانتزي را هيچ نميداند جز وجوه مختلفي كه فانتزي در آن به حالت عيني درآمده است». از اين رو، فانتزيهاي ادبي نقشي مشابه توليدات اسطورهاي يا جادويي ديگر فرهنگها دارد. اين فانتزيها ما را عودت ميدهند به چيزي كه فرويد آن را وجه جاندارانگاري ادراك مينامد ـ يعني آن فرايند تفكر كه ويژگي انسان بدوي است، پيش از آن كه به «اصل واقعيت» در مرحلهي تكاملي اذعان كند.
روايت وهمناك «مرد شني» از هوفمان پارادايم فرويد از شگرف محسوب ميشود. ناثانيل ـ قهرمان داستان ـ نميتواند ميان رخدادهاي واقعي و رخدادهاي ظاهراً غيرواقعي فرقي بگذارد. او تصوير مرد شني را باكوپليوس ـ وكيل پدرش ـ و بعد با كوپولا ـ عينكساز ايتاليايي ـ اشتباه ميگيرد. اين اشتباه و توهم از اين جا نشأت ميگيرد كه ناثانيل استعارهي (با اين جملهي جان دان [شاعر متافيزيك انگليسي] مقايسه كنيد «من هر چيز مردهام» مرد شني را واقعي فرض كرده و او را مرد خبيثي ميپندارد كه هنگام به خواب نرفتن بچهها سر و كلهاش پيدا ميشود و مشتي شن به سمت چشمان بچهها پرتاب كرده به طوري كه اين شنها به طور خونين از كلهي آنان بيرون ميزنند.
ناثانيل عاشق الیمپبا ميشود كه ظاهراً واقعي است ولي در واقع يك عروسك است. ناثانيل كه كم كم قدرت تشخيص ميان «به نظر آمدن» و «بودن» را از دست ميدهد، درصدد برميآيد كه خواهرش ـ كلارا ـ را (به تصور اين كه عروسك چوبي است) در بالاي برج شهر بكشد. [نويسنده در اين جا كلارا را خواهر ناثانيل معرفي ميكند، در حالي كه در داستان هوفمان، كلارا دختري است كه از بچگي قرار بوده با ناثانيل عروسي كند. ـ م]. اما با مشاهدهي كوپيليوس در پايين برج مشاعر خود را از دست داده، از بالاي برج به پايين پرتاب شده و كشته ميشود.
فرويد ويژگيهاي مختلفي از شگرف را در قصه رديابي ميكند؛ الگوي رفتاري غريزي، همزاد داشتن و چندگانگي اشخاص، جاندارانگاري اشياي بيجان از جملهي اين ويژگيهاست. به زغم فرويد، ترسهاي ناخودآگاه ناثانيل به اين ويژگيها دامن ميزند آنچه به منزلهي شگرف تجربه ميشود، عينيتسازي اضطرابهاي سوبژه است كه به صورت اشكال و نمودهاي بيرون از فرد درميآيد.
تعبير فرويد دربارهي ترس ناثانيل از چشمان (او از كوپيليوس ـ كوبولا ميترسد چرا كه ناخودآگاه آن دو با مرد شني ارتباط دارد)، به منزلهي آشكاركنندگان هراسي ريشهدار كه به عقدهي ناباروري دامن ميزند ـ تهديد والدين به تنبيه فعاليتهاي بدني پسر ـ هستهي اصلي قرائت فرويد از داستان مرد شني را تشكيل ميدهد. اين گونه قرائتهاي روانكاوان را ميتوان در خصوص روايتهاي وهمناك مختلفي اعمال كرد: داستانهاي آلنپو، داستايوفسكي و هنري جيمز، به منزلهي فرافكنيهاي وهمناكي كه از ميل ناخودآگاه پديدآورنده تراوش كردهاند مورد قرائت قرار گرفتهاند. با اين حال، هلن سيكسوس مقالهاي انتقادي دربارهي فرويد نگاشته و به برخي از حذفيات مقاله اشاره كرده است. بحث سيكسوس اين است كه توجه بيش از حد فرويد به بنمايهي چشمان، فرويد را از پرداختن به ديگرويژگي بنيادين شگرف، يعني عروسكي كه جان ميگيرد، بازداشته و از اهميت اين جاندارانگاري غافل مانده است. از نظر سيكسوس، فرويد از اين معلول به معلولي ديگر ميپرد تا به «نقطهي قطعيت» يا واقعيت ميرسد؛ جايي كه فرويد اميدوار است واقعيت چونان صخرهاي سفت و محكم عمل كند تا بتواند بحث تحليلي خود را بر آن استوار كند. فرويد با اتخاذ موضع اطمينان عقلي و بخردانه در قبال قصه، وحدتي ايجابي را بر آن تحميل ميكند: فرويد بر ساختار «باز» فضا در فرو ميبندد. سيكسوس در رويكرد خود نسبت به شگرف پا را از حوزهي اين اثباتگرايي فراتر ميگذارد. دريافت سيكسوس از بخردانگي شگرف متناظر و موجد اين نظريه درباره شگرف است مبني بر اينكه شگرف بر اساس رابطهاش با «امر واقع» تعريف ميشود؛ از اين رو ويژگيهاي مضموني و صوري آن به هم ارتباط پيدا ميكند چرا كه ويژگيهاي مضموني و صوري مرز ميان ساختارها را محو و ناپديد ميكند.
به زغم سيكسوس، شگرف فقط در ارتباط با امر آشنا و طبيعي معنا پيدا ميكند. شگرف به يك سمت منحرف است «فقط خود را ـ ابتدا به ساكن ـ بر لبهي چيز ديگر نمايش ميدهد». شگرف بنابر اعتبار خود، هر نوع بازنمايي واقعيت وحدتيافته را بر هم ميزند. شگرف، يك دال اعتباري است… چرا كه شگرف در واقع امري مركب است؛ راه خود را از ميان چيزها، از ميان درزها و شكافها باز ميكند، شگرف بر خلاء تأكيد ميكند و در اين خلاء ميتوان از وحدت اطمينان حاصل كرد. برداشت ساختارگرايانهي سيكسوس از شگرف به منزلهي جلوهاي از ترسانندگي فانتزي را به هنر گروتسك ارتباط ميدهد: «گروتسك يك ساختار است، جهاني بيگانه شده است، جهان خود ما كه تغيير ماهيت داده است» (كايسر، ص 184). با اين حال، شگرف ساختار را بر هم ميزند. شگرف «امر واقع» را از «معناي» خود تهي ميكند و نشانهها را بدون هيچ دلالتپردازي به حال خود رها ميكند. سيكسوس ناآشنايي شگرف را نه فقط اضطراب جابهجا شدهي جسماني، بلكه تمرين رويارويي با مرگ، كه غايبي محض است، ميداند. مرگ را نميتوان به طور مستقيم نشان داد: تجلي مرگ در ادبيات يا به صورت شمايل مثل اسكلتهاي يادآور مرگ دورهي قرون وسطي بوده است يا به صورت فضاي محض. اين شمايل يا فضا در هيأت يك روح بلورين شده و جسميت مييابد: روح تصوير سر راست و فوري غرابت است. روح داستان رابطهي ما با مرگي به عينيت درآمده است». Das heinlich در نابترين صورت خود ـ آن جا كه مرگهاي نهفتهی خود را بازمييابيم ـ فقدان پنهان بودن ماست، چرا كه در حوزهي تفكر هيچ چيز جز نيستي و فنا شناختهشدهتر و غريبتر نيست. در ناخودآگاه جايي براي بازنمايي فنا و نيستي ما متصور نيست.
داستانهاي ارواح گونهاي خاص از ادبيات وهمناك است كه از فولكلور سر برآورده و در خلال ادبيات هراسناك گوتيك رشد و نمو كرده و در دورهي ويكتوريايي به واسطهي آثار شرايدن لي فانو، ام. آر. جيمز، روديارد كيپلينگ، آرتور مكهن، ورنون لي، هنري جيمز و ديگران به طرزي فرگير محبوبيت يافته است. گرچه خود واژهي «روح» مبين لغزش به سمت فراطبيعي و شگفت بوده و از «غيرواقعيتهاي» مادي و مبهم وهمناك به دور است، تأثير قصههاي ارواح به طور مشابه نگرانكننده است چرا كه اين قصهها بازگشت مرده در مقام زنده را نشان ميدهند. اين قصهها مرز اساسي جداكنندهي زندگي واقعي از «غيرواقعيت» مرگ را زير پا ميگذارند و واحدهاي مجزاي سازندهي معناي واحد بنياد يا «واقعيت» را بر هم ميزنند. گيليان بير داستان ارواح را قالبي ميداند كه فاصلهي ميان واقعي و خيالي را از ميان برميدارد، به طوري كه تمايزات ظريف و ديرپا رنگ ميبازند». در محل اين گونه تمايزات حفرهاي ـ بيتفاوتي ـ سرباز ميكند.
«امر خيالي [به واسطهي داستان ارواح] در زندگي روزمره به وقوع ميپيوندد. امر خيالي در مكان عينيت مييابد و همين تصاحب فضا به دست امر غيرمادي است كه يكي از ژرفترين هراسهاي عرضه شده در داستان ارواح محسوب ميشود… داستانهاي ارواح با طغيان و شورش سروكار دارند نه با زنده شدن مردگان».
وهمناك به مرئي كردن آنچه از نظر فرهنگي نامرئي است و به منزلهي نيستي و مرگ كنار گذاشته شده است، پرده از روي فقدانها كنار ميزند و گرايش فانتزي به سمت نادلالتآوري از همين روست. ما هيچ نوع بازنمايي زباني مناسبي براي اين «ديگري» سراغ نداريم، چرا كه اين ديگري جايي در زندگي واقعي ندارد و همين تضاد است كه ميان دال و مدلول وهمناك جدايي مياندازد. قرار گرفتن غيبت به جاي حضور فانتزي معرف اين حوزهي غيردلالتآورانه است؛ همين «چيزي» كه مرگ نام دارد، همين چيزي كه سيكسوس آن را دال بدون مدلول … راز مطلق و تازگي مطلق مينامد؛ همين چيزي كه بايد مخفي بماند، چرا كه اگر در برابر من ظاهر شود بدين معناست كه من مردهام. فقط مرده راز سر به مهر مرگ را ميداند (ص 231). پيامدهاي فرهنگي يا ضدفرهنگي اين مطالبه غيردلالتپردازانه دور از ذهن مينمايد، چرا كه اين مطالبه مبين فروپاشي شيوهي دلالتآورانهي فرهنگ است، همين چيزي كه معنا را ايجاد ميكند.
فانتزي با فرو ريختن ساختارها و دلالتپردازيهاي منسجمكننده كه نظم اجتماعي بدانها وابسته است، استحكام فرهنگي را متزلزل و بيمعنا ميكند. فانتزي به واسطهي برملا كردن واكنشهاي نسبي و دلخواهي [آدميان] نسبت به مرگ، به چيزي دامن ميزند كه سيكسوس آن را «دعوت زيركانه به سرپيچي» مينامد.
فانتزي به منزلهي ادبيات غيبتها مانع از يادآوري هميشگي چيزي «ديگر» در فرهنگ غالب ميشود. از اين رو ضمن اشاره به بيهودگي مفاهيم محدوديت و تمايز … آن بيهودگي را سوبژهي خود ميكند (بسيير، ص 63). فانتزي با نظم نمادين از در مخالفت درميآيد و فرويد به خوبي به تأثيرات ضدفرهنگي ادبيات شگرف و كاركرد خطاكارانهي آن در برملا كردن چيزهايي كه بايد مبهم باقي بمانند، واقف است. شگرف از سائقههايي دم ميزند كه ميبايست به خاطر تداوم فرهنگي فرو خورده شوند. فرويد هر چيز شگرف يا هر چيز ترساننده را در معرض تابوي فرهنگي ميداند. به سطح آمدن اضطرابها / اميال ديرآشنا در رويدادهاي شگرف «بازگشت امر سركوب شده» را پيريزي ميكند.
كتاب «توتم و نابودي» فرويد (1913 ـ 1912) پسزمينهي نظري اين الگوي سركوب را فراهم ميآورد. تابوها قويترين منعشدگاناند كه يك فرهنگ براي تضمين بقاياي خود آنها را وضع ميكند. شمار زيادي از فانتزيهاي ادبي با نقل تابوهايي نظير مردهدوستي ارواح، خونآشامها و نامردهها اين تابوها را تحريف و دستكاري ميكنند. براي ارائهي نمونهاي از اين فانتزيها در دورهي رمانتيك ميتوان به مادر اسرارآميز (اثر والپول)، Der blonde Eckbert (اثر تيك)، Die Braut von Messina (اثر شيلر)، Die Ahnfrau (اثر گريل پارور)، رنه (اثر شاتو بريان) تاپيير يا ابهامات (اثر ملويل) و زوال خاندان آشر (اثر آلن پو) اشاره كرد. در اين سطح، فانتزي ممنوعيتهاي جامعه را از طريق ارضاي غيرمستقيم جبران ميكند. فانتزيها مبين سائقههاي زيستمايهاي به سمت احساس رضايتاند، ليبيدو (زيست مايه) آن بخش از خويش است كه ـ به زعم فرويد ـ در برابر تسليم شدن به اصل واقعيت مقاومت و پافشاري ميكند. ليبيدو به منزلهي كانون ميل مطلق در جستوجوي ارضاي مطلق است و محدوديتهاي مبتني بر واقعيت را قبول ندارد.
فرويد، شگرف را با وجه جاندارانگارانهي دريافت كه اصل واقعيت را نقض ميكند، مرتبط ميداند. فرويد با توجه به تكامل انسان به سمت واقعيت انساني، اين وجه را به دو سطح نوع بالشي (فرهنگي) و خودسازي (فردي) ميشناسد. با پيشرفت فرايند تكامل، اين دو وجه كمكم از تفكر جاندارانگارانه فاصله ميگيرند. هر دو وجه با حركتي آرام از جهان فانتزي جدا ميشوند و به سمت نياز بيروني يا آنانك گرايش پيدا ميكنند. بر اساس نوشتههاي فرويد، سه مرحلهي اساسي اين تكامل را ميتوان به شرح زير خلاصه كرد:
تكامل نوع بالشي تکامل خودسازی
(1) جاندارانگارانه خودشيفتگي / اتواروتيسم
افراد خود را واجد قدرت مطلق ميدانند
(2) مذهبي اتصال به ابژههاي عاشقانه
قدرت به الههگان انتقال مييابد
با اين حال فرد معتقد است كه تا
حدودي بر الههگان نفوذ دارد
(3) علمي رهايي از اصل واقعيت
جايي براي همه چيزداني انسان متصور نيست. سوبژه تسليم
قوانين نياز و ناگزيري مرگ ميشود.
«رشد كودك از مرحلهي خودشيفتگي به اصل واقعيت در سطح فردي با حركت تاريخ فرهنگي بشر از بينش جادويي به بينش علمي متناظر است. خودشيفتگي و جاندارانگاري اعتقاد به همهجابودگي تفكر و همهي ديگر موجودات را ممكن ميسازد؛ موجوداتي كه بشر با كمك آنها تلاش ميكند در خودشيفتگي محدودناشدهي آن مرحلهي از تكامل، تجلي ممنوعيتهاي واقعيت را دفع كند… هر چيزي كه هماكنون به منزلهي «شگرف» ما را هيجانزده ميكند، لازمهي تماس با اين بقاياي فعاليت رواني جاندارانگارانهي درون ما را متحقق كرده و آنها را به سطح بياني ميآورد». (فرويد، شگرف، ص 240).
… ادبيات شگرف با به حرف درآوردن سوبژههاي تابو كه به جز اين صموبكماند، تهديد به تخطي از هنجارهاي اجتماعي ميكند. با اين حال، فانتزيها فقط به صرف همين تخطي مضموني ضدفرهنگي نيستند. برخلاف، فانتزيها به واسطهي حمايت از ارضاي غيرمستقيم ميل و خنثيسازي تمايل به تخطي، دائماً در خدمت تأكيد دوباره بر نظم نهادياند (همچنان كه ادبيات داستاني گوتيك است). كاربرد زيركانه و مخربتر وهمناك در آثاري مشاهده ميشود كه تهديد به ويراني يا فروپاشي «نحو» يا «ساختار» موجود نظم ميكنند.
مسخ و درونگشتي / افت
در بطن تمام چيزها … هراسانگيزترين و پنهانترين نيروها مستتر است… يك حضور كه نه انسان است و نه حيوان، نه زنده است و نه مرده، اما همهي چيزها را در خود دارد، به شكل تمام چيزهاست اما از تمام اشكال تهي است.
آرتور مكن The Great Godpan (1894)
وهمناك با اولين مرحلهي الگوي تكاملي فرويد متناظر است، آن مرحله از تفكر جادويي و جاندارانگارانه كه انسان بدوي و كودك از تمايز ميان خود و ديگري و دنياهاي سوبژه و ابژه هيچ دركي ندارد. فانتزي با گرايش به محو ساختارها به سمت آرمان همسانسازي در حركت است و اين امر از جمله ويژگيهاي معرف فانتزي است. فانتزي به تفاوت، تمايز، همگوني، فرو كاستن و اشكال ناهمبسته بياعتناست. «ميل به همسانسازي» نزديك به غريزهاي است كه فرويد در فراسوي اصل لذت (1920) و در آثار اخيرش آن را بنياديترين سائقه در انسان به حساب ميآورد: ميل به سمت ناارگانيسم. اين ميل را «آرزوي مرگ» نيز ناميدهاند، اما اين ميل فقط ميل به نبودن نيست. از نظر فرويد، اين ميل اساسيترين شكل اصل لذت است، تمناي نيرواناست، آن جا كه تمام تنشها كاهش مييابد. فرويد اين موقعيت را «انتروپي» و ميل به همسانسازي را «كشش انتروپي» مينامد؛ اين كشش انتروپي را در مقابل انرژي و سائقههاي اروتيك و پرخاشگرانهي موجود زنده قرار ميدهد…
فرويد تأكيد ميكند كه كشش به سمت نقطهي صفر تمناي صرف مرگ نيست. آنجا كه ارگانيك با غيرارگانيك در هم ميآميزد و آنجا كه واحدهاي جدافتاده مجموع ميشوند، كشش به سمت انتروپي مبين گرايش موجود زنده به سمت ثبات است، سوبژه از بدويت كودك «آن جا كه هر چيزي با چيز ديگر در ارتباط است و چيزي نيست كه با چيز ديگر مرتبط نباشد» (پياژه، ص 62) به دور ميافتد. فرويد اين موقعيت اختلال چندگانه را «آرامش دنياي غيرارگانيك» مينامد. حركت و سكون، زندگي و مرگ، سوبژه و ابژه، ذهن و ماده جملگي يكي ميشوند. ناممكنهايي كه ساختار روايتهاي وهمناك را شكل ميدهند (روايتهايي كه ساختار متضاد و متناقض دارند) با همين سائق تبلور عناصر متناقض به هم آميخته و در ميل به سوي نامتمايزي در ارتباطاند.
فانتزيهاي آلن پو و داستانهاي علمي ـ تخيلي نقطهي صفر آن سوي دگرسانيهاي متوالي سوبژه را نقطهي خاصه پر و خيالي، پويا و ايستا توصيف ميكنند: «نقطهي صفر هم به مرگ ميماند… هم به زندگي غايي؛ چرا كه من چيزها را مستقيماً بدان گونه كه در زندگي نابهسامان غايي است، مينگريم»، آلن پو در Mesmeric evelation به موجودات ارگانيك و بدوي اشاره ميكند كه از زندگي غايي يعني ناميرايي، مرگ و مسخ لذت ميبردند: «ميل او به سمت آن چيزي است كه شكل نبود… كه شكل نداشت، كه فكر نداشت… جملگي چيزي نبود… جملگي ناميرا بود. داستان «زوال خاندان آشر»، آرمان آشر را پادشاهي بيسازمان معرفي ميكند و در اين داستان علمي ـ تخيلي اين آرمان يگانگي طبيعي مطرح ميشود، آرماني كه هر چيزي به آن جذب ميشود، آرماني كه فضا و تداوم در آن يكي ميشود… نه گذشتهاي نه آيندهاي… هر چه هست اكنون است و اين جا».
نوعي تعادل حياتي كه نقطهي صفر را ايجاد ميكند و در عين حال با بسط روايت رو به تحليل ميرود، در فانتزيهاي بيشماري به نمايش درآمده است ـ تريلوژي گورمن گاست اثر مروين بيك نمونهاي از اين دست است.
بسياري از خوشههاي مضموني وهمناك از كشش بنيادين به سوي انتروپي، از فكر دائم به مرگ، آدمخواري، جاندارانگاري تا توصيف تصويري تغييرات شكل، نشأت ميگيرند. به همين دليل مسخ با تأكيد خود بر بيثباتي اعيان طبيعي آشكارا نقش به سزايي در ادبيات وهمناك ايفا ميكند. مسخ مردان به زنان؛ كودكان به پرندگان و جانوران؛ حيوانات به گياهان، صخرهها، درختان، سنگها؛ تغييرات جادويي شكل، اندازه يا رنگ از جمله لذتهاي اوليهي ژانر فانتزي محسوب ميشوند. با اين حال، در استفاده از مسخ تغييرات عمدهاي رخ ميدهد. مسخ در قصههاي پريان، تمثيلها و رمانس قرون وسطي كاركردي غايتشناختي پيدا ميكند. مسخ در روايت يا در حكم ناقل معناست (يعني يك مفهوم است)، يا استعاره يا نماد رستگاري. در «مسخها» اثر اويد، دافته از زن به درخت تبديل ميشود؛ اما اين تغيير به واسطهي شناخت الهي انجام ميگيرد و به ميل دافنه به رهايي از جسم زنانه جامهي عمل ميپوشاند.
از اين نوع تغيير سرخوشانه در هيچ كجاي فانتزي پسارمانتيك نميتوان نشان يافت. معنايي در پس تغييرات وجود ندارد و هر تغييري بياختيار در سوبژه صورت ميگيرد. آنچه صرفاً اتفاق ميافتد ـ مثل مسخ كافكا ـ فقط تغييرات فيزيكي است.
ايرونيگ ماسي در كتاب خود با عنوان قالب جداكننده: ادبيات و مسخ (1974)، پژوهشي نقادانه دربارهي گونههاي ترسناك مسخ در سرتاسر فانتزيهاي مختلف ارائه ميدهد. خر طلايي (اثر آپوليوس)، بيني (اثر گوگل)، آليس در سرزمين عجايب و از ميان آينه (اثر لوئيس كارول)، فرانكشتاين (اثر ماري شلي) و دكتر جيكل و آقاي هايد (اثر استيونسون) جملگي اين ميل مشترك را دارند كه خودآگاه تجزيهطلب انساني را فراموش كنند. اين ميل از نظر ماسي در ادبيات وهمناك خود را به صورت گروتسك بروز داده است.
بحث ماسي نكتهاي را كه پيشتر بدان اشاره كردم ـ اين كه وهمناك استعاره نيست ـ مورد تأكيد قرار ميدهد. وهمناك ايماژهاي شاعرانه ايجاد نميكند، بلكه شكلي را به گونهي جابهجايي مجازي، روي شكل ديگر قرار ميدهد. ماسي اين فرايند را «دگرديسي» مينامد و ميگويد اين دگرديسي همان لذتي است كه از ترس نيل ابژه به واقعيت تمام و كمال، استعاره و ترس مسخشدگي را توليد ميكند.
ماده (يعني ابژه) سوبژه را مصرف ميكند و خود از ميان ميرود. مسخ نوعاً خشن است و منطق و دليل را زير پاي ميگذارد و تن به اين نميدهد كه جذب طرحهاي لذتبخش و آرامشبخش شود… واجد چيزي است نوعاً زشت، هيولاوار و جذبناشدني به خود. ابژهي وهمناك همانند قالب جداكننده كه در ايماژ جيغ و فرياد غيرمسموع ثابت است، مبين چيزي نيست. در وهمناك مدرن، مسخ دال بر اين است كه لغزش ابژه به روي سوبژه ديگر رستگارانه نيست و ايماژهاي «لجوج» تحريف / هراس / هيولاگري از رؤياهاي اتوپيايي ابرانسان يا تغييرات جادويی سوبژه پيش افتادهاند. | 
