این فكر كه من آن را دیدگاه اختصاصیبودن رسانه 1 مینامم، مبنی بر این كه میزان تحول همهی صورتهای هنری به لطف رسانهیشان منحصر به خودشان است در سدهی هجدهم، تقریباً در همان زمان كه تمایز بین زیباییها و نازیباییها و بین هنرهای زیبا و هنرهای كاربردی تحقق پیدا كرد، مطرح شد. با این وجود، علیرغم قدمت دیدگاه اختصاصیبودن رسانهها، این دیدگاه همچنان به
شدت بر تخیلات هنرمندان و نظریهپردازان تأثیرگذار بوده است. در قلمرو هنر معاصر، شاید این دیدگاه بیش از همه در عرصهی زیباییشناسی ویدئو مشهود باشد؛ جایی كه یكی از گروهها، یعنی پردازشگران تصویر، با این توجیه كه به ویژگیهای بنیادین ویدئو میپردازند، از اكتشافات سبكی خودشان دفاع میكنند. شِلی میلر موضعگیری آنها را خلاصه كرده و مینویسد: در "پردازش تصویر الكترونیكی از خصوصیتهای ذاتی رسانهی ویدئو به عنوان مواد هنرسازی استفاده میشود. هنرمندان در سطحی پایه با عوامل گوناگونِ سیگنال الكترونیكی، مثل فاز یا دامنهی بسامد ] فركانس [ كار میكنند كه در حقیقت تصویر و صدای نهایی را معین میكند." 2
بیشك، بسیاری از پیشروان هنر ویدئو به دیدگاه اختصاصیبودن رسانه گرایش پیدا كردهاند زیرا با توجه به پیشینهی هنرهای زیبا، تمایل داشتهاند و دارند كه به آموزههای هنوز تأثیرگذارِ مدرنیسمِ كِلمِنت گرینبِرگ فكر كنند این رویكرد به نقاشی و پیكرهتراشی به شدت جوهرگرایانه 3
است. گرینبرگ اظهار میكند:
یك اثر مدرنیستی اصولاً باید بكوشد از اتكا به هر گونهی تجربهای كه در قالب جوهریترین تعبیر از ماهیت رسانهاش قرار نمیگیرد، بپرهیزد؛ یعنی اینكه از جملهی دیگر چیزها، از توهم و صراحت چشم بپوشیم. هنرها باید فقط بر اساس خودهای جداگانه و كاهشناپذیرشان عمل كنند تا به مادیت و "نابیت" برسند. نقاشی مدرنیستی با چشمپوشی از توهمِ بُعدِ سوم، به میل ما به خالص و اثباتیبودن جامهی عمل میپوشاند. 4
دیدگاه اختصاصیبودن رسانه مبتنی بر این است كه هر صورت هنری دارای قلمروی بیان و كشف مخصوص به خود است. این قلمرو را ماهیت رسانه معین میكند كه از طریق آن موضوعات یك صورت هنری مشخص میشود
از نظر گرینبرگ، جلوههای چشمی دوبُعدی، رسانهی اختصاصی حوزهی نقاشی را تشكیل میدهد؛ حال آن كه جلوههای ملموسِ سهبُعدی در حوزهی پیكرهتراشی قرار میگیرد. هنرمندان ویدئوپرداز نیز تحتتأثیر این نسخه از مدرنیسم بر این باورند كه مسیر صحیح صورت هنری آنها مستلزم جداسازی و تعریف كردنِ جوهرِ رسانهی ویدئو است. از این گذشته، از نگاه گرینبرگ، این طرفداران اختصاصیبودن رسانه معتقدند تفاوتهای رسانهها باید معیاری برای ما فراهم كند كه نشان دهد هنر باید از چه چیزی ساخته شود و از چه چیزی ساخته نشود. همچنین این طور برداشت میشود كه چنان چه اختصاصیبودن رسانه نادیده گرفته شود، انگار منتقد اختصاصیبودن رسانه دلیلی برای ارزیابی منفی از یك اثر هنری معین داشته است.
از نظر گرینبرگ، جلوههای چشمی دوبُعدی، رسانهی اختصاصی حوزهی نقاشی را تشكیل میدهد؛ حال آن كه جلوههای ملموسِ سهبُعدی در حوزهی پیكرهتراشی قرار میگیرد
نقد عكاسی معاصر نیز برخی گرایشهای جاری را به دیدگاه اختصاصیبودن رسانه نشان میدهد. برای مثال، رولان بارت در كتاب معروفش، اتاق روشن ، اظهار میكند كه بازنمایی عكاسی اساساً با بازنمایی مبتنی بر قیاس یا نسخهبردازی، یعنی نوعی بازنمایی كه در نقاشی دیده میشود، متفاوت است. بارت مینویسد: «واقعگرایان كه من هم یكی از آنها هستم و قبلاً، وقتی گفتم عكس یك تصویر بدون رمزگان است نیز یكی از آنها بودم ـ اگرچه روشن است كه بعضی رمزگانها خوانش ما را از آن تصویر آلوده میكنند ـ عكس را كپی واقعیت نمیپندارند، بلكه آن را ساطع شدنِ واقعیت گذشته میدانند: یك جادو، نه یك هنر». 5 به نظر میرسد اولویتهای زیباییشناختتی واقعگرایانه با شرح واقعگرایانهی بارت در مورد بازنمایی عكاسی، به ویژه سلیقهاش در مورد عكسهایی كه به بیننده فرصت میدهند فعالانه به كشف جزئیات رمزگذاری نشده بپردازند، مرتبط است. 6
تداوم دیدگاه اختصاصیبودن رسانه برای سیاستگذاری آموزشی نیز اهمیت دارد. زیرا وقتی ویدئوپردازان و عكاسان بخواهند دانشكدهها و گروههای دانشگاهی خاص خودشان را تشكیل دهند (دورنمایی اكنون جلوی دیدگان ماست)، احتمال دارد این كار را با اعلام خودمختاری از دیگر هنرها بر مبنای استدلال اختصاصیبودن رسانهی خود انجام دهند.
دیدگاه اختصاصیبودن رسانه مبتنی بر این است كه هر صورت هنری دارای قلمروی بیان و كشف مخصوص به خود است. این قلمرو را ماهیت رسانه معین میكند كه از طریق آن موضوعات یك صورت هنری مشخص میشود. اغلب فكر میكنند تفكرِ "ماهیت رسانه" مبتنی بر ساختار فیزیكی آن رسانه است. میتوان دیدگاه اختصاصیبودن رسانه را این طور تعبیر كرد كه هر صورت هنری باید فقط با اتكا به رسانهاش ] ... [ به دنبال آن جلوهها بگردد. یا شاید این دیدگاه را بتوان این طور تفسیر كرد كه هر صورت هنری باید به دنبال هدفهایی باشد كه با اتكا به رسانهاش، به بهترین وجه به آنها دست پیدا میكند یا به دنبال جلوههایی بگردد كه در اختیارش قرار دارند. اغلب، معتقدان به اختصاصیبودن رسانه ناخودآگاه به هر دو اندیشه تكیه میكنند (و آنها را ادغام مینمایند). هر صورت هنری باید فقط به دنبال آن جلوههایی باشد كه با اتكا به رسانهاش، بهتر از همه به آنها میرسد. این دیدگاه بر این فرض استوار است كه هر صورت هنری باید هدفهایی متمایز از دیگر صورتهای هنری را پی بگیرد. جلوههای صورتهای هنری نباید با هم همپوشی داشته باشند و نیز نباید از هم تقلید كنند. همچنین فرض بر این است كه گسترهی جلوههای هر صورت هنری به گونهای است كه به واسطهی ساختار رسانهی فیزیكی خود به بهترین وجه یا به شكلی منحصر به فرد تبلور مییابد. هر صورت هنری باید با استفاده از این گستره از جلوهها، كه ماهیت رسانهاش آن را ایجاب میكند، محدود شود.
یك اثر مدرنیستی اصولاً باید بكوشد از اتكا به هر گونهی تجربهای كه در قالب جوهریترین تعبیر از ماهیت رسانهاش قرار نمیگیرد، بپرهیزد
این فكر كه هر صورت هنری دارای قلمروی مخصوص به خود است و نباید با جلوههای دیگر صورتهای هنری همپوشی داشته باشد، از سدهی هجدهم مطرح بوده است؛ یعنی زمانی كه نظریهپردازانی چون ژان باپتیست دوبوس ( Moses Mendelsohn ) و مشهورتر از همه، گوتهولد اِفرِیم لِسینگ ( Gotthold Ephraim Lessing ) از نوعی از نظریهی هنر انتقاد كردند كه شارل باتو ( Charles Batteux ) آن را در رسالهی خود با عنوان هنرهای زیبا به یك اصل فروكاسته میشوند پیشنهاد كرده بود. 7 همانگونه كه عنوان كتاب باتو گویای آن است، نظریهپردازان هنرِ پیشاروشنگری همهی هنرها را یكی میدانستند؛ مثلاً به دنبال یك جلوهی خاص مثل تقلید از زیباییهای طبیعت بودند. طرفداران روشنگری، مانند لِسینگ، كه همچون همدورهایهای خود میل به تمایزگذاری داشتند، كوشیدند هنرها را بر حسب عناصر اختصاصی رسانهی آنها تفكیك كنند. لِسینگ با استفاده از مفهوم نشانه پیش از نشانهشناسی، حس كرد موضوع مناسبِ هر رسانه را میتوان از ویژگیهای فیزیكی نشانههای تشكیل دهندهی آن برگرفت: شعر كه به صورت پیاپی با با واژههایش روبهرو میشویم، هنری است زمانی كه تخصص آن بازنمایی رخدادها و فرآیندهاست، حال آنكه نقاشی، كه فقط به صورت پیوستگی مكانی با نشانهها، یعنی رنگ مالشهایش روبهرو میشویم، باید لحظهها را بازنمایی كند. 8
این دیدگاه بر این فرض استوار است كه هر صورت هنری باید هدفهایی متمایز از دیگر صورتهای هنری را پی بگیرد. جلوههای صورتهای هنری نباید با هم همپوشی داشته باشند و نیز نباید از هم تقلید كنند
برداشتی كه از سخن طرفداران دیدگاه اختصاصیبودن رسانهها میشود این است كه تنها لازم است ساختار فیزیكی رسانه را بررسی كنیم، و نوع جلوههایی كه آن صورت هنری مبتنی بر آن رسانه باید با آنها سروكار داشته باشد، كمابیش یك نوع از كار در میآید. رنگ جزء اصلی نقاشی است، بنابراین نقاشی باید عمدتاً نمایانگر تختی باشد (یا دست كم محدود شود تا فقط نمایانگر جلوههایی باشد كه با تختی همخوانی دارند). امّا خیلی روشن نیست كه آیا میتوان به شكلی نظاممند از رسانهی فیزیكی به غایتِ صورت هنری رسید. برای مثال، اگر چیزی بتواند در قالب یك ویژگی فیزیكی اساساً معرف فیلم باشد، آن چیز بستر سلولوئیدی انعطافپذیر فیلم است. ولی این مسئله در مورد انواع چیزهایی كه میتوانند یا باید در آن رسانه بازنمایی یا بیان شوند، چه معنایی دارد؟ در واقع، چرا متضمن آن است كه ویژگیهای ذاتی رسانه لزوماً پیامدهای تعیین كنندهای برای هنری كه در آن رسانه ساخته میشود، دارند؟ البته این نكته نیز زمانی مهم است كه از دیگر جنبههای ذاتی آن رسانهی فیزیكی هم صحبت كنیم. اگر نوعی ابزار نوشتار، مثلاً یك ماشین تحریر (یا اگر بخواهیم روزآمد باشیم، یك واژهپرداز) و سطحی مادی مانند كاغذ، مواد مرسوم و اصلی رماننویس باشند، از این نكته چه چیزی میتوان دربارهی دامنهی مناسب جلوههای رمان فهمید؟ 9
تداوم دیدگاه اختصاصیبودن رسانه برای سیاستگذاری آموزشی نیز اهمیت دارد. زیرا وقتی ویدئوپردازان و عكاسان بخواهند دانشكدهها و گروههای دانشگاهی خاص خودشان را تشكیل دهند (دورنمایی اكنون جلوی دیدگان ماست)، احتمال دارد این كار را با اعلام خودمختاری از دیگر هنرها بر مبنای استدلال اختصاصیبودن رسانهی خود انجام دهند
شاید به ما بگویند زبان، مادهی اصلی رماننوریس است، نه چاپ. ولی آن وقت شعر و رمان مادامی كه دارای یك مادهی اصلی هستند، باید به دنبال چه جلوههای متفاوتی باشند؟ شاید یك گام دیگر بردارند و بگویند كه صوت مادهی اصلی شعر است، در صورتی كه رخدادها و كنشها مادهی اصلی رماناند. البته خیلی دشوار است كه فهمیم چرا كنشها و رخدادها را در مقایسه با نمونههایی مانند رنگِ نقاشی باید اجزای فیزیكی یك رسانه تعبیر كنیم. بیشك، معتقدان به اختصاصیبودن رسانه در اینجا به ما خواهند گفت كه لازم نیست به تعبیر سادهای از رسانه كه صرفاً به ویژگیهای فیزیكی آن محدود میشود، اكتفا كنیم. ولی زمانی كه توضیحِ فرضاً فیزیكی را در مورد رسانه رها كنیم، چطور میتوانیم معین كنیم عناصر یا اجزای پایه كداماند؟ این كه آیا كنشها و رخدادها عناصر اصلی رمان هستند یا نه موضوع بحث من نیست. علاقهی من به دیالكتیك پیشین به خاطر این است كه در مورد استدلالهای مربوط به اختصاصیبودن رسانهها چه چیزی را آشكار میكند؛ یعنی این كه شناسایی مواد اصلی یك رسانه كار آسانی نیست، چه رسد به این كه از طریق شمارشِ سادهی عناصر فیزیكی یك رسانه به كشف جلوههایی نائل شویم كه صورت هنری تجسمیافته در آن رسانه باید به آنها پایبند باشد. در واقع، اغلب، دانستن اینكه در توجیه اختصاصیبودن رسانه باید به كدام سطح از تحلیل توجه نشان دهیم، دشوار است. با اینكه عموماً این توجیهات بیانگر آن است كه نقطهی آغاز آنها عنصر یا جزئی فیزیكی است، گفتمان 10 اختصاصیبودن رسانه خیلی راحت به بررسی عناصر یا اجزای غیرفیزیكی سوق پیدا میكند. برای مثال، اغلب میگویند زمان و مكان اجزای تشكیل دهندهی فیلماند، ولی چرا اینها برای نظریهپردازِ اختصاصیبودن رسانه مهمتر از بسترِ سلولوئیدی انعطافپذیر سینما است؟
رسانهی فیزیكی هدفی منحصربهفرد یا حتی دامنهی محدودی از هدفها را برای یك صورت هنری انتخاب نمیكند
البته اگر از قبل، كاربرد خاصی برای یك رسانه مثل شعر داشتیم، آن گاه ممكن بود بتوانیم بگوییم ویژگیهای آن رسانه در خدمت آن هدف قرار دارند، یا حتی چه ویژگیهای فیزیكیای در خدمت آن هدف قرار دارند. امّا در اینجا باید بگویم كه بهتر است ویژگیای مانند صوت را در زبان ویژگیای مرتبط با هدفهای شعر بدانیم تا ویژگی تعیین كنندهی اصلی آن رسانه. به نظر میرسد لفظِ "ویژگی اصلی" متضمن یا مبین این معنا است كه پیش از هر گونه كاربرد یك رسانه، آن رسانه میتواند دارای ویژگیای باشد كه در ارتباط با گسترهی بیانی صورت هنری تجسمیافته در آن رسانه، مهمتر و بیانگرتر از دیگر ویژگیها به حساب آید. ولی در واقع در مورد اینكه كدام یك از ویژگیهای آن رسانه مهماند، هیچ تصوری نداریم؛ مگر آنكه كاربردی برای آن رسانه در نظر داشته باشیم.
از این گذشته، وقتی دریابیم این هدفهای ما است كه باعث تحول رسانه میشود نه اینكه رسانه است كه هدفهای هنری ما را تعیین میكند، آنگاه میبینیم كه مشكل همپوشی رسانهها رفع میشود. ممكن است هدفی مثل به تصویر كشیدنِ كنش انسانی به شكلی احساسی داشته باشیم كه همهی رسانهها را در برگرفته، از هر رسانه ویژگیهایی را برگزیند تا به بهترین وجه باعث تسهیل در رسیدن به هدفمان شود. این ویژگیها در هر رسانهای به نوبهی خود یا به ویژگیهای رسانههای دیگر شبیهاند یا به شدت متفاوت.
سبك، نوع و صورت هنری و هدفهای نشأتگرفته از آنها معین میكنند چه عناصری از رسانه مهم است و چه عناصری مهم نیست
میتوانیم با تقلید از رسانهای دیگر به بهترین وجه به هدفهای موقتی كه برای یك رسانه در نظر میگیریم، دست یابیم. بنابراین ژان ـ ماری استروب در فیلم داماد، زن هنرپیشه و پاانداز كاملاً از تئاتر تقلید میكند تا این منظور تأمل برانگیزش را كه تمام فیلم «به صحنه رفته است» ـ به تعبیر من، به شكلی كاملاً تأثیرگذار ـ بیان كند. به علاوه، احتمال دارد وقتی رسانهی جدیدی مانند ویدئو یا فیلم را معرفی كنیم، مجبور شویم كار را با انطباق آن با هدفها و راهبردهای موجود مانند چهرهنگاری، كه اجرای آن یادآور جلوههای دیگر رسانهها است، آغاز كنیم. یعنی هنرورزان مجبورند از یك جایی كار را با چنین هنرهای تازهای شروع كنند. تكامل هر رسانه بستگی به هدفهایی دارد كه برای آن پیدا میكنیم و رسانه خود هیچ هدف پنهانی برای خود ندارد.
شیوهی دیگر پرداختن به این مسئله این است كه به یاد آوریم تمام رسانهها از بیش از یك جزء تشكیل شدهاند. برای ساده كردن بحث، بگذارید بگوییم رنگها، قلمموها و بومها مواد اصلی نقاشیاند. معتقدان به اختصاصیبودن رسانه چگونه میدانند كه باید رنگ را عنصر مهم این گروه در نظر گیرند؟ مدرنیستها پس از آنكه رنگ را عنصر شاخص تشخیص دادند، چگونه میدانند كه باید امكان تختی را، در مقابل خمیره رنگهایی ( ایمپاستو 11 هایی) كه بیشتر بر تراكم و غلظت میافزایند، امكان مهمی تشخیص دهند كه باید آن را كشف كنند؟ روشن است كه خودِ رنگ نمیتواند معین كند چگونه باید از آن استفاده شود، ولی هدفهای استفاده از رنگ ـ هنر و یا مدرنیسم ـ ویژگیهای مهم این رسانه را برای كاری كه در پیش دارند، مشخص میكنند. برای مثال، میتوان «تختی» را برای بیان آرمانهای مدرنیستی خلوص و سفتی و سختی به وجود آورد. خلاصه اینكه هدفهای یك هنر معین ـ در واقع یك سبك، جنبش یا ژانر معین ـ مشخص خواهد كرد كه چه جنبههایی از رسانهی فیزیكی مهم است. رسانهی فیزیكی هدفی منحصربهفرد یا حتی دامنهی محدودی از هدفها را برای یك صورت هنری انتخاب نمیكند.
این كه یك رسانه عموماً تركیبی است از اجزای اصلی آن، پیامدهای دیگری را برای دیدگاه اختصاصیبودن رسانه در پی میآورد؛ زیرا ویژگیهای متفاوت رسانه ممكن است مسیرهای اساساً متفاوتی برای تحول هنری پیشرو گذارد. فیلمبرداری در فیلم عنصری اصلی است كه بسیاری را بر آن داشته است تا فیلم را یك هنر واقعگرایانه بدانند ولی ظهور حركتِ ناشی از ساختارِ پیاپی نوار فیلم نیز به همان اندازه برای فیلم یك عنصر اصلی به شمار میآید، به گونهای كه برخی را بر آن داشته است تا سینما را یك هنر جادویی بینگارند. در چنین مواردی، بر كدام جنبه از رسانه باید تأكید كرد؟ آیا نظریهپرداز اختصاصیبودن رسانه میتواند مبنایی غیراختیاری را برای ترجیح دادنِ برنامهی پیشنهادی یكی از ویژگیهای اصلی این رسانه بر برنامهریزی ویژگی دیگر آن ارائه دهد؟ شاید او برنامهی پیشنهادی آن عنصری از رسانه را برگزیند كه عنصر لازم آن رسانه است. ولی در مورد فیلم، هم فیلمبرداری و هم ساختار پیاپی نوار فیلم عناصر لازماند.
وقتی دریابیم این هدفهای ما است كه باعث تحول رسانه میشود نه اینكه رسانه است كه هدفهای هنری ما را تعیین میكند، آنگاه میبینیم كه مشكل همپوشی رسانهها رفع میشود
البته ممكن است نظریهپرداز اختصاصیبودن رسانه بگوید هیچ مشكلی برای او به وجود نمیآید چون عناصر پایهی رسانه مسیرهای تحول متفاوتی را پیشرو میگذارند. میشود گفت هنرمند میتواند به شكلی متكثر بیش از یك خطر را دنبال كند. امّا اغلب، موردهایی هست كه گزینههای برگزیده برای ویژگیهای پایهی رسانه برنامههایی را برای تحول مطرح میكنند كه با یكدیگر در تضادند. هم فیلمبرداری و هم تدوین جزء عناصر پایهی سینما به شمار آمدهاند، عناصری كه ظاهراً سبكهای اساساً متضادی را ارائه میدهند: واقعگرایی در برابر مونتاژ. در اینجا غیرممكن است هنرمند بتواند كاملاً از كل دامنهی جلوههایی كه رسانهاش در آنها خوب عمل میكند بهره جوید، زیرا غیرممكن است بتواند همیزمان هم از تواناییهای سینمایی تدوینِ سریع و هم از فیلمبرداری واقعگرایانهی با حالت كانونی عمیق بهره گیرد. به همین ترتیب، ظرفیت ویدئو در زمینهی انتقال بیواسطه، آن را به ابزاری سودمند برای ایجاد برخی مستندات خبری تبدیل میكند؛ حال آن كه قالبیت بازخورد فوری این امكان را میدهد تا از آن برای پردازش تصاویر انتزاعی استفاده كرد. ولی نمیتوان یك مستند خبری تصویری پردازش شدهی انتزاعی درست كرد.
برخلاف دیدگاه اختصاصیبودن رسانه، هیچ تكنیكی وجود ندارد كه به خاطر یك مورد ناكامی در استفاده از برخی خصوصیتهای یك رسانهی معین (یا به خاطر همپوشیاش با دیگر رسانهها)، دیگر به كار هنرمند نیاید
ممكن است یك رسانه در بیش از یك جلوهپردازی برتری یابد و ممكن است این جلوهها ناهمخوان باشند. از این رو، با انجام دادنِ آنچه آن رسانه به بهترین وجه انجام میدهد، هنرمند نمیتواند به دیدگاه اختصاصیبودن رسانه پایبند بماند؛ چون نمیتوان تمام آن كاری را كه رسانه به بهترین وجه انجام میدهد، انجام داد. دیدگاه اختصاصیبودن رسانه در انتخاب سبكهای «رسانهمحورِ» متضاد مختار نیست. روشن است كه به سوی تكنیكی متمایل میشویم كه به بهترین وجه به هدفهای ما كمك كند. این كه بر چه جنبههایی از رسانه تأكید میشود یا از آنها بهره گرفته میشود، بر اساس مقاصد هنرمندان و اهداف هر صورت هنری معین میگردد. اگر شعر را باید رد سكوت و از روی صفحهی كاغذ خواند، آنگان تأكید كردن بر برخی جنبههای آن رسانه، مانند این كه هر بیتی كجا پایان میپذیرد، معنا مییابد. امّا اگر قرار باشد شعر را عمدتاً سخنوران با صدای بلند دكلمه كنند، پایان هر بیت ویژگی كاملاً تعیین كنندهی این رسانه نخواهد بود، حتی اگر شاعران ما سرودههایشان را قبلاً روی كاغذ نوشته باشند. از رسانه برای كمك به اهداف یك صورت هنری، یك سبك و یا یك ژانر استفاده میشود. آن اهدافاند كه جنبههای متفاوتِ رسانه را مهم میكنند، نه برعكس.
برداشتی كه از سخن طرفداران دیدگاه اختصاصیبودن رسانهها میشود این است كه تنها لازم است ساختار فیزیكی رسانه را بررسی كنیم، و نوع جلوههایی كه آن صورت هنری مبتنی بر آن رسانه باید با آنها سروكار داشته باشد، كمابیش یك نوع از كار در میآید
در پاسخ به ادعاهایم دربارهی اولویت كاربرد، میتوان اظهار كرد كه كاربردهایی وجود دارد كه رسانه را نمیتوان برای آنها به كار برد و میتوان گفت این حقیقت بنیادینِ ادعای اختصاصیبودنِ رسانه است. امّا اگر نمیتوان در اینجا ناشی از عدم امكانِ منطقی یا فیزیكی باشد، آن وقت دیدگاه اختصاصیبودن رسانه چیزی نیست جز یك حقیقت بدیهی كه به نقد هنر یا هنرسازی ربطی ندارد. زیرا اگر واقعاً غیرممكن باشد كه از یك رسانهی معین برای كاربردی معین استفاده كنیم، آن وقت آن رسانه هرگز وجود نخواهد داشت. پس چون هیچگاه این احتمال وجود ندارد كه رسانه اه فراتر از ظرفیت منطقی و فیزیكیشان روند، هیچ دلیلی وجود ندارد كه در این مورد به آنها هشدار دهیم.
در جایی كه ناكامی هنری رخ میدهد (مانند مواردی از تئاتر ضبطشده) ما نه با تخطی از رسانه بلكه با خطاهایی در قالب سبكهای مورد نظر روبهروییم كه نمیتوان آن خطاها را با اشاره به سكبهای موجود دیگر یا دیگر هدفهای قابلدفاع برطرف كرد
معلوم است كه برونداد موجود هر رسانه فقط از اشیائی تشكیل میشود كه دارای كاربردهاییاند كه اجرای آنها به لحاظ منطقی و فیزیكی برای آن رسانه ممكن است. كاربرد، معین میكند كه كدام جنبههای آن رسانه برای زیباییشناسی مهم است، نه این كه خصوصیتی ذاتی از آن رسانه كاربرد مناسب آن را معین كند. ولی اگر كاربرد مهم باشد، آنگاه جلوه هیا بر حسب كمك آنها به هدفهای مورد نظر ارزیابی خواهند شد. برخی كاربردهای نقاشی، مثلاً منظرهنگاری از ژرفای تصویری بهره میبرد. معلوم است كه این یكی امكانهای منطقی و فیزیكی آن رسانه است. پس چنین نمونههایی از ژرفای تصویری را بر اساس میزان كمكشان به هدفهای مرتبط با آنها ارزیابی میكنند. نمیتوان منظرهنگارههای عمقدار را بر این اساس كه در نقاشی نمیتوان تختی ذاتی رسانهاش را نادیده گرفت، رد كرد. كاملاً روشن است كه در برخی نقاشیها این كار را میكنند و از این رو است كه میتوانند محدودیتهای مدرنیستی را در مورد تختی تصویری نادیده بگیرند. در چنین مواردی، برتری در كمك به هدفی معین ـ مثلاً دقیق كشیدنِ منظرههای مشخص ـ معیار اصلی ما برای پذیرش هر تغییری در رسانه خواهد بود؛ دستكم در جایی كه دربارهی چگونگی استفاده از آن رسانه توافق نظر وجود دارد. از این گذشته، در جایی كه یهچ توافقی وجود نداشته باشد، اشار به خصوصیتهای آن رسانه خیلی باعث گرایش به سبكهای دیر نخواهد شد؛ زیرا خصوصیتهای آن رسانه فقط در قبال كاربرد اهمیت پیدا میكنند. در عوض، مجبور خواهیم شد دلایل دیگری را برای دنبال كردن یك كاربرد و نه كاربردی دیگر بیابیم.
شاید حس كنیم كه هر قدر هم توضیح پیشین مجاب كننده باشد، باز میتوان آن را بر این اساس قبول نكرد كه نمونههای مشخصی از ناكامی هنری وجود دارد كه میتوان آنها را بی چونوچرا به نادیدهگرفتن دیدگاه اختصاصیبودن رسانه نسبت داد. فیلمی صامت را تصور كنید كه در آن اسلحهای را میبینیم كه به سمت كسی نشانه رفته است و به دنبال آن میاننوشتهای 12 مینویسد: "بنگ!" و به دنبال آن تصویر مردهی آن فرد بر روی زمین میافتد. یك توضیح در مورد اشتباهی كه در اینجا رخ داده این است كه فیلمساز نتوانسته صحنه را بر اساس كارآیی رسانه ـ یعنی نشاندادن چیزها ـ اجرا كند. امّا باید بپرسیم آیا خطای معروف در اینجا در هر نوع فیلمی خطا است یا فقط در برخی انواع فیلم با هدفهایی بسیار خاص خطا است. با این سخن، فكر میكنم میبینیم كه سكانس توصیفشده میتواند ابداعی درخشان در یك كمدی یا در فیلمی باشد كه از جلوهی بیگانهسازی ] فاصلهگذاری [ برشت كه در مورد آن خیلی اغراق شده است، تقلید میكند. از سوی دیگر، این سكانس در قالب سبك هالیوودی نوع حادثهای، كه از جمله ضربآهنگ و نیز جلوههای تماشایی آن ایجاب میكند كه تیراندازی نشان داده شود، خطا به حساب میآید. سبك، نوع و صورت هنری و هدفهای نشأتگرفته از آنها معین میكنند چه عناصری از رسانه مهم است و چه عناصری مهم نیست. یعنی برخلاف دیدگاه اختصاصیبودن رسانه، هیچ تكنیكی وجود ندارد كه به خاطر یك مورد ناكامی در استفاده از برخی خصوصیتهای یك رسانهی معین (یا به خاطر همپوشیاش با دیگر رسانهها)، دیگر به كار هنرمند نیاید. بلكه سبكها، نوعها، صورتهای هنری و هدفهای مورد نظری وجود دارد كه پویایی یك تكنیك را در بافت كار معین میكنند. در جایی كه ناكامی هنری رخ میدهد (مانند مواردی از تئاتر ضبطشده) ما نه با تخطی از رسانه بلكه با خطاهایی در قالب سبكهای مورد نظر روبهروییم كه نمیتوان آن خطاها را با اشاره به سكبهای موجود دیگر یا دیگر هدفهای قابلدفاع برطرف كرد.
پیشتر فرض كردم كه نمیتوان در دیدگاه اختصاصیبودن رسانه، یعنی این كه «هیچ رسانهای را وادار نكنید كاری را كه نمیتواند انجام دهد»، نشانگر عدم امكان منطقی یا فیزیكی بود. امّا تعبیر دیگری از نمیتوان وجود دارد كه نظریهپرداز اختصاصیبودن رسانه روی آن حساب میكند. طبق رویكرد اختصاصیبودن رسانه، به ما میگویند اگر كسی بخواهد جنبههایی از رسانه را شناسایی كند كه یك هنر معین قرار است از آنها بهره گیرد، آن وقت باید به آن جنبههایی نگاه كند كه رسانهی مورد نظر را از همهی دیگر رسانهها متمایز میگرداند. بنابراین، این تختی مورد نظر رنگ است كه آن را از مجسمه متمایز میكند. پس نقاشی به مثابهی سطح، عرصهی مناسب نقاش است. در اینجا میبینیم كه دیدگاه اختصاصیبودن رسانه را باید به صورتی هنجار تعبیر كرد: «یك صورت هنری را بر اساس كاری كه نمیتواند انجام دهد، نسازید». یعنی «وادارش نكنید كاری را انجام دهد كه نباید انجام دهد، چون صورت هنری دیگری این كار را انجام خواهد داد.» بنابراین قاعدهی اختصاصیبودن رسانه یك حكم منعكننده است.
اگر یك رسانه میتواند كاری را خوب انجام دهد و فرصتی برای آن به وجود آید، چرا باید جلوی یك صورت هنری را گرفت، بهخصوص فقط به این علت كه كاری وجود دارد كه این صورت هنری بهتر آن را انجام میدهد
این دیدگاه به عنوان یك حكم دارای دو جزء است. یك جزء آن این اندیشه است كه چیزی وجود دارد كه هر رسانهای آن را به بهترین وجه انجام میدهد، یا اینكه بهترین كاری است كه یك رسانهی معین انجام میدهد یا بهترین در مقایسه با دیگر رسانهها است. بر اساس این دو جزء، لِسینگ فكر میكرد نقاشی لحظهها را و شعر كنشها را بهتر بازنمایی میكند. 13 همچنین دیدگاه اختصاصیبودن رسانه مبتنی بر این است كه هر یك از هنرها باید كاری را انجام دهد كه آنها را از دیگر هنرها متمایز گرداند. میتوانیم این دو جزء دیدگاه اختصاصیبودن رسانه را به ترتیب، ضرورت برتری و ضرورت تمایز بنامیم. مشكلات زیادی در مورد این دیدگاه وجود دارد كه برخی از آنها نتیجهی مستقیم تركیبكردن دو جزء تمایز و برتری است.
به نظر میرسد فرض زیربنایی دیدگاه اختصاصیبودن رسانه این باشد كه كاری كه یك رسانه بهتر انجام میدهد با آنچه رسانهها (و اَشكال هنری) را از هم متمایز میكند، مطابقت دارد. ولی چرا این طور باشد؟ برای مثال، بسیاری از رسانهها روایت میكنند. فیلم، نمایش، نثر و شعر حماسی همگی قصه میگویند. به خاطر این بحث، بگذارید بگوییم روایت بهترین كاری است كه هر یك از این هنرها به بهترین وجه انجام میدهند ـ یعنی كاری كه هر یك بهتر از هر كاری دیگری انجام میدهد. با این حال، روایت باعث تمایز این صورتهای هنری از هم نمیشود. دیدگاه اختصاصیبودن رسانه در چنین وضعیتی به ما چه میگوید؟
اگر فیلم و رمان هر دو در روایتگری برتر باشند، 1) آیا باید این دو صورت هنری روایت نكنند، چون روایتگری نمیتواند آنها را از هم متمایز كند؟ یا 2) فیلم باید روایت نكند، چون روایتگری نمیتواند باعث متمایزشدن آن از رمان شود و اول رمان مدعی قلمروی روایتگری است؟ یا 3) رمان باید روایتگری را واگذارد و اجازه دهد این تازهوارد ] فیلم [ بخت خود را امتحان كند؟ 14
دیدگاه اختصاصیبودن رسانه را اغلب مطرح كردهاند تا دستاوردهای هنری مقبول را تضعیف كنند
شق اول باطل است، زیرا یك ابداع فرهنگی شكوهمند ـ روایت ـ را به خاطر حفظ فرض ضرورتِ تمایزگذاری قربانی میكند؛ یعنی در مواردی مانند این، به چه منظوری از برتری هنری امساك میكنیم؟ روشن است كه برتری دستیافتنی همیشه برای ما مهمتر از تمایزگذاری به خاطر تمایزگذاری است؟
شق دوم نیز جالب نیست. در این مورد، نظریهپرداز اختصاصیبودن رسانه گویی تاریخ را با هستیشناسی اشتباه میگیرد: فیلم باید روایتگری را انكار كند، چون ادبیات قبلاً این سهم را برداشته است. ولی مطمئناً این فقط یك تصادف تاریخی است. چه میشد اگر فیلم پیش از نوشتار مطرح میشد؟ آن وقت آیا رمان مجبور میبود كار دیگری غیر از روایتگری پیدا كند؟ و آن كار چه میبود؟
روشن است كه تصادفهای تاریخی نباید مانع یك رسانهی هنری شوند كه حوزهای را كه در آن عالی كار میكند، نكاود. همچنین تصادفهای تاریخی نباید الزامهای هستیشناختی، یعنی تمایل دیگر دیدگاه اختصاصیبودن رسانه را پنهان كنند. یعنی طبق یكی از تعبیرهای خیلی طبیعی دیدگاه اختصاصیبودن رسانه، موضوع خاصِ هر صورت هنری از ماهیت رسانهای نشأت میگیرد كه در آن تجسم مییابد. امّا در واقع، دیدهایم كه دیدگاه اختصاصیبودن رسانه حتی پیچیدهتر از این است؛ زیرا فرض بر این است كه یك رسانه باید در كاری كه بنابر ماهیتش در آن عالی عمل میكند، تخصص داشته باشد، ولی فقط در كاری كه آن حوزه از دستاوردِ خاص باعث تمایز رسانهی مورد نظر از دیگر سانهها میگردد. پس مسئله ی تمایزگذاری صرفاً مسئلهی ماهیت برتری یك رسانه در انزوا نیست، بلكه مسئلهی مقایسهی هنرها است. این احتمال نیز كاملاً ممكن است كه هنری جدید ابداع شود كه در حوزهای كه هنری قدیمیتر قبلاً در آن برتر بود، برتری یابد. 15 قلمروی هنر قدیمیتر چون قبلاً جا افتاده است، اختیاری به نظر میرسد؛ همچون شق سوم یادشده كه قلمرو را به هنر جدیدتر میبخشد، چون جوانتر است. اگر دو هنر هر دو در یك حوزه برتری داشته باشند، به نظر طبیعی میرسد كه اجازه دهیم هر دو آن حوزه را بكاوند. چه دلیلی داریم كه علیه این نظر موضعگیری كنیم؟ با این خطمشی، با چندبرابر كردن تعداد چیزهای برتری كه داریم، خودمان را غنی میكنیم. این مطمئناً در مورد روایت نیز مصداق دارد. دنیا به خاطر داشتنِ رمانها و فیلمهای داستانی و شعرهای حماسی و نمایشها و اُپراها و كتابهای طنز و نقاشیهای روایی و غیره غنیتر شده است؛ اگرچه اگر قرار باشد دیدگاه اختصاصیبودن رسانه را در تعیین اینكه چه هنری میتواند ساخته شود و چه هنری ساخته نشود راهنمای خود بینگاریم، به نظر میرسد جزء تمایزگذاری دیدگاه اختصاصیبودن رسانه ما را وا میدارد، اگر نه همهی این گنجینهها، بلكه برخی از آنها را رها كنیم.
این دیدگاه هم دارای جزء برتریانگاری و هم جزء تمایزگذاری است. شاید یكی از تفسیرهای این نظریه این باشد كه هر صورت هنری باید پروژههایی را دنبال كند كه در حوزهی مشترك آنچه آن صورت هنری برتری دارد و آنچه آن صورت هنری را از دیگر صورتهای هنری متمایز میكند، قرار گیرد. ولی به نظر نمیرسد این یك اصل قابلقبول باشد، زیرا از جمله مستلزم آن است كه یك صورت هنری ممكن است برای كاری كه بهتر انجام میدهد به كار گرفته نشود، زیرا صورت هنری دیگری نیز آن كار را خوب انجام میدهد یا میتواند صرفاً به صورتی گذرا آن كار را انجام دهد. بار دیگر به نظر میرسد دیدگاه اختصاصیبودن رسانه ما را وا میدارد برتری را در هنر بر اصل ترجیح دهیم. ولی فكر میكنم برتری همیشه نكتهی تأثیرگذارتری در تصمیمگیری در مورد پذیرفتنی بودن یا نبودن یك روند یا تحول خاص باشد.
در واقع، معتقدم چیزی را كه اولویتِ برتری مینامیم، مسئلهی اصلی در نفی دیدگاه اختصاصیبودن رسانه است. برای جالبتر شدن موضوع، تصور كنید به دلیلی تنها راهی كه جورج برنارد شاو میتوانست برای پیگمالیون 16 پشتیبانی كسب كند آن بود كه آن را به شكل تصویری سخنگو در آورد. آیا باید نتیجه بگیریم كه پیگمالیون نباید ساخته شود، با وجودی كه فیلم شیوهی بازنمایی مناسبی را برای آن ارائه میدهد؟ فكر میكنم پاسخ ما "نه" باشد، چون نیت ما این است كه نباید به دیدگاه اختصاصیبودن رسانه اجازه دهیم بین ما و برتری هنری قرار گیرد.
لازم هم نیست برتری بالاترین برتری موجود در یك رسانهی معین باشد. یك تفسیر از دیدگاه اختصاصیبودن رسانه این است كه یك رسانه فقط كاری را دنبال میكند كه بهتر از همه انجامش میدهد. ولی اگر یك رسانه میتواند كاری را خوب انجام دهد و فرصتی برای آن به وجود آید، چرا باید جلوی یك صورت هنری را گرفت، بهخصوص فقط به این علت كه كاری وجود دارد كه این صورت هنری بهتر آن را انجام میدهد؟ برخی دگرگونیهای جادویی (تبدیل بره به گرگ) را میتوان با روشنی هر چه تمامتر در سینما انجام داد، ولی روی صحنه هم میتوان آن كار را به همان خوبی كرد. آیا باید از این برتری جزئی در اقتباس صحنهای دكتر جیل و آقای هاید امساك شود، به این خاطر كه زبان، و نه دگردیسی، چیزی است كه تئاتر بهتر به آن میپردازد، و یا به این علت كه فیلم میتواند این دگردیسی را ترسیمیتر نشان دهد؟
صورتهای هنری ابزار نیستند كه برای یك هدف مشخص طراحی و ابداع شده باشند. آنها حتی ابزاری با دامنهی محدودی از كاركردها نیز نیستند
دیدگاه اختصاصیبودن رسانه ما را به سوی قربانیكردنِ برتری در هنر سوق میدهد. ما باید از تكگوییهای فیلم گروچو ماركس بپرهیزیم، چون بیشتر مناسب تئاتر هستند؛ درست مثل این كه لائوكوئون 17 باید شعر بوده باشد. ولی آیا دلیلی وجود دارد كه تمام این برتری واقعی و بالقوه را واگذاریم؟ استدلال این دیدگاه قاعدهای فرض میشود كه به ما میگوید چه هنری باید یا نباید ساخته شود. ولی بر چه مبنایی؟ الزامی اخلاقی وجود ندارد. پس حرف آن چیست؟ از تحمل حكم این دیدگاه كه قربانیهای برتری مورد نظرِ نظریهپرداز این دیدگاه را جبران یا توجیه میكند، چه چیزی عایدمان میشود؟ در این جا مهم است كه به یاد آوریم دیدگاه اختصاصیبودن رسانه را اغلب مطرح كردهاند تا دستاوردهای هنری مقبول را تضعیف كنند. 18
اكثر صورتهای هنری آگاهانه ابداع و در نتیجه طراحی نشدهاند
ممكن است نظریهپرداز این دیدگاه معتقد باشد كه نظرش اساساً بر این فرض استوار است كه هر رسانهای باید تنها دنبال آن جلوههایی باشد كه بهتر از هر رسانهی دیگری از عهدهی آن برمیآید. این نه تنها این مسئله را بر میانگیزد كه چرا یك رسانه باید فقط چیزی را دنبال كند كه فكر میكنیم بهتر از بقیه است (در تقابل با آنچه صرفاً فكر میكنیم مثل دیگر رسانهها انجام میدهد یا آنچه خوب انجام میدهد ولی نه به خوبی دیگر رسانه)؛ بلكه همچنین این پرسش را مطرح میكند كه آیا مقایسهی هنرها بر حسب این كه در اجرای وظایف عمومی یكسان موفقیت بیشتر یا كمتری دارند، معنی دارد؟ آیا میتوانیم بگوییم فیلم، نمایش یا رمان بهتر از همه روایت میكند یا آن كه درستتر است كه بگوییم اینها به شكلی متفاوت روایت میكنند؟ از این گذشته، مسئلهی مهم هنگام نمایشِ یك اثر هنری این نیست كه آیا نمونهای است از رسانهای كه در اجرای جلوهای كه این اثر هنری نمونهی آن است بهتر از همه عمل میكند، بلكه مسئلهی مهم این است كه آیا اثر هنری مورد نظر به اهداف خودش میرسد.
صورتهای هنری در طول زمان همچنان زنده میمانند، و روشن است به این علت كه متناوباً از نو ابداع میشوند، كاربردهای تازهای برای آنها پیدا میشود
جای تعجب دارد كه بهویژه وقتی فكر میكنیم دیدگاه اختصاصیبودن رسانه راهی است برای تعیین اینكه چه هنری باید و چه هنری نباید ساخته شود، دفاع چندانی نمیتوانیم از آن بكنیم. این دیدگاه معمولاً موفق میشود، چون بدیهی به نظر میآید. بیشك، نظریهپرداز این دیدگاه مخاطبان خود را وا میدارد این دیدگاه را از طریق مقایسهای تلویحی با ابزار بپذیرند. ابزار، مثلاً پیچگوشتی چهارسو، برای انجام كارهایی طراحی شده است و كارآیی حكم میكند كه از این ابزار در كاری كه برای آن طراحی شده است، استفاده كنیم. اگر میخواهید پیچی چهارسو را بپیچانید، از پیچگوشتی چهارسو استفاده كنید. اگر میخواهید قابلیتهای زبانِ نمایشی زیبای ماهرانه را بررسی كنید، از تئاتر بهره بگیرید. اگر موضوعتان كنشی پُرتحرك است، از فیلم استفاده كنید. به همین منوال، در شرایط برابر، همان گونه كه نباید از پیچگوشتی چهارسو به عنوان دربازكن استفاده كنید (اگرچه میتواند در قوطی نوشابه را باز كند)، نباید در شرایط برابر از سینما برای اجرای كار تئاتر و برعكس استفاده كنید.
ولی فكر میكنم بهكارگیری قیاس ابزار در مورد هنر تصنعی باشد. صورتهای هنری ابزار نیستند كه برای یك هدف مشخص طراحی و ابداع شده باشند. آنها حتی ابزاری با دامنهی محدودی از كاركردها نیز نیستند. اكثر صورتهای هنری آگاهانه ابداع و در نتیجه طراحی نشدهاند. 19 نقاشی برای تمجید از تختی ابداع نشد. به علاوه، حتی در مورد هنرهای آگاهانهابداعشدهای مانند عكاسی، فیلم و ویدئو نیز خیلی زود دریافتند كه این رسانهها میتوانند وظایف خیلی بیشتری را انجام دهند تا آنچه مورد نظر بود و بیان شده بود. در واقع، علاقهی ما به یك صورت هنری تا حد زیادی علاقه به چگونگی فراگیری یا كشف راههای تازهی استفاده از رسانهی آن صورت هنری توسط هنرمندان است. ولی فكر كشف راههای تازهی استفاده از رسانه توسط هنرمند در صورتی معنا میدهد كه رسانه برای یك هدف ثابت طراحی شده باشد، یعنی آن طور كه افراطیترین گونههای دیدگاه اختصاصیبودن رسانه اعلام میكنند.
هر هنری به سبب زنجیرهای از رخدادهایی سر بر میآورد كه موجب كشف یا ابداع آن و سپس معروفیتش میشود
یك صورت هنری، حتی هنری آگاهانهابداعشده، در رسانهای تجسم مییابد كه قابلیتهای فراوانش جای كشف بیشتری داشته باشد. ولی اگر كاركرد یك صورت هنری مثل كاركرد یك پیچگوشتی چهارسو ثابت باشد، انتظار كشف از هنرمندان یا میل به كشف در آن صورت هنری بیربط است. مسئلهی مغایر دیگر با فكر ثابتبودنِ كاركرد صورتهای هنری آن است كه صورتهای هنری در طول زمان همچنان زنده میمانند، و روشن است به این علت كه متناوباً از نو ابداع میشوند، كاربردهای تازهای برای آنها پیدا میشود. ولی اگر صورتهای هنری مانند پیچگوشتی چهارسو كاركرد معینی داشند، انتظار داشتیم مثل بیشتر ابزارها با كهنهشدنِ كاركردشان كنار بروند. اینكه صورتهای هنری دائماً انطباق پیدا میكنند، از نو ابداع میشوند و جهت تازهای مییابند، پیامد ناخوشآیندی برای استعارهی اصلی دیدگاه اختصاصیبودن رسانه، یعنی اینكه هر صورت هنری یك ابزار تخصصی است، دارد.
وظیفهی نظریهپرداز هنر تعیین ویژگیهای منحصربهفرد رسانه نیست، بلكه وظیفهی او توضیح چیستی و چونی انطباق رسانه با سبكهای رایج و نوظهور، و گاه دفاع و یا محكوم كردنِ هدفهای رایج یا نوظهوری است كه هنرمندان دنبال میكنند
از این گذشته، تعبیر "كارآیی" آن گونه كه در دیدگاه اختصاصیبودن رسانه فریبنده مینماید، جای تردید دارد؛ زیرا روشن نیست اگر فیلم وظیفهی نقاشی، یعنی نشاندادنِ شرایطی ایستا را برعهده بگیرد، به این معنا كه كار بیشتری را موجب میشود ناكارآمد باشد. همچنین معلوم نیست هزینههای زمانی، مادی یا كاری واقعاً به ارزیابی آثار هنری مربوط میشود یا نه. برتری در جلوهنمایی چیزی است كه به آن توجه داریم. از این گذشته، اگر "كارآیی" را "عملكردی رقابتآمیز" بینگاریم، آن وقت یافتنِ این مسئله دشوار است كه چطور نظریهپرداز اختصاصیبودن رسانه میتواند از آن به گونهای استفاده كند كه سؤالبرانگیز نباشد، چون چیزهایی مانند لائوكوئون تا حدی تجربهی زیباییشناختی را تأیید میكنند، با وجودی كه بنابه فرض از رسانهی خود تخطی كردهاند.
یكی از راههای دفاع از دیدگاه اختصاصیبودن رسانه پرسیدن این سؤال است كه «اصلاً اگر قرار نیست رسانههای هنری هدفهای متفاوتی را دنبال كنند، چرا باید رسانههای هنری متفاوت وجود داشته باشند؟" با توجه به این مسئله، این دیدگاه، نتیجهی بهترین توضیح است. با توجه به این كه تعدادی هنر داریم، میپرسیم: «چرا؟» پاسخی كه معقولانهتر از همه به نظر میرسد این است: «زیرا هر هنری كاركردی متفاوت دارد، یا باید داشته باشد.» بار دیگر، فكر زیربنایی كارآیی را مشاهده میكنیم. یكی از فرضهای مهم این استدلال این است كه پرسیدن اینكه چرا هنرهای متفاوتی داریم، مشروع است. همچنین فرض بر این است كه مشروع است كه انتظار داشته باشیم پاسخ این پرسش چیزی مثل یك اصل منطقی باشد.
اگر حرف ویتگنشتاین را تعبیر كنیم، جایی كه پرسشی نباشد، پاسخی نیست. فكر میكنم میتوانیم از این اصل برای خلاصشدن از استدلال قبلی استفاده كنیم. چون وقتی پرسش آن به شكل كامل بیان گردد، این نیست كه «چرا هنرهای متفاوت وجود دارند؟» بلكه این است كه «منطقی كه وجود هنرهای متنوعی را كه داریم توضیح میدهد یا توجیه میكند چیست؟» اكنون ممكن است یك پاسخ، یا بهتر است بگوییم مجموعهای پاسخ برای پرسش قبلی وجود داشته باشد؛ پاسخهایی از نوع تاریخی و یا مردمشناختی. برای مثال، ما فیلم داریم چون ادیسون به دنبال ابداعی بود تا گرامافون را تكمیل كند. شاید نقاشی داریم چون یك روز یك كروـ مانیون 20 مقداری خوراك چسبنده را روی دیوار غار پاشید و نتیجهی این كار به شكلی عجیب شبیه یك گاومیش شد و غیره. ولی ما هیچ پاسخی برای پرسش دوم نداریم: «چه منطقی باعث میشود دقیقاً چند هنری را كه داریم داشته باشیم؟» در عوض باید گفت هر هنری به سبب زنجیرهای از رخدادهایی سر بر میآورد كه موجب كشف یا ابداع آن و سپس معروفیتش میشود. نتیجهی كار مجموعهای است از هنرهایی كه داریم و ما فقط با افتخار آنها را یك نظام مینامیم. هنرها نظاممند نیستند تا چنان كه در دیدگاه اختصاصیبودن رسانهها آمده است، دقیقاً با كاركردهای رنگارنگ طراحی شده باشند؛ بلكه آمیزهای هستند از رسانههای تحولیافته در طول تاریخ كه جلوهیشان اغلب با هم اشتراك پیدا میكنند. هیچ منطقی برای این نظام وجود ندارد، زیرا در حقیقت، فقط یك مجموعه است. بنابراین، نیازی به توضیح دیدگاه اختصاصیبودن رسانه نداریم.
همانگونه كه پیشتر یادآور شدم، یكی از حوزههایی كه وسوسه میكند به استدلالهای اختصاصیبودن رسانهها توسل بجوییم توجیه شكلگیری دانشكدههای هنریـ آموزشی مانند دانشكدهی فیلم، ویدئو، عكاسی، سهبعدینگاری 21 و غیره است. طرفداران چنین دانشكدههایی میگویند رسانهی آنها از دیگر هنرها متمایز است، چون اگر محكوم به این باشد كه در دیگر دانشكدهها و تحت تسلط متخصصان ادبیات، نمایش و هنرهای زیبا قرار گیرد، از حقوق خود برخوردار نمیشود. از این گذشته، میتوان اضافه كرد كه دیدگاه اختصاصیبودن رسانه ارزش اكتشافی زیادی دارد، مادامی كه از دانشجویان بخواهد عمیقاً دربارهی عناصر خاصِ حرفهی خود بیندیشند.
هنرها نظاممند نیستند تا چنان كه در دیدگاه اختصاصیبودن رسانهها آمده است، دقیقاً با كاركردهای رنگارنگ طراحی شده باشند؛ بلكه آمیزهای هستند از رسانههای تحولیافته در طول تاریخ كه جلوهیشان اغلب با هم اشتراك پیدا میكنند
نمیخواهم انكار كنم كه اسطورهی اختصاصیبودن رسانه پیامدهای سودمندی دارد یا میتواند داشته باشد، ولی نمیدانم آیا دانشجویانی كه از این اسطوره بهره میگیرند واقعاً كاری كه میكنند صرفاً توجه به این مواد هنرهایشان است یا آنكه تكنیكها، قواعد و سبكهای "حالت هنر" بر عملكردشان غلبه دارد. از این گذشته، دیدگاه اختصاصیبودن رسانه میتواند پیامدهای نامطلوبی نیز داشته باشد. ممكن است دانشجویان آنگونه در سنتهای رایج رسانهی خود غرق شوند كه اجازهی الهامگرفتن از دیگر هنرها را نیابند. در واقع، پیشداوری خود من این است كه وقتی دانشجویان بر تكنیكهای پایهی رسانهشان تسلط پیدا كردند، بهترین راهبرد آنها نه تنها كشف تاریخ هنرشان، بلكه به دستآوردنِ اندیشههای تازه و الهامبخش، كشف دیگر هنرها و فرهنگ به طور كلی خواهد بود.
در ارتباط با بیثمری استدلالهای دیدگاه اختصاصیبودن رسانه در توجیه وجود دانشكدههای جدید، میتوان گفت كه این مسئله به لفاظی مربوط میشود، نه منطق. اینكه میشود مدیران را با چنین استدلالهایی ترغیب كرد یا طرفداران رشتههای هنریـ آموزشی جدید حس میكنند به چنین استدلالهایی نیاز دارند، باعث نمیشود كه دیدگاه اختصاصیبودن رسانه معتبر باشد. از سوی دیگر، میتوان از وجود چنین دانشكدههایی بدون اشاره به اختصاصیبودن رسانهها دفاع كرد. ممكن است بگوییم عملكردی خاص آنقدر برای زندگی و فرهنگ ما مهم شده یا میشود كه بررسی فراوان و تخصصی را میطلبد؛ حتی اگر این كار با كار اَشكال قبلی مانند نمایش، ادبیات یا هنرهای زیبا همپوشی داشته باشد. در پایان میخواهم تأكید كنم محكمترین و قابلقبولترین استدلال بر اختصاصیبودن رسانه بر این فرض استوار است كه رسانههای گوناگون (كه صورتهای هنری در آنها تجسم مییابند) دارای ویژگیهای منحصربهفردند ـ كه آشكارا پیش از یا مستقل از كاربردهای آن رسانه مشخص هستند ـ و از این گذشته، این ویژگیهای منحصربهفرد دامنهی مناسب جلوههای صورت هنری مورد نظر را معین میكنند. امّا به نظر میرسد آنچه هنرمندان، منتقدان و نظریهپردازان نقصهای زیباییشناختی در نظر میگیرند، كه میتوان ردّ آنها را در تخطی از رسانه جستوجو كرد، در واقع تخطی از برخی سبكها، هدفهای آن سبكها و شیوههای خاص كار با آن رسانه است. استدلالهای مربوط به اختصاصیبودن رسانه اغلب به پیشبرد هدف یك جنبش هنری مربوط میشود؛ و یا كاربرد رسانه باید نشان دهد آنچه زیر لوای اختصاصیبودن رسانه تبلیغ میشود به تعبیرهای آشكار سبكهای هنری مورد نظر مربوط میگردد.
وقتی دانشجویان بر تكنیكهای پایهی رسانهشان تسلط پیدا كردند، بهترین راهبرد آنها نه تنها كشف تاریخ هنرشان، بلكه به دستآوردنِ اندیشههای تازه و الهامبخش، كشف دیگر هنرها و فرهنگ به طور كلی خواهد بود
حتی زمانی كه تحلیلگران نمیخواهند بگویند چطور باید از یك رسانه استفاده كرد ولی تنها میكوشند ویژگیهای هنری منحصربهفرد یك رسانه را توصیف كنند، شك دارم واقعاً از سبكهای درون رسانه صحبت كنند. اگر برای مثال به ما بگویند كه دستكاری زمانی ویژگی منحصربهفرد هنری فیلم است، معلوم است كسی كه این را میگوید به فیلم با توجه به برخی سبكهای فیلمسازی فكر میكند؛ زیرا نمایش زمان واقعی نیز ویژگی آن رسانه ] فیلم [ است، یعنی ویژگیای كه به دیگر سبكهای فیلمسازی مربوط میشود كه البته هدفهای دیگری را دنبال میكنند. 21
به همین ترتیب، اگر به ما بگویند كه این قابلیت
