داستان هاي صادق هدايت را مي توان در چهار گروه تقسيم بندي كرد:

1ـ داستان هاي واقع گرا (رئاليستي): آبجي خانم، محلل، مرده خورها

2ـ داستان هاي ناسيوناليستي: مازيار، پروين دختر ساسان و …

3ـ داستان هاي طنز: حاجي آقا، توپ مرواري، ميهن پرست

4ـ روان داستان ها (داستان هاي سوررئاليستي): داش آكل، سه قطره خون، زنده بگور و بوف كور

داستان هاي بوف كور، زنده بگور، داش آكل، سه قطره و فردا از نظر نوع جزو نوول هاي رواني و از نظر اسلوب جزو داستان هاي سوررئاليستي محسوب مي شوند.

در اين داستان ها، تظاهرات روح يا ناخودآگاه مطرح است. نويسندگان اين گونه آثار سعي در ورود به دنياي مبهم و مجهول روح و خفاياي ناخودآگاه داشته اند و از اين رو توصيفات و تجربيات آنان در بسياري از موارد شبيه به هم است.

تا به امروز، آثار زيادي چه به زبان فارسي و چه به زبان هاي خارجي درباره ي آثار هدايت به ويژه بوف كور نگاشته شده است. در اين مختصر، سعي بر اين است اين رمان از نظر سبك بررسي شود.

در سال 1910 پيكاسو و براك از پيروان سزان، نقاش معروف فرانسوي، سبك كوبيسم را ابداع نمودند. در سال 1913، آپولينر، شاعر برجسته ايتاليايي، شعرهاي خود به سبك كوبيسم را منتشر كرد و در همين دوره در روانشناسي، فرويد كتاب معروف توتم و تابو را نوشت و مسئله ناخودآگاه را عنوان نمود كه در شكل گيري و پيشرفت سوررئاليسم تأثير بسزايي گذاشت. ( تأثيرپذيري علوم و فلسفه و هنر بر يكديگر)

همچنين، اين امكان هست كه هنرمند از مباحث زمان خود، بي خبر باشد ولي مي تواند به كمك آگاهي و درك شهودي، زمان خود را كشف و اثر خود را مكتوب نمايد. بنابراين – شايد - هدايت از سبك سوررئاليسم (فرا واقع گرايي) اطلاعي نداشته و يا آثار آن سبك را نديده باشد - امري كه بعيد به نظر مي رسد - ولي همان طور كه ذكر شد، هنرمند واقعي نسبت به زمان و روح زمان خود، آگاهي و شهودي دارد كه با ساير افراد متفاوت است و اين درك شهودي در صادق هدايت منجر به نوشتن رماني (شبه رمان) شده كه مي توان تا حدودي آن را به سبك سوررئاليسم منتسب كرد.

مهمترين منظور نويسندگان سوررئال، دست زدن به نگارش خودكار و از اين طريق ايجاد فضاي چند بعدي (چند زماني) در يك اثر است كه بدين وسيله خواننده را دائماً در معرض كشف هاي جديد و استنباط هاي متفاوت هدايت مي كنند.

در كل داستان بوف كور، خواننده با يك نوعي بازي با زمان و مكان، جابجايي شخصيت ها (راوي، عمو، زن اثيري، پيرمرد، خنزر پنزري، لكاته و. . . ) و همچنين شخصيت هاي سيال و نابهنجار - نه از لحاظ اخلاقي بلكه نابهنجاري از نوع رفتاري، همچون نابهنجاري در داستان داش آكل هدايت - روبروست و ابهام و ترديد، فضاهاي رؤيا گونه (فضاهاي سوررئاليستي) و امور شگفت و غريب در اين داستان نقش بسزايي دارد و همين امر، موجب سردرگمي و هيجان بيشتر خواننده مي گردد.

داستان به دليل تداخل زماني و جاري بودن زمان هاي متوازي، نه آغازي دارد و نه پاياني، همه چيز در هم و مبهم است و در هر قسمت خواننده با فضاهاي جديد و ابهام هاي ممتد روبروست.

در اين رمان، راوي كه براي سايه خود مي نويسد، مشغول نقاشي بر روي قلمنداني است كه عمويش وارد مي شود: به هر حال عمويم پيرمردي بود قوز كرده كه شالمه ي هندي دور سرش بسته بود، عباي زرد پاره اي روي دوشش بود و سر و رويش را با شالگردن پيچيده بود، يخه اش باز و سينه پشم آلودش ديده مي شد.

راوي در جاي جاي داستان تشابه عمو، پيرمرد و خود را بيان مي كند: يك شباهت دور و مضحك با من داشت، مثل اينكه عكس من روي آينه دق افتاده باشد.

در اواخر قسمت اول كتاب بوف كور، راوي با پناه بردن به افيون دچار حالت خلسه شده و در يك حالت نيمه خواب و نيمه اغما فرو مي رود و در محيط غريب و در عين حال طبيعي رها مي شود:

حس كردم كه زندگي من رو به قهقرا مي رفت، متدرجاً حالات و وقايع گذشته و يادگارهاي گم شده، فراموش شده ي زمان بچگي خودم را مي ديدم. نه تنها مي ديدم بلكه در اين گير و دار، شركت مي كردم.

قسمت دوم بوف كور هم مانند قسمت اول، سرشار است از تصاوير درهم، امور وهمي، جابجايي و نابهنجاري شخصيت ها؛ امور و نكاتي كه در آثار و نوشته هاي پيروان آندره برتون، رهبر سوررئاليست ها، منعكس شده است كه در ذيل به آن، اشارتي خواهد شد.

مكتب سوررئاليسم

نهضت يا مكتب سوررئال، نهضت يا مكتبي آوانگارد نيست كه دفعي و ناگهاني و بدون هيچ پيشينه اي ايجاد شده باشد، بلكه كساني همچون هگل، افلاطون، فرويد و مكاتبي چون، سمبوليسم، آكمه ايسم، ايماژيسم و به خصوص فوتوريسم، كوبيسم و دادائيسم در پيدايش سوررئاليسم و شكل گيري اوليه آن مؤثر بودند.

در اينجا فرصت آن نيست كه به هر يك از اين مكاتب و تأثير آن ها در پيدايش مكتب سوررئاليسم پرداخته شود، لذا مختصراً به شرح اهداف نظرات و آثار رهبران و پيروان اين مكتب مي پردازيم.

پيدايش مكتب سوررئال

آنچه ما به طور معمول زندگي مي ناميم روي ديگر (روي بي رنگ) سكه ي حقيقي است. انسان نوميد مي شود زيرا روي ديگر سكه وجود را كه بي اندازه وسيع تر و زيبا تر است نمي شناسد و يا از آن بي خبر است و يا دور از دسترس مي شمارد.

گروه دادا (دادائيسم) كه از شاعران و نويسندگاني چون؛ آندره برتون، ژان پولان، مارسل دوشان و تزارا تشكيل شده بود، به دنبال اختلافات اساسي بر سر انكار يا تحول ادبيات و هنر، به سرعت رو به افول نهاد و سرانجام در حوالي سال 1921 تجزيه و منحل شد و هر دسته از همكاران آن به يكي از از جنبش هاي مختلف پيوستند. از آن جمله يك گروه كه مهمتر شمرده شد، به نام سوررئاليسم شهرت يافت. ( 1624 )

پيشواي مكتب سوررئاليسم كه لفظ آن به معني مافوق (sur) واقعيت (real) است، آندره برتون بود.

آندره برتون لفظ سوررئال را يك عمل غيرارادي ذهن تعبير مي كرد. به اين منظور كه فعاليت واقعي انديشه را به وسيله گفتار يا نوشته يا به طريق ديگر بيان كند. به عقيده ي او حالات هوشياري انسان بيدار تنها يك جلوه محدود از فعاليت ذهني است كه قيود خارجي و تأثير اراده و توجه، آن را زير فشار قرار مي دهد و پس مي زند و تابع روش مصنوعي عقل مي سازد. اگر انديشه را آزاد بگذاريم، اين راه هاي تنگ را كه موجب خفقان اوست كنار مي گذارد و به قدرت كامل خيال مي پيوندد.

آندره برتون به اين نتيجه مي رسد كه در آينده، خيال و واقعيت در يكديگر حل مي شود و از مجموع آن ها يك نوع واقعيت برتر، يك مافوق واقعيت، حاصل خواهد شد.

پيروان سوررئاليسم متفق القولند در اينكه خودآگاهي يا هوشياري حصاري است گرداگرد ذهن انسان، كه بايد ويران شود تا بتوان به قلمرو ذهني وسيعي كه در مقابل آن، ناهوشياري خوانده شده است. دست يافت.

اكتشافات فرويد در ترويج و تأييد اين مكتب هنري تأثير فراوان داشت و مباني تجربي آن را ايجاد نمود.

پيروان اين شيوه، براي جستجوي معاني و مضامين، چه در شعر و چه در رمان به عوالم صرع، هيستري، هذيان، خواب، خيال هاي وحشت انگيز ميان خواب و بيداري و مانند آن رو مي آوردند.

سوررئاليسم هدفي دارد و فنوني. هدف آن دستيابي به جهان فراختر بود كه وراي جهان محسوس و معقول است.

سوررئاليسم ايجاد وسيله شناختي است از قلمروهايي كه تا آن زمان اعتنايي به آن ها نشده است؛ يعني عالم رؤيا، وهم، ديوانگي و. . .

سوررئاليسم خط ربطي است بين دنياي خواب و بيداري.

سوررئاليسم برخوردي است تراژيك بين قدرت هاي روح و شرايط زندگي.

سوررئاليسم مخدره اي است تازه كه فرزند سرسام و تاريكي است.

سورئاليسم انتظاري است كه رمبو زندگي حقيقي مي نامد.

ارزش آثار سوررئاليستي تنها از معني ژرف آن مايه نمي گيرد، بلكه از شكل آن نيز ناشي است. تطابق شكل و محتوا كه اساس زيبايي شناسي كانت است در عين حال مي تواند از خصوصيات آثار سوررئال شمرده شود. آثار سوررئال هيجان مبهمي را در روح ايجاد مي كند كه ناشي از اين است كه نمي داند آيا خودش يك دنيا مي سازد يا جنبه اي از دنيا را كشف مي كند.

در بررسي اين گونه آثار بايد هر گونه پيشداوري زيبايي شناختي و عقل و منطق را فراموش كرد تا بتوان چنين آثاري را پذيرفت.

آثار سوررئال شباهت زيادي با هم دارند و اين از بيان همسويه انسان هايي حكايت دارد كه در شرايطي مشابه درگير با رويدادهاي يكساني بوده اند. نويسندگان چنين متوني، به نهانگاه روح، ناخودآگاه جمعي كه در همه افراد بشري مشترك است، نزديك مي شوند و يا ره مي يابند و از اين رو شرح مشاهدات و گزارش آن ها به شرح گزارش كسان ديگري شبيه خواهد بود كه به اين نهانخانه راه يافته اند.

فنون سوررئاليسم و بازتاب آن در بوف كور

پيروان مكتب سوررئال براي رسيدن به سوررئاليته فنون و اصولي را در نظر گرفته اند كه عبارتند از:

1ـ عالم جنون و ديوانگي

2ـ طنز و هزل

3ـ دنيا وهم و خواب

4ـ اشياء و مكان هاي سوررئال (فرا واقعي)

5ـ نگارش خودكار

6ـ زمان دروني

عالم جنون (ديوانگي) و بازتاب آن در بوف كور

جنوني كو كه آتش در دل پرشورم اندازد

زعقل مصلحت بين صد بيابان دورم اندازد

صائب

جنون و ديوانگي راهي است به عالم ناهشياري و واقعيت برتر.

در دنياي ديوانگان تخيل حاكم مطلق العنان است. روح آن ها در حالتي سير مي كند كه فقط در نظر مردم عادي كوچه و بازار متضاد و بي تناسب است. آن ها عادت تطبيق با زندگي روزمره را از دست داده اند اما دنياي آن ها براي خودشان همان قاطعيت را دارد كه دنياي عادي براي ما.

مطالعه ي پريشان گويي هاي آن ها افق معرفت را به طور محسوس گسترده تر مي كند و ما را از واقعيت عملي و محدود دور مي سازد.

ديوانگان در دنياي رؤيا و وهم زندگي مي كنند و ديدگاههاي تازه اي را درباره اين عالمي كه در آن همه چيز مجاز است به روي ما مي گشايند. آن ها در تخيل خويش از آرامش زيادي برخوردارند و از هذيان خويش به قدر كافي لذت مي برند.

ديوانگي اولين قدم به سوي بالاترين آزادي هاست. زيرا اين امكان مي دهد كه همه ي اجبارهاي عقل سليم ادعايي را پشت سر بگذارد.

ديوانگي نقطه ي پايان انديشه و حد نهايي عصيان است؛ عصياني كه تصميم مي گيرد بلافاصله براي خود دنياي ديگري با تحقير هر گونه سازش با دنياي واقعيت بسازد.

ديوانگي و جنون غرقابي است كه چون كسي در آن افتد ديگر امكان بازگشت به ساحل ندارد. بنابراين شيوه اي كه سوررئاليست ها براي آفرينش اثر خود استفاده مي كردند، ديوانگي نبود، ديوانه بازي و به قول برتون تقليد از بيماران رواني بود.

ديوانگي يا ناهنجاري راديكال در آثار هدايت با سه مضمون؛ مرگ، عشق و نوشتن ارتباطي متقابل دارد.

در سه قطره خون و زنده بگور، راوي داستان ديوانه يا شبه ديوانه است. راوي بوف كور نيز شخصيتي نابهنجار است. هدايت او را بسان فردي نامتعارف، شخصيتي منزوي، سرخورده، خشمگين و متفاوت با ديگران به ما مي شناساند. زندگي او عملاً در هيچ زمينه اي، زندگي فردي معمولي و بهنجار نيست.

ديگر شخصيت هاي هدايت نيز از لكاته گرفته تا داش آكل، شخصيتي نابهنجار هستند البته بايد توجه داشت كه اين نابهنجاري به حيطه اخلاق كاري ندارد بلكه نابهنجاري روحي و رواني است.

شخصيت هاي داستان هاي هدايت به نوعي روحيه اي غير يا ضد عقلاني دارند و به گونه اي نامتعارف بر مبناي باورها يا رويكردي يكه زندگي مي كنند؛ در جهان خود غرق هستند و چندان توجهي به جهان عيني و برون ندارند و از اين امر لذت مي برند.

همان طور كه در سطوح فوق ذكر شد ديوانگي با سه مضمون، نوشتن، عشق و مرگ در ارتباط است.

الف) نوشتن و ديوانگي

بخشي از ديوانگي و نابهنجاري راديكال شخصيت هاي آثار هدايت در شور بي غايت و بي هنجار نوشتن نهفته است:

“ من فقط به شرح يكي از اين پيشآمدها مي پردازم ”

“ اين احتياج نوشتن بود كه برايم يك جور وظيفه ي اجباري شده بود ”

“ بايد همه اينها را بنويسم تا ببينم به خودم مشتبه نشده باشد.”

و …

ب) عشق و ديوانگي

مضمون عشق (شور جنسي) آثار هدايت به نظر مي رسد برداشتي آزاد ولي كم و بيش دقيق از غريزه ي زندگي فرويد است.

زندگي شخصي مثل داش آكل با پيدا شدن يك زن (مرجان) و شعله ور شدن آتش عشق، سامان خود را از دست مي دهد. همين ميل كور و غيرعقلاني، راوي بوف كور را در خود مي بلعد.

در اين زمينه بايد گفت كه عامل عروج و پيدايش ديوانگي و نابهنجاري راديكال، ناكامي در محقق ساختن آن است. اين ميل و شور، تند و توفنده، انسان را از جاده ي ملايمت و عقلانيت به بيراهه ي تلاش پي در پي و غير حسابگرايانه براي رسيدن به غايتي معين مي كشاند و چون اين غايت به دست نمي آيد يا به كلي غيرقابل تحقق از آب در مي آيد، منجر به نابهنجاري مي شود. اين ميل و شور در بوف كور هدايت به اشكال مختلف بيان مي شود.

“ آيا از دست او (لكاته) نبود كه به اين روز افتاده بودم. ”

“ آيا مي دانست كه براي خاطر او (لكاته) بود كه مي مردم. ”

مثل اين بود كه اين لكاته از شكنجه ي من كيف و لذت مي برد. ”

ج) مرگ و ديوانگي

در آثار هدايت، زندگي مرگ است و مرگ زندگي. همان ديالكتيكي كه بر اساس نظريه هگل بين دو مقوله ي هستي و نيستي جريان دارد. در آثار هدايت، مرگ شوري را مي آفريند كه زندگي از آفريدن آن اساساً عاجز است.

شناخت اين ديالكتيك كه زندگي، تهي از هرگونه شور و پويايي است و تنها عنصر برخوردار از سرزندگي، چيزي جز نيستي محض انسان را در بر ندارد، ديوانگي و نابهنجاري راديكال را باعث مي شود.

از اين لحاظ حركت و فعاليت هاي شخصيت هاي هدايت پيش از آنكه نشان از عقلانيت داشته باشد، نشان از ديوانگي يا شور سردرگم دارد:

“ تنها چيزي كه از من دلجويي مي كرد اميد نيستي پس از مرگ بود.”

“ اي مرگ تو توشداروي نااميدي مي باشي. ”

طنز و هزل و بازتاب آن در بوف كور

در نظر سوررئاليست ها جهاني كه ما در آن به سر مي بريم خوار مايه و بي معني است و در چشم كسي كه نظري وسيع و عميق دارد، جز به مسخره و ريشخند نمي ارزد.

كسي كه بنا را بر طنز گذارد از زندگي روزمره جدا مي شود و چون تماشاگران به نظاره آن مي نشيند و آن را خوار و خفيف مي يابد.

البته طنز مورد نظر سوررئاليست ها كه برتون از آن به عنوان نقاب نوميدي ياد مي كند هيچ گونه ارتباطي با شوخي و فانتزي احساساتي ندارد. طنز سوررئاليستي خنده اي است آميخته به ناسزا كه از اعماق درون عاصي برمي آيد براي مقابله با عقايد رايج و گفتار جهاني آن ها.

طنز بكار رفته درآثار هدايت ـ به جز آثار رئاليستي كه بيشتر جنبه ي استهزاء دارد ـ همراه با يك احساس يأس و ناشكيبايي است. در واقع هدايت اميد و انزجار و يأس خود را در پوشش طنز بيان مي دارد.

خودكشي شخصيت هاي هدايت كه بر آثار وي سايه انداخته نيز طنز تلخي است نسبت به شرايط و قراردادهاي اجتماعي:

“ دنيا به نظرم يك خانه ي خالي و غم انگيز آمد … ”

حس مي كردم كه اين دنيا براي من نبود … ”

بوف كور علاوه بر طنز سوررئاليستي كه با ديدي فلسفي همراه است، از طنز رئاليستي (طنز به معني عام) نيز بهره جسته است. و اين بدان علت است كه بوف كور يك اثر سورئاليستي محض نيست بلكه عناصري از رئاليسم، سمبوليسم و اكسپرسيونيسم نيز در آن مشاهده مي شود.

دنياي وهم و رويا

عالم وهم و خواب هم يك نوع واقعيت دارد و خطا است كه آن را از عالم واقع بكلي جدا كنيم.

در عالم رؤيا درجه ي ژرف تري از واقعيت را مي توان كشف كرد. در اثناي خواب (چه خواب طبيعي، و چه خواب مصنوعي)، انديشه ادامه مي يابد. نروال اظهار مي دارد كه قلمرو خيال واقعيتي برابر با واقعيت عالم بيداري دارد. به عقيده ي او رؤيا و وهم به آدمي اجازه مي دهد كه در خود نفوذ كند و به معرفت متعالي دست يابد. در عالم رؤيا كه در ميان انسان هاي نخستين وسيله ي شناخت بوده، مسئله اضطراب آور امكان به هيچ وجه مطرح نيست؛ همه چيز آسان جلوه مي كند و ذهن منفعل در برابر عجيب ترين حوادث تصور تضاد نمي كند، مگر در عالم بيداري و به فرمان منطق محدود و نارساي ما.

در متوني كه عالم رؤيا حاكم مطلق العنان است، اشباح و موجودات وهمي نقشي منطقي بازي مي كنند زيرا ذهن انتقادي گريبان آن ها را نمي گيرد كه بر ‎آن اعتراض كند.

رؤيا كه به عقيده ي فرويد مظهر دنياي سركوفته و واقعيت برتر است بايد براي حل مسائل اساسي زندگي بكار رود و با تحليل و كشف آن انسان مي تواند وجود تام و تمام خود را ادارك كند.

در بوف كور صادق هدايت عناصر رؤيا و خواب همراه با فضاي داستان هاي گوتيك (اشياء سوررئاليستي) به وفور ديده مي شود. در اين اثر، مدام سخن از تاريكي، شب جاودانگي و ازلي است. فضاي همه ي صحنه ها با تاريكي همراه است. در زير به چند نمونه از اين جملات اشاره مي شود:

“ دريك دنياي باور نكردي بيدار شده بودم … ”

چشم هايم را كه مي بستم دنياي حقيقي خودم به من ظاهر مي شد … ”

“ مناظري كه جلو من مجسم مي شد خواب معمولي نبود چون هنوز خوابم نبرده بود.”

راوي بعد از مرده شدن ! زن اثيري مي گويد:

“ آيا در حالت رؤيا ديده بودم ؟ آيا حقيقت داشت ”

در داستان بوف كور دنياي وهم و خيال گاهي با پناه بردن به افيون ايجاد مي شود:

“ وقتي كه ترياك مي كشيدم افكارم بزرگ، لطيف و افسون آميز مي شد.”

راوي در مورد مرده شدن ! زن اثيري مي گويد:

“ اين حالت برايم حكم يك خواب ژرف بي پايان را داشت.”

“ از شدت تب مثل اين بود كه همه ي چيزها بزرگ شده و حاشيه پيدا كرده بود. سقف عوض اينكه پايين بيايد بالا رفته بود. لباس هايم تنم را فشار مي داد.”

“ آيا او موجودي حقيقي و يا يك توهم بود ؟”

“ چشم هايم كه بسته شد ديدم در ميدان محمديه بودم. ”

همان طور كه اشاره شد امور رويا مانند، در فضاي داستان هاي گوتيك و همراه با عناصر عجيب و غريب كه در مبحث ذيل تحت عنوان اشياء سوررئال به آن اشاره مي شود، در يك فضاي تيره و مه گرفته ظهور مي يابد:

“ خانه ام بيرون شهر در يك محل ساكت و آرام مواقع شده، اطراف آن كاملاً مجزا و دورش خرابه است …”

“ مه انبوهي در هوا متراكم شده بود به طوري كه درست جلو پايم را نمي ديدم.”

اشياء سوررئاليستي (اشياء و موجودات رؤيايي، Ready- made )

در مبحث رؤيا اشاره شد كه همراه با رؤيا گونه ها و پاره هاي وهمي عناصر غريبي نيز در متون سوررئاليستي به چشم مي خورد كه كه در اينجا تحت عنوان اشياء سوررئاليستي به بررسي آن مي پردازيم.

اين اشياء (يا موجودات) حاصل ديد عميق و غير متعارف نويسنده نسبت به محيط دور و برخود است و با هدف زير و رو كردن دنياي منطقي و آشكار ساختن بي كفايتي فعاليت خودآگاه فراهم مي شوند.

عناصر سورئاليستي (مكان ها و اشياء) در بوف كور در جاي جاي اين داستان به شكلي برجسته خودنمايي مي كند:

“ خانه هاي عجيب و غريب به شكل بريده ي هندسي با پنجره هاي متروك سياه كنار جاده رج كشيده بودند ولي بدنه ي ديوار اين خانه ها مانند كرم شبتاب، تشعشع كدر و ناخوشي از خود متصاعد مي كرد. درخت ها به حالت ترسناكي دسته دسته، رديف رديف مي گذشتند.”

“ كوه هاي بريده بريده، درخت هاي عجيب و غريب توسري خورده و … ”

“ سر راهم خانه هاي خاكستري رنگ … با دريچه هاي كوتاه و تاريك ديده مي شد. ”

نگارش خودكار (جريان سيال ذهن)

“ چه تفاخري بالاتر از اينكه نويسنده نداند زبان چيست ؟ كلام چيست ؟ نه ساختار طول اثر را بداند و نه شرايط پايان گرفتن آن را، نه “چرا ” ي آن و نه “ چگونه “ اش را … ”

وقتي كه هر گونه قيد و بند عقل از ميان برود ـ يعني در حالتي مانند خواب و جنون ـ ذهن ناهشيار ناگهان بكار مي افتد و در اين موقع اگر قلم به دست بگيريم و آن را آزاد بگذاريم مي توان پيام هايي را كه از عالم ناهشياري مي رسد، ثبت كرد. كافي است كه ذهن مان را خالي كنيم بطوري كه هجومي از كلمات به آن بدون جلوگيري صورت بگيرد و بگذاريم كه زبان بي آنكه توجيهش كنيم به خودي خود حرف بزند و آنچه مي گويد عيناً روي كاغذ بياورد.

اما اين سادگي سطحي، مشكلات فراواني دارد؛ گذاشتن ذهن در انفعالي ترين حالت ايجاب مي كند كه انسان به طور اساسي از دنياي روزمره جدا شود.

نگارش خودكار عدم توجه مطلق به واقعيت بيروني را ايجاب مي كند كه به سادگي قابل حصول نيست و نيز ترك همه ي اشتغالات عادي خود ذهن؛ قطع علاقه ي كامل از آنچه معمولا تشكيل دهنده ي انديشه شمرده مي شود: وابستگي هاي منطق و اخلاقي و زيبايي شناختي.

نگارش خودكار كه در آن ايماژهاي (صور خيال) فراواني از اعماق ضمير ناخودآگاه بيرون مي آيد رابطه ادبيات و “ غير ادبيات ” را معكوس مي كند و “ غير ادبيات ” به صورت تصوير ناپذيري بسيار غني تر از ادبيات عمل مي كند.

متن خودكار (اوتوماتيسم) به نگارنده اش نشان مي دهد كه چيزهايي فراتر از آنچه او تصور مي كند در بردارد به طوري كه خود نگارنده را دچار حيرت مي كند: اين اين عناصر براي شما كه مي نويسيد همان قدر بيگانه اند كه براي هركس ديگري.

هدايت نيز در مورد بوف كور گفته: “ وقتي يك چيز وحشتناك مي نوشتم و دوباره مي خواندم، خودم مي خنديدم.”

سه جريان در نگارش خودكار سوررئاليستي ادغام مي شود:

1ـ تئوري روانكاوي عاري اي همه ي هدف هاي درماني

2ـ جريان مديومي اما فارغ از مسائل مربوط به احضار روح

3ـ سنت شاعرانه (الهام)

تفصيل اين موارد بخصوص سنت شاعرانه كه تغييرات خاصي را در طول زمان (دوران باستان، قرون وسطي و دوران حاكميت سوررئال) به خود ديده نوشتار ديگري را به خود اختصاص مي دهد.

در متوني كه از راه نگارش خودكار بدست آمده، بايد از هرگونه حك و اصلاح خودداري نمود و همان چيزي از ذهن تراوش كند بايد بر روي صفحه آورد. زيرا حك و اصلاح، چهره ي “واقعيت برتر” را كه به دشواري تجلي كرده است، ضايع مي كند به همين دليل (عدم حك و اصلاح) اين متون سرشار است از غلط هاي دستوري (صرفي و نحوي) و املايي و در نتيجه جملات مبهم.

صادق هدايت نيز در آثاري مثل، زنده بگور، سه قطره خون و بخصوص بوف كور، آنچه را كه بر ذهنش ـ راوي ـ جاري مي شود بر صفحه ي كاغذ مي ريزد؛ در انتخاب كلمات دقت نمي كند و براي زيبايي آن ها زحمت نمي كشد. كاربرد جملات غلط و معاني مبهم در آثارش تا آنجاست كه به او لقب “ داستان نويس ناشي ! ” داده اند. در زير به چند نمونه اشاره مي شود:

“ ولي من در مقابل اين گلويي كه براي خودم بودم بيش از يك نوع اثبات مطلق و مجنون چيز ديگري نبودم.”

“ روي قلمداني كه با آن مشغول نوشتن هستم.”

“ آيا با مرده چه مي توانستم بكنم. ”

بعد حس كردم كه زندگي من رو به قهقرا مي رفت.”

همچنين هدايت در بوف كور بعضي لغات و اصطلاحات را در معاني غير معمولي يا در صورت هاي غيرمعمول بكار برده:

براي اينكه به معني تا

” به يك معني كافي بود، براي اينكه آن فرشته ي آسماني … 

اما بايد توجه داشت كه شيوه ي داستان پردازي در بوف كور هرچند به جريان سيال ذهن نزديك است اما دقيقاً آن نيست. در اين شيوه (جريان سيال ذهن) همه ي طيف هاي روحي و جريانات و مشغله هاي ذهني مطرح مي شود و داستان عرصه ي نمايش تفكرات و دريافت ها از جنبه ي ناخودآگاه و خودآگاه و سيلان خاطرات و احساسات و تداعي معاني بي پايان است. از اين نظر بوف كور به جريان سيال ذهن نزديك است اما در جريان سيال ذهن تكيه بيشتر بر لايه هاي پيش از گفتار است. بدين معني كه در ذهن شخصيت يا شخصيت ها، مطالب و مسائلي است كه هنوز به صورت گفتار تبلور نيافته اما خواننده بايد آن ها را حس كند. هرچند اين مورد در بوف كور نموهه هايي دارد، اما اساسي نيست.

در بوف كور كمتر به لايه هاي پيش از گفتار بر مي خوريم و گفتارها، گفتارهايي است عقلاني (نه در معناي كلاسيك) و سراسر كتاب پر است از جملات توضيحي و معترضه:

“ نمي دانم چرا گذرم به خانه پدر زنم افتاد. پسركوچكش - برادر زنم - روي سكو نشسته بود.”

“ بعد از مدتي پدرم عاشق يك دختره ي باكره، بوگام داسي، رقاص معبد لينگم مي شود.”

روايت بوف كور را مي توان تا حدودي نزديك به خودگويي دروني دانست؛ حديث نفس يا خودگويي (حرف زدن با خود يكي از شيوه هاي جريان سيال ذهن) آن است كه شخصيت ـ راوي ـ افكار و احساسات خود را به زبان بياورد تا خواننده هرچند فرضي ـ از نيات و مقاصد او با خبر شود.

در حديث نفس خصوصيات رواني راوي برخواننده آشكار مي شود. نويسنده در حالات و مكالمات او دخالت نمي كند و از طريق صحبت هاي او با مخاطب فرضي ـ در مورد بوف كور اين مخاطب سايه اش است ـ است كه مي توان به افكار و احساسات او پي برد.

زمان داستاني در متون سوررئال

پيش ما صدسال و يك ساعت يكي است

كه دراز و كوته از ما منفكي است

مولانا

به طور كلي، در داستان ها با دو مقوله ي زمان بيروني و زمان دروني سر و كار داريم.

زمان بيروني: كه داستان هاي رئال برخاسته از ساز و كارهاي آن است و هرگونه تحليل آن ها نيز بر اساس روابط و مناسباتي است كه از آن ناشي مي شود. گذشته در حكم مرده ايي است كه روح اش را زمان حال احضار مي كند و آينده انگشتي است كه هنوز دكمه زنگ را فشار نداده است. در اين زمان درك گذشته و آينده منبعث از حال هميشه حاضر است: زمان از آينده مي آيد، به حال مي رسد و به گذشته مي پيوندد.

برخلاف زمان بيروني، زمان دروني نه قابل اندازه گيري است نه مبتني بر روابط علي.

در زمان دروني كه در ساخت و ساز داستان هاي سورئال بكار رفته، هيچ مرز روشن و هيچ خط دقيقي بين گذشته و حال يا حال و آينده وجود ندارد. استمرار مانند رودخانه اي جاري است؛ گذشته با حال در مي آميزد و به درون آينده مي ريزد. بدين ترتيب زمان دروني نه زمان حال حاضر كه زمان استمرار و تداوم است كه وحدت آن بر اثر نيازهاي عقل عملي تكه پاره مي شود.

احساس سبكي و بي وزني راوي بوف كور و حس مشاركت وي در اتفاقات دوران كودكي ناشي از التفات او به زمان دروني است. حضور گذشته در ذهن راوي نه برخاسته از كنش ارادي حال حاضر بلكه منبعث از استمرار و تداوم است. او تأكيد مي كند:

“ زمان بچگي خودم را مي ديدم نه تنها مي ديدم بلكه در اين گير و دارها شركت داشتم و آن ها را حس مي كردم.”

راوي اين گذشته را كه هميشه در ذهن وي حي و حاضر است با هيچ زماني عوض نمي كند:

“ ابديت چيست ؟ براي من ابديت عبارت از اين بود كه كنار نهر سورن با آن لكاته سرمامك بازي بكنم و … ”

راوي در كنار زن اثيري مرده نيز همان حالت هاي زمان هاي برگشت پذير را احساس مي كند:

“ … در اين لحظه من در گردش زمين و افلاك در نشو نماي رستني ها و جنبش جانداران شركت داشتم. گذشته و آينده دور و نزديك با زندگي احساساتي من شريك و توأم شده بود.”

بوف كور دو زمان است از يك قهرمان ـ به صورت پيوسته. يك قهرمان كه در عين حال در دو دنياي متفاوت و در دو زمان متوازي مي زيد.

در پايان كتاب متوجه مي شويم كه پيرمرد خود راوي است:

“ رفتم جلو آينه ولي از شدت ترس دستهايم را جلو صورتم گرفتم. ديدم شبيه نه اصلاً پيرمرد خنزر پنزري شده بودم.”

در نتيجه آن اعمالي كه از او سر زده، اعمالي است كه از خود راوي در زمان ديگري در يك زمان موازي با زمان راوي بروز كرده است. به همين علت رمان بعد از پايان دوباره از نو در ذهن خواننده آغاز مي شود. بدين ترتيب، آغاز، پايان و وسط داستان يكي است؛ داستان بر روي يك خط مستقيم (زمان بيروني) سير نمي كند، ماجراها هم مربوط به ديروزند و هم امروز و هم فردا.

در اين داستان هر قهرمان را مي توان با توجه به زمان هاي مختلف، مظهر قهرمان ديگر دانست و داستان را از زبان او بيان كرد.

در يك لحظه هم راوي را مي بينيم كه جواني است و هم پيرمرد قوزي كه آينده ي راوي است. همين پيرمرد از طرف ديگر، زمان حال رواي هم هست به اعتبار اينكه راوي در برهه يي از زمان پيرمرد است و جزيي از كل اوست:

“ هر كس ديروز مرا ديده، جوان شكسته و ناخوشي ديده است ولي امروز پيرمرد قوزيي مي بيند كه موهاي سفيد، چشم هاي واسوخته و لب شكري دارد.”

“ حس مي كردم كه بچه شده ام و همين الان كه مشغول نوشتن هستم در اين احساسات شركت مي كنم. همه ي اين احساسات متعلق به الان است و مال گذشته نيست. ”

“ زندگي من در هر روز و هر دقيقه عوض مي شد … ”

بوف كور آميزه اي است از مشاهدات و رؤياهاي خواب و بيداري، حقايق متعارف و غير متعارف و حركت كردن در جهان تاريكي ها و نزديك شدن به آشيانه روح و سخن گفتن از ابهام آن.

و از آنجا كه متن بوف كور در حال توصيف جهاني مجهول و وهمي است به همين سبب، اساس بوف كور بر وهم و ترديد و شك است كه به انحاء مختلف منعكس شده:

“ آيا من حقيقتا با او ملاقات كرده بودم. ”

“ شايد يك مرغ يا پرنده رهگذري خواب مي ديد.”

واقعيت هاي عادي و روزمره در بوف كور با هاله اي از غرايب مافوق طبيعي درهم مي آميزد و جهان ديگري مي آفريند. در اين جهان همه ي چيزهاي عادي و معمولي و اسرارآميز و خيال جلوه مي كند و حالتي از خرق عادت و رمز و راز، اشخاص و اشياء را در بر مي گيرد؛ شهرها و خانه ها خصوصيت و كيفيت مرموزي پيدا مي كند. نزديكي خيال و واقعيت در اين داستان به گونه ايي است كه به دشواري مي توان آن ها را از هم تميز داد. به قول ريمبون دنسي: “ گويي با قلمي نوشته شده كه آن را در خشخاش فرو برده اند. ”

سراسر داستان وهم آلود، دردناك و پر از نفرت و ناسزا به وضع چركين انسان نوعي است.

نثر بوف كور كه نثري است زنده و عاري از منطق دستوري، سرشار است از تشبيهات غريب و بي سابقه:

“ لاي در اتاق را مثل دهن مرده باز گذاشته بود.”

صورت هول و محو او مثل اينكه از پشت ابر و دود ظاهر شده باشد.”

استفاده از همين قبيل تشبيهات در سراسر بوف كور منجر به ايجاد فضاي رؤيا و جملات مبهم شده است.

ماجراي راوي بوف كور در آخر كتاب با اين عبارت: “ وزن مرده اي روي سينه ام فشار مي داد … ” به پايان مي پذيرد، بي آنكه راوي به آرمان خود (رسيدن وحدت) دست يابد.

با پايان يافتن داستان، داستان دوباره درذهن خواننده آغاز مي شود؛ اما به شكلي دگرگون.

منابع:

خانلري، پرويز، سوررئاليسم، مجله ي سخن، دوره ي هفدهم.

سيدحسيني، رضا، مكتب هاي ادبي، 2 جلد.

هدايت، صادق، بوف كور.

مير صادقي، جمال، ادبيات داستاني.

آريان پور، يحيي، زندگي و آثار هدايت.

قائميان، حسن: شيادي هاي ادبي و آثار هدايت.

آبادي، سروش، بررسي آثار هدايت.

جمشيدي، اسماعيل، خودكشي هدايت.

كتيرايي، محمود، بحث كوتاهي درباره ي هدايت و آثارش.

نامه هاي هدايت به شهيد نوراني، نگاه نو. شماره ي 9، دوره ي جديد. شميسا، سروش، داستان يك روح.

همايوني، صادق، مردي كه با سايه اش حرف مي زند.

كاتوزيان، محمد علي، از افسانه تا واقعيت.

بهارلو، محمد، داستان و ادبيات داستان.

بهارلو، محمد. عشق و مرگ در آثار هدايت.

براهني رضا، قصه نويسي.

دستغيب، عبدالعلي، نقد آثار هدايت.

غياثي. محمدتقي: تاويل بوف كور.

غياثي، محمدتقي، درآمدي بر سبك شناسي ساختاري.