نخستين نشانه‌شناساني كه به موضوع عكاسي پرداختند عكس را آينه‌ي واقعيت، يا به تعبيري پیرسي، شمايل پنداشتند. سپس پرآوازه‌ترين نسل شمايل‌شكنان آمدند و كوشيدند توضيح دهند همه‌ي نشانه‌ها قراردادي‌اند، حتي فرض كردند عكس هم نسخه‌ي «رمزگذاري شده‌»اي از واقعيت را ارائه مي‌كند يا، به قول پیرس، نماد است. در واقع، اين نگاهي بود كه در ميان نشانه‌شناسان «كلاسيك»، مانند اكو و ليندكنز، رايج بود و سرانجام عكس، در نگاه فيليپ دوبوآ (1983، ص 20 به بعد)، كه مؤلف اين تاريخ است، چيزي ديده شد كه واقعاً هست؛ يعني نمايه و به طور خاص‌تر، ردي كه خود مصداق بر جاي گذاشته است. چرخش آشكار به سوي نمايه‌انگاري را دوبوآ، آنري وانلیه (1983) و ژان ماري شفر (1987) با هم به وجود آوردند. ولي در تاريخي كه عكاسي را خاص مي‌داند چنين سير تحول مستقيمي به سختي شكل مي‌گيرد؛ نمايه‌اي انگاشتن تصوير نيز نشانه يا پيشرفت آشكاري نيست. در واقع، برداشتي پخته‌تر از نظر اوليه ممكن است در پايان موجه‌تر از كار درآيد. با اين كه تصوير مطمئناً نمايه‌اي است، اما به نظر نمي‌رسد نقش اصلي تصوير نقش مايه‌اي پيشنهادي نمايه‌انگاران باشد، بلكه بايد تفاوت عكس‌ها و تصويرهاي ديگر را بر اساس قواعد نگاشت مختلف شناخت (مق سونسون، b 1984، ص 46 به بعد؛ و 1999).

تاريخ انديشه تكرار مي‌شود. در سنت فلسفه‌ي زيبايي‌شناختي آنگلوساكسون، والتون (1984 و 1997) گفته است كه در عكس‌ها، برخلاف نقاشي‌ها، همه چيز را بي‌واسطه و دقيقاً همچون ادراك طبيعي مي‌بينم؛ اين در صورتي است كه كاري (1995)، با اين كه بخش زيادي از استدلال‌هاي دالتون را مي‌پذيرد، مي‌گويد: عكاسي مانند نقاشي، روي هم رفته نوعي بازنمايي است. اگرچه نه والتون و نه كاري به اصطلاحات نشانه‌شناسي متوسل نشده‌اند، بحث آنها رنگ و بوي شمايل‌انگاري و نمایه­انگاری دارد و به صراحت با نمادانگاري، به معناي قراردادي بودن، مخالفت مي‌ورزند. ولي در پايان، هر دو نمي‌توانند خاصگي واقعي عكاسي را توصيف كنند. حقيقت مطلب بار ديگر در كشف ويژگي‌هاي خاص قواعد نگاشت مربوط به هر يك از آنهاست.

انديشمندي كه به نظر مي‌رسد از قراردادي بودن عكاسي دفاع مي‌كند، از يك سو، وليم فلوسر (1983) است كه شناسايي او را مديون آرليندو ماشادو (1999) هستم. فلوسر مطمئناً يك فيلسوف زيبايي­شناس از شاخه‌ي آنگلوساكسون نيست؛ نشانه‌شناس هم نيست، اگرچه در كارهايش نشانه‌هايي از الهام‌گيري از ساختارگرايي ديده مي‌شود. اما ماشادو تلاش كرده است كار فلوسر را در قالب يك چارچوب نشانه‌شناحتي تمام عيارتر بريزد. از نظر من، كار فلوسر مهم‌تر به نظر مي‌رسد و با اين كه به قواعد ساده‌انگارانه گرايش دارد و حرف‌هايش اغلب روشن نيست، با بسياري از چيزهايي كه مي‌گويد موافقم؛ ولي نظراتش را با قواعد نگاشت بهتر مي‌توان توضيح داد.

در برخي پژوهش‌هاي پيشين (سونسون، b 1989، ص 46 به بعد؛ 1997؛ 1999)، دريافتم كه تفاوت بنيادين تصويرهاي دست‌نگاشته(2) (دست‌ساز) و ‎فن‌نگاشته(3) (ماشين‌ساز) ـ در مرحله‌ي توليد و نه بازتولید – ناشی از این است که در مورد اول، فاعلی که دست به آفرینش تصویر می­زند، در اصل قادر است در مورد شيوه‌ي خاص نگاشت بيان و محتوا در هر نقطه‌ي خاص از سطح تصوير تصميم تازه‌اي بگيرد، حال آن كه در مورد تصويرهاي فن‌نگاشته‌ي كلاسيك، مانند عكس‌ها، چنين تصميمي دست كم در آغاز كار، بيشتر در مورد محتوا انجام مي‌گيرد. با اين كه خلق تصوير به كمك رايانه اساساً فن‌نگاشته است، اغلب مي‌توان از تصميم‌گيري موضعي كه در خلق دست‌نگاشته‌ي تصوير مي‌شناسيم، در مورد آن نيز استفاده كرد. در مقاله‌ي حاضر، ماهيت قواعد موضعي(4) و همگاني(5) را، در پاسخ به نظريه‌هاي ارائه شده از سوي مؤلفان ياد شده مشخص خواهم كرد.

از دست‌نگاري تا فن‌نگاري

ويلم فلوسر به دو نكته‌ي تحول‌برانگيز اصلي در تاريخ بشر اشاره مي‌كند: اختراع نوشتار و خط و اختراع تصويرهاي فن‌ساخته كه از نظر او با عكاسي آغاز مي‌شود. از نظر من، مشكل اصلي اين تمايزگذاري اين است كه اهميت تصويرهاي ديجيتال ـ يا چنان كه خواهم گفت پساعكاسي ـ را كم‌رنگ مي‌كند. به اشتباه اين معنا را مي‌دهد كه تصويرهاي رايانه‌اي صرفاً در مسير عكاسي پيش مي‌روند. فلوسر ويژگي‌هاي زيادي را كه به نظر مي‌رسد در تصوير رايانه‌اي آشكارتر است، به عكس نسبت مي‌دهد. اما چنان كه خواهيم ديد، تصوير رايانه‌اي در حقيقت تفاوتي ريشه‌اي با عكس دارد، هم به اين علت كه به تعبيري انتزاعي‌تر و بي‌واسطه‌تر از عكس است و هم به اين سبب كه به طريقي ديگر ملموس بودن تصوير دست‌ساز را حفظ و تقويت مي‌كند.

اما مشكلات حتي پيش از آن آغاز مي‌شود: فلوسر به ما مي‌گويد تصويرهاي سنتي انتزاع‌هاي درجه‌ي يك‌اند و متن‌هاي كلامي انتزاع­های درجه‌ي دو هستند چون از تصويرها آغاز مي‌شوند، ولي تصويرهاي فن‌نگاشته انتزاع‌هاي درجه‌ي سه‌اند و از متن‌ها نشأت متحول مي‌شوند. مطمئناً اين قانع‌كننده نيست، زيرا اگرچه هم متن و هم تصوير به تعبيري انتزاعي‌اند، گشتارهاي آنها روال‌هاي بسيار متفاوتي را طي مي‌كند و اين طور نيست كه در مورد چيزهاي مختلف فقط يك روال وجود داشته باشد. واقعاً در هر دو نظام نشانه‌اي تقريباً از دنياي زنده‌ي ما سرچشمه مي‌گيرند. از جهات زيادي، چيزي كه لسينگ درباره‌ي محدوديت‌هاي مختلف ادبيات و هنر ديداري مي‌گويد هنوز تا حد زيادي در مورد نظام‌هاي زيربنايي دلالت كاربرد دارد (مق سونسون، 1988).

در اين امور، از جيمز گيبسون روان‌شناسي (1980) سرنخ مي‌گيريم كه معتقد است انسان در توجه به علائم ايجاد شده بر روي سطوح در ميان جانوران منحصر به فرد است. چنين علائمي را كه ممكن است انواع مختلفي داشته باشد ـ مانند لكه‌هاي رنگ، خط‌ها يا سايه‌ها ـ مي‌توان از راه‌هاي مختلف به وجود آورد: با انگشتان، با مداد، قلم‌مو، ابزار حكاكي، با خط‌كش، پرگار، يا با ابزار پيچيده‌تري مانند دستگاه چاپ، دوربين يا پروژكتور. علائم روي صفحه مي‌تواند نامنظم و در نتيجه شايد لكه‌هايي كثيف باشد. اين علائم اگر متقارن يا منظم باشد يك نوع آرايه را مي‌سازد، اما اگر طوري باشد كه بتوان آن را تفسير كرد، چنان كه گويي به صحنه‌ي ممكن قابل دركي اشاره مي‌كند، با يك تصوير سروكار داريم.

طبق نظر گيبسون دو نوع تصوير وجود دارد (1978، ص 229): اگر قلم، قلم‌مو، مداد، مداد رنگي، ماژيك يا هر ابزار دستي ديگري به كار گرفته شود نتيجه‌ي كار تصويري دست‌نگاشته خواهد بود؛ و اگر رد دوربين و لوازم جانبي‌اش بر اثر باقي مانده باشد، تصوير عكس‌گونه خواهيم داشت (گيبسون 1978، ص 229 به بعد؛ و 1980، ص XII به بعد). به نظر مي‌رسد نمونه‌هايي كه پيش‌تر ارائه شد تنوع بيشتر و تفاوت نامشخص‌تري را نشان مي‌دهند: تصويرهايي كه واقعاً به كمك دست خلق مي‌شوند فقط تصويرهايي هستند كه با انگشتان نقاشي مي‌شوند؛ دوربين را هم بايد با يك يا چند دست نگه داشت. علي‌رغم اين مسأله، به راحتي مي‌توان فكري اساسي را كه در وراي تقسيم‌بندي گيبسون قرار دارد، فهميد؛ با اين كه عمل دست به واسطه‌ي مداد، پرگار يا ابزار حكاكي انجام مي‌گيرد، اين دست است كه علائم را خط به خط و نقطه به نقطه مي‌آفريند، در صورتي كه دخالت دست در مورد دوربين همگاني است ـ آن را نگه مي‌دارد و در لحظه‌اي معين دكمه را فشار مي‌دهد: هر انحنای خطي كه كشيده مي‌شود و نيز هر لحظه از تداوم آن به تصميمي كوچك بستگي دارد كه به دست فرمان مي‌دهد، ولي وقتي دوربين متمركز (فوكوس) شد و دكمه فشار داده شد، آنگاه به گفته‌ي فاكس تالبوت «مداد طبيعت» كل پيكره را به يك باره مي‌كشد. پس شايد اين طور باشد كه دست قهرمان اصلي همه‌ي مواردی است كه دوربين نيست.

با اين حال، به نظر مي‌رسد در مورد اين توضيح، مواردي وجود دارند كه حد فاصل عكاسي و دست‌نگاري‌اند. طي سده‌ي هجدهم براي كشيدن نقاشي از طريق سايه‌نمايي، از ابزاري استفاده مي‌كردند مشتمل بر يك صندلي كه چراغي در يك طرف آن قرار داشت و پرده‌اي در طرف ديگر كه سايه‌ي شخص نشسته روي صندلي بر روي آن مي‌افتاد. شماي فرد روي پرده مي‌افتاد ولي به خودي خود، به خاطر نبود لايه‌ي حساس عكس باقي نمي‌ماند، بلكه بايد با دست كشيده مي‌شد. در مورد ابزار عجيبي به نام فيزيونوتريس، حركت يك نمایاب(6) در امتداد شماي شيء، بين اين شما و نگاه قرابتي به وجود مي‌آورد. از طريق قرابتي ديگر، اين بار بين نماياب و يك قلم، نقش متناظر آن هم‌زمان روي كاغذ كشيده مي‌شد. به همين ترتيب، در اتاق تاريك كه هنرمندان رنسانس و پس از آنها از آن استفاده مي‌كردند، مجموعه‌اي از قرابت‌ها ميان شماي شي و الگوي نور بر روي كاغذ و ميان الگوي نور و رنگ كردن شماي ايجاد شده بر اثر نور به چشم مي‌خورد.

به هر ترتيب، تقسيم دوگانه‌اي از اين نوع فقط در صورتي ممكن است كه لفظ عكس‌گونه را با معنايی گسترده به كار بريم، چون اگرچه تصوير فيلمي را مي‌توان بسط عكاسي دانست، اما تصوير ويدئويي چيز كاملاً متفاوتي است و با اين حال، دست‌ساز هم نيست. بنابراين ممكن است بخواهيم از رومن گوبرن (b 1987، ص 46 به بعد) پيروي كنيم و لفظ «‏فن‌نگاري» را نقطه‌ي مقابل حقيقي دست‌نگاري معرفي كنيم و همه‌ي تصويرهاي عكس‌گونه، فيلم‌برداري شده و ويدئويي و همچنين چيزي را كه همين گوبرن (a 1987، ص 73 به قبل) در كتابي ديگر «تصويرهاي تركيبي»(8) ناميده است ـ تصويرهايي كه به كمك رايانه ايجاد مي‌شوند ـ (مق سونسون b 1989، ص 2. 1. III) در مقوله‌ي فن‌نگاري جاي دهيم.

اگر تصوير رايانه‌اي را جزء فن‌نگاري بياوريم، با تناقض عجيبي روبه‌رو مي‌شويم: با اين كه ماهيت فني تصوير رايانه‌اي بسيار پيشرفته‌تر از دوربين است، قطعيت‌هاي همگاني را بر ما تحميل نمي‌كند. ترسيم تا حد زيادي با دست و به واسطه­ی موشواره (موس) هدايت مي‌شود، اگرچه موشواره ابزار انعطاف‌پذيري به جاي مداد يا ابزار حكاكي نيست (مي‌توان اثر مشابه مداد يا ابزار حكاكي را از طريق صحنه‌ي نقاشي ديجيتالي به دست آورد). به نظر مي‌رسد گرافيك رايانه‌اي، علي‌رغم ماهيت بسيار فن‌نگارانه‌اش، از برخي امتيازهاي دست‌نگاري بهره مي‌گيرد.

اگر همه‌ي روش‌هاي ايجاد علائم بر روي سطوح را گرافيكي بنگاريم، مي‌توانيم همچون اسپ (1983)، اين سطوح را به سه دسته تقسيم كنيم: سطح دست‌نگاشتي، سطح عكسي و سطح تايپي. سطوح تايپي نيز فن‌نگارانه‌اند چون دست كم از زمان گوتنبرگ، تايپ متحرك دستگاه كوچكي است كه تنها اجازه‌ي بازتوليد عناصر استاندارد شده را مي‌دهد. به نظر مي‌آيد فقط در مورد عكس روالي فن‌نگارانه وجود دارد كه اجازه‌ي بازتوليد جزئيات بسيار متنوع را مي‌دهد ـ چيزي كه پيش از اين مختص دست‌نگاري بود (مق سونسون، b1989، ص 2. 1. III؛ و b 1997). به اين تعبير، مي‌توان با بارت (1980، ص 21) هم‌نظر بود كه از عكاسي به عنوان جابه‌جايي منفرد ياد مي‌كند. ولي اين تنها تا جايي است كه خودمان را به بازتوليد واقعيت در قالبي منفرد محدود كنيم. تنها تصوير رايانه‌اي است كه با برخورداري از روالي فن‌نگارانه همچنان جزئيات دست‌نگاري را در خود دارد.

نماد، نمايه و شمايل

براي توصيف امكانات و محدوديت‌هاي عكاسي نسبت به تصويرهاي ديجيتال، بايد بار ديگر به مسأله‌ي خاص بودن عكاسي بازگرديم. ديديم كه دوبوآ سه دوره‌ي نشانه‌شناسي عكاسي را بر پايه‌ي شمايل، نماد و نمايه بازمي‌شناسد. اما ماشادو (1999) فلوسر را تنها مدافع ماهيت نمادين عكاسي تلقي مي‌كند و همچون دوبوآ آشكارا به معنايي كه پيرس به اين اصطلاح داده است اشاره مي‌كند. خوانش دقيق متن فلوسر به من نشان مي‌دهد كه او از «نماد» به معناي عام‌تري استفاده مي‌كند ـ از جمله به معناي «نشانه» در كار كاسيرر. باز هم، همان گونه كه خواهيم ديد، تفسير ماشادو ويژگي‌هاي خودش را دارد، چون وقتي فلوسر از عكس‌ها كه «مفاهيم» را به صحنه‌ها «تغيير» مي‌دهند صحبت مي‌كند، اين واژه‌ها مطمئناً نشانگر آن است كه تا حدي قرارداد يا دست‌كم انتزاع وجود دارد؛ يعني به واقعيت عبور كرده از صافي برخي مقوله‌هاي معين اشاره مي‌كند. از سوي ديگر، اگرچه فلوسر از الفاظ پيرسي استفاده نمي‌كند، اما برخي گفته‌هاي او نشان مي‌دهد كه حضور همزمان جنبه‌هاي شمايلي و نمايه‌اي را رد نمي‌كند و همين نكته مي‌تواند بخشي از اصالت كار او باشد.

معلوم است ماشادو (1999) اشتباه مي‌كند كه صرفاً به اين علت كه فلوسر عكس را نماد مي‌پندارد، ابتكار عمل را از آن او مي‌داند. در واقع، چنان كه دوبوآ (1983، ص 20 به بعد) يادآور شده است، نسل دوم نشانه‌شناسان، مانند اكو وليندكنز، كه بين نسل اول شمايل‌دوست و نسل سوم نمايه‌دوست قرار داشتند، مرارت كشيدند تا نشان دهند عكاسي (و كلاً تصويرها) مانند زبان كلامي قراردادي (يا «نمادين»، آن طور كه دوبوآ پيرس را تفسير مي‌كند) هستند. اما مي‌توان گفت فلوسر كانون كنوني قراردادي بودن را معرفي مي‌كند، چون شيوه‌ي صحه گذاشتن او بر نوعي نمادينگي عكس، با شيوه‌اي كه در كار ليندكنز و اكو مي‌بينيم كاملاً متفاوت است: فلوسر پيوندهاي قراردادي بيان و محتوا را با تجزيه به عناصري بدون معنا كه در زبان مي‌بينيم مقايسه نمي‌كند، بلكه نمادگونگي به شكل شمايل‌گونگي، يعني ماتريسي كه در آن معرفي مي‌شود، به نظر مي‌رسد.

ماشادو (1999) اين فكر را به من نسبت مي‌دهد كه شمايل‌گونگي وجه غالب عكاسي، به تعبير مكتب پراگ، است؛ يعني نه تنها ويژگي‌اي كه برتر است، بلكه ويژگي‌اي كه از ديگر ويژگي‌ها براي هدف خودش استفاده مي‌كند. نمي‌خواهم در اينجا از اين ديدگاه دفاع كنم: با اين فكر كه نمادگونگي و نمايه‌گونگي نيز اساساً در نشانه‌هاي تصوير به طور كلي و عكس‌ها به طور خاص وجود دارند غيرسازگار است؛ در واقع، اين مسأله به روشني بيان شده است. اما حرف اصلي من اين است كه شمايل‌گونگي را بايد به شكلي پيچيده‌تر فهميد ـ نه صرفاً به شكل همانندي، بلكه به شكل برداشتي از شباهت كه در نشانه ايجاد مي‌شود. چنين تصوري از شمايل‌گونگي را در واقع مي‌توان با نظرات فلوسر مشابه دانست.

پيرس (2، ص 228) در يكي از تعريف‌هاي معروفش از نشانه، يا بهتر است بگوييم بردار نشانه، آن را چيزي توصيف مي‌كند كه «جانشين موضوع مي‌شود، نه از همه جهات، بلكه در اشاره به تعبيري كه گاه آن را زمينه‌ي بازنمايي ناميده‌ام». طبق نظر يكي از مفسران او، گريفلي (1975، ص 64)، اين زمينه عبارت است از آن جنبه از مصداق كه بيان به آن اشاره مي‌كند، مثل جهت باد كه تنها ويژگي موضوع مورد اشاره، يعني «باد» است كه بادنما ما را از آن آگاه مي‌كند. از سوي ديگر، ساوان (1976، ص 10) اين زمينه را متشكل از خصيصه‌هايي مي‌داند كه از چيزي كه نقش بيان را بازي مي‌كند، برگزيده شده كه با بسط مثال گرينلي، شامل آن دسته از ويژگي‌هاي بادنما مي‌شود كه به آن امكان مي‌دهد در برابر باد واكنش نشان دهد، نه مثلاً داشتن شكل خروسي آهني و قرار گرفتن روي برج كليسا. اما پيرس خود در يك جا «زمينه» را با «انتزاع» يكي انگاشته و سياهي دو چيز سياه را مثال مي‌زند (1، ص 293). البته اين يك زمينه‌ي شمايلي است (مانند شباهت بادنما به يك خروس واقعي)؛ زمينه‌ي نمايه‌اي، به شكلي مشابه، هر چيزي است كه ويژگي‌هاي بادنما را به عنوان يك جسم فيزيكي با جهت وزش باد پيوند مي‌زند. به نظر مي‌رسد اين زمينه بخشي است از نشانه كه كاركرد آن برگزيدن عناصر مرتبط بيان و محتوا است. بنابراين، اين زمينه واقعاً اصل ارتباط يا همان گونه كه سوسوري‌ها مي‌گويند، «صورت» است كه بيان و محتوا را با هم ارتباط مي‌دهد (مق سونسون، a 1989، ص 205 به بعد؛ 1995؛ a 1997 و a. b 1998).

پس مي‌توان گفت از نگاه پيرس، دو چيز هنگامي داراي زمينه‌ي شمايلي مشترك‌اند كه در قالب بيان و محتوا كاركردي نشانه‌شناختي پيدا كنند و نشانه‌اي شمايلي را تشكيل دهند، تا جايي كه ويژگي‌هايي وجود داشته باشد كه آن چيزها مستقل از يكديگر داراي آنها باشند و اگر از منظري خاص در نظر گرفته شوند همانند يا مشابه به نظر آيند، يا اگر شباهت در مقابل تفاوتي بنيادين در نظر گرفته شود، همانند يا مشابه ديده يا تجربه شوند. (مق سونسون a 1989، ص 3. 1. III؛ 1995؛ a 1997؛ و b، a 1998). ولي اين مثل آن است كه بگوييم قواعدي براي نگاشت چيزي كه «بيان» مي‌ناميم بر چيزي ديگر به نام «محتوا» وجود دارد.

گشتارهاي شمايلي و قواعد نگاشت

طبق نظر بارت (1964)، قواعد نگاشت در دست‌نگاري وجود دارد، نه در عكاسي. پس از نظر او نقاشي و نه عكاسي، نيازمند وجود مجموعه‌ قواعدي براي نگاشت تجربه‌ي ادراكي بر علائمي است كه با قلم بر كاغذ كشيده مي‌شود؛ و اين قواعد به معناي تقطيع خاص دنيا آن طور كه بر ادراك عرضه مي‌شود و برگزيدن برخي از ويژگي‌ها براي بازتوليد و در عين حال نفي بقيه‌ي ويژگي‌ها و شايد تأكيد بر برخي ويژگي‌ها در همان زماني است كه ديگر ويژگي‌ها كم‌اهميت پنداشته مي‌شوند؛ و همه‌ي اينها تحت شرايط تاريخي معيني رخ مي‌دهد كه تأكيدها و حذف‌هاي متفاوت ما را موجب مي‌شود.

آشكارترين توسل به اين فرض اين است كه بگوييم ژرفانمايي رنسانس و بسياري از ديگر اصول برگردان در دوربين كار گذاشته شده است؛ يعني در دستگاه گنجانده شده و در نتيجه در روند واقعي توليد تصوير، آگاهي به آنها وجود ندارد. در واقع، اين چيزي است كه در كارهاي پيشين خودگفته‌ام و به نظر مي‌رسد تا حدي با ادعاهاي فلوسر مطابقت دارد. بنابراين معقول است كه به ترتيب بين انواع قواعد نگاشت در عكاسي و تصويرهاي دست‌ساز تمايز قائل شويم. اگر رابطه‌ي محتواي تصويري و مصداق آن در دنياي خارج را نوعي رابطه‌ي نمايه‌اي و به طور خاص‌تر رابطه‌ي فاكتوريل (رابطه‌ي جزء به كل) ببينيم، مي‌توانيم حرف بارت را چنين تفسير كنيم كه انگار ادعا مي‌كند عكاسي قادر است اجزاي مناسب خاص («سوژه» و «كادر») و «زاويه‌»هاي ادراكي ديد را در قبال كل درون‌مايه برگزيند، ولي نمي‌تواند فقط چند خصوصيت آن را انتخاب كند. از جهاتي كاملاً روشن است كه اين حرف نادرست است: بنا به دلايل ذاتي، عكاسي تنها ويژگي‌هاي ديداري را انتقال مي‌دهد و تنها خصيصه‌هايي را منتقل مي‌كند كه در دو طرف شيء روبه‌روي دوربين وجود دارد. همچنين بسته به فاصله‌ي دوربين و درون‌مايه، فقط ويژگي‌هاي موجود در طيف خاصي از اندازه‌ها را مي‌توان گنجاند.

اما مادامي كه كلكي در عكاسي نباشد، به نظر مي‌رسد حقيقت داشته باشد كه فارغ از هر گونه دست‌كاري بعدي در ماده‌ي عرضه شده، عكاسي صرفاً مي‌تواند ويژگي‌ها را در سطح همگاني برگزيند يا گزينش ويژگي‌ها را محدود به سطح همگاني كند، در صورتي كه در نقاشي، در مورد هر ويژگي منفرد مي‌توان تصميم موضعي گرفت (مق سونسون، b 1989، ص 36 به بعد؛ دوبوآ، 1983، ص 69 به بعد). اين همچنين در مورد همه‌ي ديگر قواعد دگرگوني عكسي كه راميرز (1981، ص 158 به بعد) و گوبرن (1974، ص 50 به بعد) فهرست مي‌كنند نيز صدق مي‌كند: كنارگذاري بعد سوم، تحديد مكان از طريق قاب، حذف حركت، ديد تك‌كانوني و ايستا، ساختار دانه‌دانه‌ي ناپيوسته‌ي سطح بيان، كنار گذاشتن يا به هم ريختن رنگ، محدود شدن به صحنه‌هايي كه نور خاصي دارند و كنارگذاري محرك‌هاي غيرديداري. روشن است كه تأمل ماشادو (1999) بر اتفاقي كه براي رنگ سبز در عكس‌هايش از پاتاگونيا مي‌افتد نمونه‌اي است از آنچه آن را بر هم ريختن رنگ ناميدم (در واقع، هوسرل قبلاً درباره‌ي يكي از تفاوت‌هاي تصوير با واقعيت، يعني حضور «رنگ‌هاي عكس‌گونه» صحبت كرده است؛ ر.ك: سونسون، a 1989، 3. III).

اين مسأله موارد جالبي مانند فيزيونوتريس و نظير آن را روشن مي‌كند. در همه‌ي اين موارد، بين بيان و مصداق، شباهت و قرابت وجود دارد و قرابت با واسطه است. همان طور كه ديده‌ايم، همين مسأله درباره‌ي عكاسي هم صدق مي‌كند. اما در اتاق تاريك و در دستگاه سايه‌ساز، حركت از الگوي نور تا رديابي به طور مكانيكي انجام نمي‌گيرد، بلكه تصميم‌گيري براي اين كه دومي با اولي مطابقت داشته باشد حاصل اراده و اختيار است. به همين منوال، در فيزيونوتريس تصميم‌گيري براي دنبال كردن شماي شيء با نماياب حاصل اختيار است، حتي اگر مابقي كار مكانيكي انجام شود. از سوي ديگر، در دوربين، فرض مي‌شود كل نظام تصميم‌گيري به طور مكانيكي انجام مي‌گيرد و اين چيزي است كه صحت قطعي كار را تضمين مي‌كند.

اگر در كل توليد تصوير قواعد نگاشت عمل مي‌كند، در همه‌ي تصويرها كمي انتزاع (برابر با زمينه‌ي شمايلي پيرس) وجود دارد. بنابراين به نظر مي‌رسد چيزي كه فلوسر درباره‌ي تصويرهاي فني مي‌گويد درباره‌ي تصويرهاي دست‌ساز نيز صدق ‌كند. پس بايد از فلوسر به خاطر يك جانبه‌نگري، شبيه آنچه كه در كار بارت مشاهده مي‌شود، خرده بگيريم. بنابراين به نظر من، تفاوت به اين بستگي دارد كه آيا اين مفاهيم به شكل همگاني به كار مي‌روند، مثل عكاسي، يا به شكل موضعي مثل دست‌نگاري.(7)

در اينجا، بار ديگر به نظر مي‌رسد تصويرهاي رايانه‌اي مشكل‌آفرين باشند؛ گويي تصويرهاي رايانه‌اي به تصويرهاي دست‌نگاشته شبيه‌ترند: در نرم‌افزاري مانند «فتوشاپ» يا «ايلاستريتر» مي‌توان تصويرها را خط به خط كشيد يا نقطه به نقطه اصلاح كرد. اين اصلاح را مي‌توان در مورد اجزاي اصلي، حالت‌ها (مثلاً با استفاده از فيلترها) يا ژرفانمايي (از كج كردن گرفته تا چرخش سه بعدي) انجام داد. در همه‌ي اين موارد، مشخص است كه از نگاشت‌هاي موضعي (يا «مفاهيم موضعي») استفاده مي‌شود.

مفاهيم علمي و غيره

تاكنون، يكي جنبه از نظريه‌ي فلوسر را كه گويي براي ماشادو مهم است، ناديده گرفته‌ام: از نظر فلوسر، تصويرهاي فني انتزاع‌هاي درجه‌ي سوم‌اند زيرا مبتني بر متن‌ها و به ويژه اگر درست فهميده باشم، متن‌هاي علمي‌اند. ماشادو پيوسته به «مفاهيم علمي» اشاره مي‌كند. پس تصور اين است كه دوربين بر پايه‌ي يك نظريه‌ي علمي ساخته مي‌شود و در نتيجه مفاهيم اين نظريه‌ي علمي در قالب دوربين ريخته مي‌شود. احتمالاً مفاهيم به كار رفته در قواعد نگاشت تصويرهاي دست‌نگاشته مفاهيم دنياي زندگي‌اند. در واقع، تا حدي ممكن است شرايط زيست‌شناختي باشد كه در بدن انسان قرار مي‌گيرد، درست همان گونه كه مفاهيم فني در دوربين قرار مي‌گيرند.

ولي اين مشابهت بي‌درنگ ما را به اعتراض وامي‌دارد: مي‌توان پرسيد آيا مهم است كه ماهيت علمي اين مفاهيم، همچون محدوديت‌هاي زيست‌شناختي كه در توليد تصوير انساني وجود دارد، ناخودآگاه باشد؟ درست همان گونه كه زيست‌شناسي انسان از جمله توانايي نقاشي كشيدن ما را معين مي‌كند، فكر كلي‌اي كه در پس ساختار دوربين وجود دارد كاربرد آن را در توليد تصاوير محدود مي‌كند؛ ولي هيچ يك از اين مسائل معمولاً چيزي نيست كه هنگام استفاده از دست‌هاي خود براي كشيدن يا هنگام استفاده از دوربين براي عكس گرفتن، درباره‌ي آنها فكر مي‌كنيم. مسأله اين نيست كه آيا مجبوريم هنگام كشيدن اما نه هنگام عكس گرفتن، درباره‌ي كاري كه مي‌كنيم فكر كنيم؛ مسأله اين است كه آيا مجبوريم درباره‌ي ماهيت زيست‌شناختي و فن‌آورانه‌ي روال‌هاي مربوطه فكر كنيم.

چيزي كه بيشتر مربوط به نظر مي‌رسد مفاهيمي هستند كه اجازه‌ي انتخاب مي‌دهند: عكس بايد نور معين، زمان خاص نوردهي و غيره داشته باشد، چنان كه هر گاه از دوربين استفاده مي‌كنيم، مجبوريم به مفاهيم مطابق با آن توجه كنيم. يعني انتخاب بايد بر اساس ابعاد معيني صورت گيرد و ما بايد اين ابعاد را بشناسيم. البته ممكن است دوربين كاملاً خودكار باشد، ولي آن وقت ديدگاه قبلي ما نيز در مورد اين مفاهيم كاربرد پيدا مي‌كند: اين مفاهيم متعلق به عكاس نيستند.

بار ديگر ممكن است بپرسيم چه ميزان دانش واقعاً وارد مفاهيمي مي‌شود كه دوربين مبتني بر آنهاست. در كل، اتاق تاريك ابزاري فني است كه عمر زيادي دارد و حتي با وجودي كه بخش اساسي ديگر فرايند عكاسي، يعني فرايند نوردهي عمر كوتاه‌تري دارد، مطمئناً به نظر نمي‌رسد چيزي باشد كه به عنوان يك مفهوم در تصوري كه از عكس داريم وجود داشته باشد. توليد تصوير با رايانه نيز البته به معناي توسل به واسطه‌ي فني بسيار پيچيده‌تري است كه مطمئناً مبتني بر مفاهيم علمي است: به خاطر الگوريتم‌هاي رياضي است كه قادريم تصوير را در برنامه‌هاي رايانه‌اي تغيير دهيم. از سوي ديگر، همان گونه كه ديده‌ايم، از نظر كاربرد نرم‌افزار گرافيكي، مطمئناً هيچ چيز در ارتباط با عناصري كه كاربر مي‌تواند آنها را دست‌كاري كند، علمي نيست. اتفاقي نيست كه ابزاري كه در اختيار كاربر نرم‌افزار قرار مي‌گيرد بيشتر شبيه ابزار طراح است تا ابزار عكاس؛ حتي در «فتوشاپ» به نظر مي‌رسد تفكري كه در توليد تصويرها وجود دارد در واقع صرفاً مبتني بر مفاهيم دنياي زندگي است.

نيت و علت در عكاسي

فلوبر ادعا مي‌كند دوربين‌ها قادرند بارها و بارها عكس‌هاي يكسان يا مشابه بگيرند. اين در مورد بيشتر عكس‌هاي معمولي كه تكراري هم هستند درست است. اما حتي عكس‌هاي به اصطلاح اطلاع‌رسان هم كمك مي‌كنند تا امكانات نهفته در برنامه‌ي دوربين تحقق پيدا كند. وظيفه‌ي عكاس استفاده از تمام اين برنامه است.(8)

در واقع عكاس واقعاً كارمند دوربين است: او به دوربين تعلق دارد، نه دوربين به او. اين بدان معناست كه در دو سطح، فلوسر محدوديتي در مورد امكانات عكاسي حس مي‌كند. عكس جابه‌جايي منفرد به بيان بارت نيست. دست كم تنوع اول نشانگر محدوديتي از جانب مفاهيم دنياي زنده‌هاست (محدوديت‌هاي تخيل مشترك) و نه محدوديت دوربين. به راحتي مي‌توان ديد دست كم اعتقاد به محدوديت اول اعتباري نسبي دارد. اما ديدگاه دوم مشكل‌آفرين‌تر است و از نوعي جبرگرايي فني، كه در تفكري ديگر درباره‌ي عكاسي هم ديده مي‌شود، باقي مانده است.

برخلاف نمايه‌گرايان ديگري مانند دوبوآ و وانليه، شفر (1987) نيز اهميت اثرات شمايلي در عكس‌ها را مي‌پذيرد؛ با اين حال وي به شكلي ديگر نسبت به هم‌قطارانش، افراطي‌تر است: او معتقد است با نمايه‌اي خواندن عكاسي و يكي دانستن نمايه‌گونگي با عليت، مي‌توان كاملاً نيات عكاسان را كنار گذاشت.(9) براي نشان دادن اين مسأله، از خاص‌ترين حالت دوربين ياد مي‌كند كه جلوي خط پايان و هنگام عبور اسب‌ها از خط به طور خودكار عمل مي‌كند. اين عكس به نحوي بدون دخالت عامل انساني به وجود مي‌آيد. از نظر من، استدلال شفر مبين ادعاي او نيست. در واقع، با سوار كردن دوربين در آن محل خاص و با هدف‌گيري در جهتي خاص و با نصب سازوكاري كه هنگام عبور اسب‌ها از خط پايين دوربين عمل كند، مطمئناً كسي نياتي داشته است ـ حتي اگر آن نيات را «نيات از راه دور» بناميم. اين امر در مورد دوربيني كه روي وسيله‌اي كار گذاشته شده كه با موشك به كره‌ي مريخ گسيل مي‌شود تا عكس‌هايي از سطح آن بگيرد نيز صدق مي‌كند. در اينجا حتي ممكن است جهت گرفتن عكس‌ها در لحظه‌اي خاص هم توسط عامل انساني در آن زمان معين نشود، اما باز هم بايد كسي باشد كه هنگام ساخت اين ابزار و ارسال آن به مريخ نيتي داشته است (مق سونسون، در حال چاپ).

تا جايي كه نيت در ميان است، اغلب هم در نظريه‌ي نشانه‌شناختي و هم در جاهاي ديگر، به طور سنتي و به شكل جديدتر، بين نقاشي و عكس تقابلي شديد مطرح مي‌شود. وقتي باختين (1190، ص 34 به بعد) درباره‌ي سهم ديگران در شناخت از خودمان بحث مي‌كند، مدعي مي‌شود كه چهره‌نگاري نقاشي شده، نه عكس، زاويه‌ي ديد شخص ديگري درباره‌ي ما را به ما نشان مي‌دهد. از نظر باختين، تصوير درست مانند يك اثر هنري ادبي، شامل موضوع (مصداق) و زاويه‌ي ديدي در ارتباط با آن («آهنگ» يا «تأكيدگذاري» نويسنده) است. اين شبيه شيوه‌ي قبلي توصيف من از تصويرپردازي تصوير و شرح آن است؛ البته اكنون خود تصوير به دو بخش تقسيم مي‌شود (مق سونسون، 1994). ولي باختين آشكارا مي‌گويد نمي‌توان عكس را به اين شكل تحليل كرد كه عكس صرفاً مادي است و ديدگاه هيچ كسي را در خود ندارد. اين نگاه با برداشت بارت كه ادعا مي‌كند رابطه‌ي دال و مدلول در عكس «يكسان» است و نيز با ديدگاه نمايه‌گرايانه به عكس، مثلاً از جانب شفر، مطابقت دارد. ولي ديديم كه عكس واقعاً قواعدي را براي تغيير دادن ظواهر ادراكي به سطوح تصويري مطرح مي‌كند، كه البته بخشي از آن در دوربين تعبيه شده و بخش ديگري با موضع‌گيري عكاس، تنظيماتي كه انجام مي‌دهد و غيره مشخص مي‌شود. تفاوت واقعي در ماهيت همگاني قواعد نگاشت عكاسي، در مقابل تصميم‌گيري‌ موضعي فراواني قرار مي‌گيرد كه تصويردست‌نگاشته (دست‌ساز) به آنها بستگي دارد. اين مثل آن است كه بگوييم هر جزئي از تصوير دست‌نگاشته زاويه‌ي ديد خود را دارد، در صورتي كه فقط عكس با تماميت خود تجسم‌بخش زاويه‌ي ديد خاصي است.

والتون تمايز عكس و دست‌نگاشته را بر حسب تقابل‌گرايي معناي طبيعي و معناي غيرطبيعي تصور مي‌كند (1984، ص 261 به بعد؛ و 1997، ص 69 به بعد). او قبول نمي‌كند كه مردم عكس مي‌گيرند: تنها كاري كه مردم مي‌توانند با عكس بكنند اين است كه از آنها استفاده كنند تا به رابطه‌ي چيزي با چيزي ديگر، در دنياي ادراكي، اشاره كنند. كاري (1995، ص 53 به بعد) همين فكر را به ترتيب بر اساس «وابستگي طبيعي» و «نيت‌مند» تدوين مي‌كند. ولي هر دو نويسنده فراموش مي‌كنند كه در جايي فردي (يا حتي گروهي) تصميم مي‌گيرد كه عكس ايجاد شود (يا كسي كه امكان گرفته شدن را به عكس مي‌دهد، مثل خط پايان يا روي مريخ). بار ديگر، تفاوت اين طور درست‌تر بيان مي‌شود كه بگوييم، در مورد عكس‌ها، نيت به شكل همگاني تعيين مي‌شود، ولي دست‌نگاشته‌ها اين امكان را مي‌دهند كه نيت به شكل موضعي مشخص شود (مق سونسون، در حال چاپ).

با اين كه به عليت مربوط نمي‌شود، اما برداشت فلوسر نيز تا حد زيادي جبرگرايانه است. همان گونه كه يادآور شدم، از نظر او برنامه‌اي در دوربين وجود دارد كه همه‌ي امكان‌ها را در خودش دارد و عكاس، حتي در بهترين حالت، صرفاً كارمندي است كه وظيفه‌اش تحقق بخشيدن به اين امكان‌هاست. سپس فلوسر در وراي برنامه‌ي دوربين، برنامه‌ي كارخانه‌ي دوربين‌سازي را كشف مي‌كند كه برنامه‌ي دوربين را ايجاد كرده كه با برنامه‌ي مجتمع صنعتي ايجاد شده است كه به نوبه‌ي خود با برنامه‌ي مجتمع اجتماعي ـ اقتصادي ايجاد شده و غيره تا بي‌نهايت. رد كردن برداشت فلوسر به شكل مستقيم‌تر آسان است: چون بي‌نهايت ويژگي‌هاي ديداري وجود دارد كه به شكل شمايلي از صافي مفاهيم دوربين مي‌گذرند، شمار محدودي صحنه وجود ندارد كه برنامه‌ي دوربين بتواند ايجاد كند؛ چون شرايط نور پيوسته فرق مي‌كند، حتي به نظر مي‌رسد تنوع مفاهيم هم بي‌شمار است. از اين گذشته، اگر اكنون به جاي عكس‌ها، به تصويرهاي رايانه‌اي فكر كنيم، آن وقت به نظر مي‌آيد امكانات بيشتر هم هست: تصويرهاي رايانه‌اي ممكن است دنياهاي خيالي را، كاملاً جدا از دنياي واقعي نشان دهند.

بيشتر دوست داريم جبرگرايي در سطحي بالاتر را بپذيريم. ممكن است قادر باشيم تصويرهايي را كه با نرم‌افزار رايانه‌يي‌مان ايجاد مي‌كنيم بي‌نهايت متفاوت سازيم، ولي هر روز كه مي‌گذرد اختيار ما در اين كه اصلاً تصوير رايانه‌اي نسازيم، كلاً از ابزار فني استفاده نكنيم و در عصر اطلاعات زندگي نكنيم، كمتر مي‌شود. همان گونه كه كوهن از تغيير الگوهاي علمي مي‌گويد، كساني كه از الگوي جديد پيروي نكنند، در نهايت خواهند مرد. البته طولي نمي‌كشد كه هيچ كس باقي نمي‌ماند كه زماني را به ياد آورد كه تصويرها را در رايانه‌هاي شخصی نمي‌ساختند. نساختن تصوير رايانه‌اي ديگر يك امكان نخواهد بود (اگرچه هنوز اين امكان هست كه دست‌نگاشته و عكس توليد كنيم). به بيان ديگر و بياني نشانه‌شناختي: هيچ فرهنگي نخواهد بود كه تصويرهاي رايانه‌اي در آن متن نباشند.

* اين مقاله برگرفته شده است از:

www. Artist. Iuise/ xuitsem/ pdf/ soneson%2001s. pdf.

پي‌نوشت‌ها:

1ـ mappaing: اصطلاحي است اساساً رياضي و به معناي انطباق نقاط يك فضا بر فضايي ديگر. جورج ليكاف نيز در نظريه‌ي شناختي خود در باب زبان و تفكر و بحث درباره‌ي استعاره‌هاي شناختي از اين اصطلاح استفاده مي‌كند (ر.ك: جورج ليكاف، «نظريه‌ي معاصر در باب استعاره»، ترجمه‌ي فرزان سجودي در فرهاد ساساني، استعاره: مبناي تفكر و ابزار زيبايي‌آفريني، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي، سوره‌ي مهر، 1383، صص 298 ـ 195). در اينجا به نظر مي‌رسد منظور چگونگي انطباق دنياي واقعي و دنياي تصوير ـ نقاشي يا عكس ـ است ـ م.

2ـ chirographic: اين واژه اصالتاً يوناني و تركيبي است از chiro به معناي «دست» و graphic به معناي «نگاشته». graphy نيز به «نگاري» ترجمه شده است. در اينجا، منظور آثاري است كه با دست انسان و اراده‌ي او در هر لحظه از كار توليد مي‌شود؛ مانند نقاشي. ـ م.

3ـ technographic: اين واژه نيز اصالتاً يوناني و تركيبي است از techno به معناي «فن» و graphic به معناي «نگاشته». graphy نيز به «نگاري» ترجمه شده است. در اينجا، منظور آثاري است كه توسط دستگاهي كه انسان ساخته است توليد مي‌شود و به اين ترتيب، انسان تنها در ابتدا مي‌تواند تصميم‌گيرنده باشد، ولي هنگام توليد دستگاه خودكار عمل مي‌كند، مانند عكاسي. ـ م.

4ـ local: ر.ك. يادداشت 1 ـ م.

5ـ در برابر واژه‌ي global معمولاً دو تعبير «جهاني» و «همگاني» به كار رفته است. واژه‌ي «جهاني» معمولاً در بحث از پديده‌ي جهاني شدن به كار مي‌رود؛ البته در زبان‌شناسي نيز در بحث از پديده‌هايي كه در تمام زبان‌ها و در ميان تمام انسان‌ها مشترك است از لفظ «جهاني» يا «همگاني» استفاده مي‌شود. در اينجا به نظر مي‌رسد سونسون تعبير زبان‌شناختي را مدنظر دارد. از اين رو، بهتر آن ديدم كه از معادل «همگاني» در برابر global و در مقابل آن «موضعي»، در برابر local، استفاده كنم. ـ م.

6ـ Viewfinder: يكي از لوازم دوربين به شكل يك عدسي خاص يا يك صفحه‌ي تلويزيوني كوچك كه عكاس از طريق آن مي‌تواند ببيند با تنظيم دوربين چه چيزي در عكس خواهد افتاد. ـ م.

7ـ در ادامه به تفسير خاص‌تري از ديدگاه فلوسر درباره‌ي مفاهيم تعيين‌كننده‌ي عكس‌ها بازخواهم گشت.

8ـ برخلاف انتظار، فلوسر بعدها اين امكان را كه عكاس فراتر از برنامه‌ مي‌رود يا دست كم براي اين كار تلاش مي‌كند، مي‌پذيرد.

9ـ در جاي ديگري (به ويژه در سونسون، 1999) ادعا كرده‌ام كه نمايه‌گونگي (روابط جزء با كل يا قرابت) را نمي‌توان به عليت تقليل داد، ولي اين ديدگاهي نيست كه انديشمندان ياد شده داشته باشند.