زندگی

ميخائيل باختين(Mikhail Bakhtin) در نوامبر 1895 به دنيا آمد و در 1918 تحصيل در رشته‌ي ادبيات يونان و روم باستان واژه‌شناسي را در دانشگاه پتروگراد به پايان رساند. او، عمدتاً به دلايل سياسي، بيشتر عمر خود را در گمنامي خود- خواسته به سر برد و در 1936 در جايي دورافتاده و به نام دانشكده‌ي تربيت معلم موردوويا استاد شد و، جز وقفه‌يي در دهه‌ي 1940 كه به علت شايعاتي در مورد پاكسازي سياسي پيش آمد، تا 1961 در آنجا به تدريس پرداخت. باختين، با آن كه چهره‌يي چندان سياسي نبود، در 1929 به اتهام فعاليت زيرزميني در كليساي اورتدوكس روسيه دستگير و به شش سال تبعيد داخلي در قزاقستان محكوم گرديد، و در آنجا به عنوان دفتردار مشغول كار شد. در دهه‌ي 1960، كه اثر باختين درباره‌ي داستايفسكي (1929) كشف شد و كتاب نامدارش درباره‌ي رابله – كه ابتدا در دهه‌ي 1940 به عنوان رساله‌ي دكتري ارائه شده بود- براي نخستين بار در 1965 در اتحاد شوروي منتشر گرديد، او ديگر در روسيه به چهره‌يي پرطرفدار تبديل شده بود. توجه دوباره به آثار باختين، باعث شد كه او در اوائل دهه‌ي 1970 روي شماري از طرح‌هاي خود- مانند طرح مربوط به بنيان‌هاي فلسفي علوم انساني- كار كند، كه با مرگ‌اش در مارس 1975 ناتمام ماند.

اندیشه و آثار

سير فكري باختين و كار نويسندگي او پاك استثنايي است. او كارهاي تقريباً تكميل شده‌ي خود را اغلب باز مي‌نگريست و كار روي مفاهيم صورت بندي شده را به شيوه‌يي متفاوت ادامه مي‌داد- طوري كه مي‌توان گفت سير فكري او بيشتر خطي مارپيچ است تا مستقيم- و افزودن بر اين، در مورد نويسنده‌ي واقعي كتاب‌هايي كه با نام دوستان‌اش يعني و، ن، ولو شينوف و. پ. ن. مدويدوف منتشر شده‌اند اما گفته مي‌شود در واقع آن‌ها را او نوشته است، بحث‌هايي هست. برجسته‌ترين اين كتاب‌ها عبارت‌اند از فرويديسم و ماركسيسم و فلسفه‌ي زبان با نام ولوشينوف، و روش صوري (فرمال) در پژوهش ادبي با نام مدويدوف.

صرف نظر از اين كه نويسنده‌ي اين كتاب‌ها باختين است يا نه، بيشتر پژوهشگران در اين نكته توافق دارند كه آثار او را مي‌توان سه دوره‌ي اصلي تقسيم كرد:

(1) رساله‌ي آغازين او درباره‌ي اخلاق‌ و زيبايي شناسي؛

(2) كتاب ها و مقاله‌هاي او درباره‌ي تاريخ رمان؛

(3) رساله‌هاي منتشر شده پس از مرگ او كه باز هم به مضامين دوره‌ي دوم مي‌پردازند.

به رغم پژوهش‌هاي موشكافانه‌ي زمانه‌ي ما براي نشان دادن ژرفاي انديشه‌ي باختين، حقيقت اين است كه، جز در حلقه‌يي از اهل فن، شهرت وي در غرب نخست به دليل درك او از كارناوال است، كه در بررسي‌اش درباره‌ي رابله آمده، سپس به علت مفهوم رمان‌ گفت‌وگويي و چندآوا، كه از پژوهش باختين درباره‌ي داستايفسكي ناشي مي‌شود، و سرانجام به دليل اصطلاح‌هايي چون «مكان-زمان» (1) و «گفتمان رمان‌نويسانه»(2) است، كه در مجموعه رساله‌هاي او درباره‌ي نظريه‌ي رمان آمده‌اند. {2}

باختين، در پژوهش خود درباره‌ي رابله، كه نخستين اثر اوست كه به انگليسي ترجمه شده، بر كارناوال دوران پيش تا ميانه‌ي رنسانس تمركز مي‌كند (رابله (1553-1494) مهم‌ترين آثار خود را در اوائل دهه‌ي 1530 نوشت). به نظر باختين، رابله سنت كارناوال را ادامه مي‌دهد، و در همان حال نوآوري‌هاي خود را بدان مي‌افزايد. اما كارناوال چيست؟

مهم‌ترين ويژگي كارناوال، خنده است. اما، خنده‌ي كارناوال را نمي‌توان با شكل‌هاي خاص آن در آگاهي مدرن يكي گرفت. اين خنده، فقط تسخرزن، طنزآميز يا هجوآلود نيست. خنده‌ي كارناوال ابژه‌يي (موضوعي) ندارد. اين خنده، دوسويه است. كليد دستيابي به ساختار كارناوال، دوسويگي است.(3) همان گونه كه كريتوا نشان داده است، منطق كارناوال نه منطق صدق و كذب، يعني منطق كمي و علي عم و فرهنگ جدي، بل منطق كيفي دوسويه‌يي است كه در آن بازيگر، تماشاگر نيز هست، ويرانگري به سازندگي مي‌انجامد، و مرگ مساوي است با تولد دوباره.

پس، كارناوال نه امري خصوصي و نه كاري است كه ويژگي آن مخالفت باشد، آن‌گونه كه در دوران رمانتيسيسم و درست پيش از آن مي‌بينيم. كارناوال را نبايد، به هيچ معنايي، رويدادي دانست كه به طور رسمي مجاز دانسته شده يا صرفاً مربوط به زمان تعطيلي است- گسستي – از كار معمولي زندگي روزمره؛ همچنين، كارناوال جشني نيست كه نظام رايج زندگي روزمره را، با سلسله مراتب قدرت آن و تضاد چشمگيرش ميان دارا و ندار، تقويت كند. در يك كلام، كارناوال محصول نظام رسمي (كه هميشه جدي است) نيست كه قدرت خود را بر اساس اصل «نان و سيرك»(4) تقويت مي‌كند. بر عكس، كارناوال عبارت است مردم، حال آن كه نظام رسمي، خواه كليسا باشد يا سلطنت، مانند هرچيز رسمي ديگر، تابع مناسك و قوانين خويش است. خلاصه كنيم: كارناوال، امري صرفاً منفي نيست؛ هيچ انگيزه‌ي فايده‌گرايانه‌يي ندارد. امري دوسويه است.

بنابراين، كارناوال نه منظره‌يي تماشا بل قهقه‌ي شادي انسان‌هاست. و اين نكته اين پرسش را پيش مي‌آورد كه آيا امكان دارد، به عبارت دقيق، نظريه‌يي درباره‌ي كارناوال وجود داشته باشد؟ زيرا، بيرون از كارناوال، زندگي وجود ندارد { كه آن را نظريه‌مند كند.م}. افراد كارناوال همزمان، هم بازيگرند و هم تماشاگر. و از آنجا كه خنده‌ي شادي‌افزاي كارناوال در عين حال متوجه خود كساني است كه مي‌خندند، افراد آن، هم سوژه (يا فاعل) خنده‌اند و هم ابژه (يا موضوع) آن. اين خنده، فراگير است و برخوردار از بنيايي فلسفي؛ هم مرگ را دربرمي‌گيرد (مقايسه كنيد با مضامين خنده‌ي مرگ(5) و سبك گروتسك(6)) هم زندگي را. بدين سان، خنده‌ي كارناوال يكي از «شكل‌هاي اساسي حقيقت جهان» است.{3} اما باختين مي‌گويد، با پيدايش عصر مدرن، خنده تا حدّ يكي از «ژانرهاي نازل» تقليل يافته است. از سوي ديگر، كارناوال خود نازل بودن را نيز در برمي‌گيرد. خفت كشيدن، خوار شدن، بدن و تمام كاركردهاي آن- به ويژه مدفوع كردن، ادرار كردن و آميزش جنسي – همه اجزاء ضروري تجربه‌ي دوسويه‌ي كارناوال‌اند. پس، بدن جزئي از اين دوسويگي است. بدن، امري در خود بسته و خصوصي نيست، بل بر روي جهان گشوده است. به همين سان، همجواري زهدان و گور سركوب نمي‌شود بل، مانن توليد مثل، ستايش مي‌شود، همان‌گونه كه به طور كلي «نازل بودن» ستايش مي‌شود. به نظر مؤلف ما، تنها در رنسانس است كه بدن «به پايان خود مي‌رسد» (يعني خصوصي مي‌شود).

شخصيت‌هاي كارناوال، مانند دلقك، كمه در مرز بين هنر و زندگي قرار دارد، تجربه‌هايي چون ديوانگي، و هيأت «ماسك»، كه { چهره را} به جاي آن كه پنهان كند آشكار مي‌كند، همه‌ روشنگر منطق دوسويه و همه‌گير كارناوال‌اند. باختين در ماسك مي‌نويسد، ماسك «به شادي تغيير و تناسخ، به نسبيت نشاط‌انگيز و به نفي شادمانه‌ي همساني و همانندي مربوط مي‌شود».{4} البته، ماسك در قرن هجدهم – به ويژه در آثار روسو- به نماد تمام چيزهاي دروغين و غيراصيل تبديل شد. در واقع، {از اين زمان به بعد} ماسك هميشه نقاب ريا بود. {حال آن كه} در دوسويگي كارناوال، ماسك همیشه آشكارا تحريف مي‌كند {اما نه با ريا}. اين كه ماسك موضوع خود را نمي‌پوشاند و تغيير شكل مي‌دهد، به روشني قابل درك است و ماسك زير پاي مفهوم اينهماني با خود را خالي مي‌كند؛ هم تناقض را آشكار مي‌كند و هم آن را به بازي مي‌گيرد، و با اين كار دوسويگي عمل كارناوال را نشان مي‌دهد. همان گونه كه باختين مي‌گويد: «ماسك به گذار، دگرديسي، تجاوز به مرزهاي طبيعي، و استهزاي القاب آشنا مربوط مي‌شود. ماسك حاوي عنصر بازيگوش و شوخ و شنگ زندگي است.»{5} به نظر كريستوا، ماسك نشانه‌ي از بين رفتن فرديت و پذيرش گمنامي و بدين‌سان پذيرش كثرت هويت هاست. از اين روست كه ماسك هميشه نماد را به بازي مي‌گيرد تا آن را از شكل‌هاي ثابت و منجمدش درآورد. ماسك، مظهر حركت و تغيير است. هرگز با فرهنگ جدي سروكار ندارد مگر آن كه بفهميم كه سرباز زدن از دادن قدرت مطلق به فرهنگ جدي مسأله‌يي جدّي است. در نتيجه، ترغيب اجراي كارناوال به اين معني است كه بايد با ماسك وارد بازي زندگي شويم، بعني به گونه‌يي دوسويه، حرمت‌شكن، و با روحيه‌ي خندان.

كارناوال، در عين دوسويگي‌اش، توجه را به سوي مردم را به عنوان فعالان صحنه‌ي مشاركت معطوف مي‌كند. كارناوال، چون مشاركت است، به معني حصر نمايندگي است. پس، كارناوال، مردم را به مهم‌ترين عنصر زندگي تبديل مي‌كند. مردم، در مقام شركت‌كنندگان در مشاركت كارناوال، به تجسم امر كلي تبديل مي‌شوند. از اين روست كه كلي امري است عملي و از عينيت يابي مي‌گريزد. و باز، در حالي كه خنده‌ي كارناوال مي‌تواند براي فرهنگ جدي جايي باز كند (حتا اگر اين جا براي مسخره كردن آن باشد – باختين مي‌گويد، «حتا يك گفته از «عهد عتيق» هم نماند كه زير سؤال نرفته باش»{6})، فرهنگ جدي نمي‌تواند جايي را به خنده اختصاص دهد. معادل گرفتن جديت و عينت‌يابي (هر جديتي خودآگاهانه است) بدين معني است كه خنده نمي‌تواند عينيت يابد (به ابژه تبديل شود)، نمي‌تواند نظريه‌مند شود.

منطق كارناوال (منطقه دوسويگي) به محدود كردن تقابل‌هاي دوگانه و محدودكننده منحصر نمي‌شود، بل معادل است با نيروي پيوستگي (مثبت و منفي). منطق كارناوال آگاه خود را بهتر نشان مي‌دهد كه دريابيم هر گفت كرد(7)ي (يا هر كنش گفتاري) اساساً دو ظرفيتي است (من و ديگري)، به گونه‌يي كه – براي مثال- گفتمان علمي جديت خود را با سركوب دوسويگي به دست مي‌آورد.

باختين، در پژوهش خود درباره‌ي داستايفسكي، مي‌گويد داستان‌هاي اين نويسنده‌ي روس ساختاري «چند آوا» دارد، به اين معني كه – مانند كارناوال- صداي ديگري را نيز در درون خود شامل مي‌شود. براي مثال، در متني چون برادران كارمازوف، «گفتمان دیگري به تدريج و بي‌سرو صدا در آگاهي و گفتار قهرمان داستان نفوذ مي‌كند».

به نظر باختين، گفتمان رمان‌نويسانه را بايد نه چون كلام ارتباطي مورد نظر زبان شناسان، بل چون «محيط پويا»يي نگريست كه در آن مبادله (گفت و گو) روي مي‌دهد. به لحاظ زبان‌شناسي، كلام براي باختين امري است فرازباني: به جاي آن كه يك نقطه‌ي ثابت يا يك معني واحد باشد، محل تقاطع چند معني است. همان‌گونه كه – براي مثال- نقيضه‌گويي(8)، طنز و هجو نمونه‌هاي روشني از كلام به معناي مورد نظر باختين هستند (براي تفسير آن‌ها بايد به بعد فرازباني – نشانه‌شناختي آن‌ها متوسل شد)، آثار داستايفسكي نيز از طريق كلام گفت و گويي، كه كلام ديگري را نيز درون خود دارد، ما را به همين نوع نگرش مي‌رسانند. اين كلام، كلامي چند آواست، به اين معنا كه چندآوايي نيز هيچ نقطه‌ي ثابتي ندارد، بل نفوذ متقابل صداهاست. چندآوايي، امري است كثير نه واحد؛ چيزي را دربردارد كه بازنمايي(9) آن ممكن است حذف‌اش كند.

باختين آثار داستايفسكي را با توجه به كارناوال و منطق مضاعف آن مي‌خواند. بنابراين، حق مطلب را در مورد نوشته‌ي داستايفسكي ادا نكرده‌ايم اگر آن را تا حدّ داستاني داراي چند شخصيت تقليل دهيم، كه نمونه‌ي آن را در ساختار بسته‌ي حماسه و نيز چيزي كه باختين آن را متن «تك گفتاري» مي‌نامد، مي‌توان ديد. متن تك گفتاري، در ساده‌ترين شكل دريافت آن، داراي منطقي واحد (مونو)، همگن(10) و نسبتاً يك شكل است. چنين متني خيلي آسان در معرض تسخير ايدئولوژيك قرار گيرد، زيرا ويژگي‌ اساسي ايدئولوژي پيامي است كه منتقل مي‌شود و نه شيوه‌ي بيان و بيرون آمدن پيام از دل محيط كلام. به نظر باختين، آثار تولستوي به اين معنا اغلب تك گفتاري‌اند. حال آن كه، در برادران كارامازوف، كلمه‌ها نه تنها معني بل رابطه؛‌ي متني مي‌آفرينند (براي مثال، شعر» ايوان، «افسانه‌ي بازجوي بزرگ»، و اعتراف اسمردياكف).

رويكرد باختين به تمامي توجه را به شيوه‌ي ساخته شدن رمان – به ميزانسن آن- جلب مي‌كند تا به طرح و نقشه يا داستان يا ديدگاه‌ها، ايدئولوژي يا احساس‌هاي نويسنده. به بيان كاملاً ساده، در رويكرد او نويسنده به جايگاه ميزانسن رمان تبديل مي‌شود. رمان چند آوا اين امر را بهتر از شكل‌هاي ديگر رمان آشكار مي‌كند، اما تقريباً در هر نوعي (ژانري) از رمان، چندين زمان دست‌اندركارند كه نويسنده تك تك آن‌ها را به كار مي‌برد. همان گونه كه باختين توضيح مي‌دهد:

زبان نويسنده نه زبان راوي است و نه زبان ادبي معمولي كه داستان در مقابل آن شكل مي‌گيرد… - برعكس، نويسنده گاه اين زبان و گاه آن ديگري را به كار مي‌برد تا خود را كاملاً در اختيار اين يا آن زبان نگذارد؛ او از اين بده – بستان زباني، اين گفت و گوي زبان‌ها در تمام جاهاي اثر خود، استفاده مي‌كند تا خودش بتواند چنان باقي بماند كه گويي برخوردش با اين زبان‌ها خنثاست و در دعواي بين دو نفر نقش شخص ثالث را بازي مي‌كند.{ 7}.

با آن كه باختين رسماً خود را از ساختارگرايي و نشانه‌شناسي دور نگاه مي‌داشت، ليكن خودداري او از پرداختن به ايدئولوژي نويسنده به عنوان شيوه‌ي توضيح معني اثر هنري او را بسيار بيش از آنچه در نگاه نخست به نظر مي‌رسد به رويكرد ساختاري نزديك مي‌كند. به نظر باختين، نويسنده فضايي تهي است كه داستان در آن روي مي‌دهد، يا، بهتر بگوييم، نويسنده همان داستاني شدن است. به اين معنا، باختين ديدگاهي پويا را درباره‌ي ساختار بنيان مي‌گذارد، ديدگاهي كه بي‌گمان پوياتر از آن چيزي است كه در روسيه در سايه ي فرماليست‌هاي روس تكامل يافت. در واقع، تأكيد باختين بر پايان گشودگي و ناتمامي رمان‌هاي داستايفسكي (و حتا كيفيت ناتمام بسياري از نوشته‌هاي خودش، اعم از منتشر شده و نشده)، همراه با دلمشغولي او به نشان دادن جدايي ناپذيري صورت (ساكن) از محتوا (پويا)، بدين معني است كه برخورد او رويكردي ساختاري است كه نمي‌خواهد صرفاً به برتري روش همزماني بر روش در زماني اكتفا كند. به همين سان، باختين، در نقد تمايزي كه سوسور بين زبان (langue) و گفتار paroke))قائل است، مي‌گويد سوسور ژانرهاي گفتار را ناديده مي‌گيرد، و همين امر كارآيي Langue را در توضيح كاركرد اساسي زبان با شك و ترديد روبه‌رو مي‌كند. افزون بر اين، باختين، آنچه را كه به نظر او گرايش ساختارگرايانه به تحليل متن‌هاست، طوري كه گويي متن‌ها واحدهاي كاملاً خودبسنده‌يي هستند كه معني آن‌ها را مي‌توان جدا از زمينه‌شان فهميد، رد مي‌كند. برعكس، به نظر او هر كوششي براي فهم گفتار (parole) بايد اوضاع، فرض‌ها و زمان اداي سخن را در نظر گيرد. در واقع، باختين بر اين نكته پاي مي‌فشارد كه امكانيت(11) زبان را بايد به حساب آورد.

مسأله‌ي امكانيت زبان، باختين را به صورت‌بندي نظريه‌ي «مكان- زمان» مي‌كشاند. چنان كه پيداست، اين لفظ هم بر مكان دلالت مي‌كند و هم بر زمان، و باختين مي‌كوشد تا نشان دهد كه تاريخ رمان چگونه فرم‌هاي مختلف مكان – زمان را به وجود آورده است. باختين، با الهام از نظريه‌ي نسبيت آينشتاين، مكان – زمان را «پيوند دروني روابط زماني و مكاني در ادبيات» تعريف مي‌كند. او دگرگوني‌هاي مكان – زمان را در تاريخ رمان نشان مي‌دهد. براي مثال، وجه مشخصه‌ي رمان‌هاي رمانس يوناني (سده‌ي دوم و ششم پس از ميلاد)، «زمان ماجرا» است، كه به ياري موانعي (توفان، كشتي شكستگي، بيماري و غيره) كه از وصلت عشاق جلوگيري مي‌كنند، نشان داده مي‌شود. داستان اغلب در چند مكان جغرافيايي روي مي‌دهد، و رسم‌ها و رفتار مردم اين مكان‌ها به توصيف‌ درمي‌آيند. در زمان بزمي (براي مثال، روسو)، زمان و مكان جدايي ناپذيرند: «زندگي بزمي و رويدادهاي آن با اين گوشه‌ي مشخص و مكانمند از جهان كه پدران و پدربزرگان در آن زيسته‌اند و فرزندان آنان نيز در آن خواهند زيست، پيوند جدايي ناپذيري دارند{8}. بدين سان، دنياي بزمي دنيايي است خودبسنده، همگن و اينهمان با خود – تقريباً بيرون از زمان و تغيير. از اين برمي‌آيد كه در رمان چند آوا و گفت‌گويي {برخلاف رمان بزمي}، زمان عنصري ناهمگن و تقريباً بيان‌ناپذير است. وانگهي، زمان مي‌خواهد مكان (اقليدسي) را سيال‌تر كند، به طوري كه زمان به مفهوم نسبيتي آن به تمثيلي ممكن براي اين گونه زمان تبديل مي‌شود.

پيداست كه مكان – زمان سازوكاري است براي طبقه‌بندي ژانرهاي گوناگون رمان و نيز وسيله‌يي براي قوام دادن به تاريخ و نظريه‌ي رمان. و بايد به یاد داشت كه باختين، با همه‌ي علاقه‌يي كه به جزئيات خاص گفتار و ديگر رويدادهاي زندگي روزمره داشت، متفكري بود كه گسترده ترين عرصه‌ي ممكن را براي پروراندن نظريه‌ي خود درباره‌ي آفرينش ادبي به كار گرفت. در واقع، تأثير استفاده‌ي باختين از مقولات كلاني چون «مكان – زمان» و «ژانر» عبارت است از نامرئي كردن امور منحصر به فرد، شخصي، فردي و غيرقابل طبقه‌بندي. منتقداني چون بوت گفته‌اند كه تعميم باختين به زيان تفسير مشروح انواع زيادي از آثار تمام مي‌شود. افزون بر اين، باختين، در توصيف خود از ژانرهايي چون «رمانس يوناني» يا «رمان بزمي»، رويكردي صوري بسيار شبيه رويكرد ساختارگرايان آغازين (براي مثال، پروپ) در پيش مي‌گيرد، كه در آن بر فرديت و تمايز ساختار همگن ژانر تأكيد مي‌شود و، در نتيجه، فرديت آثار تشكيل‌دهنده‌ي آن ژانر نامرئي مي‌گردد. مي‌توان پا را از اين هم فراتر گذاشت و گفت مشكل (مقوله‌‌ي) ژانر اين است كه با خطر تبديل آثار هنري فردي به اسطوره روبه‌روست. زيرا، اسطوره بيانگر ساختاري همگن و نسبتاً افتراق‌نايافته است، و همين امر به آن امكان مي‌دهد كه با خوانندگان وسيعي ارتباط برقرار كند كه، البته بايد گفت، ممكن است آن را هر يك به شيوه‌يي خاص خود تصرف كنند.

شايد اگر باختين، به معناي لوي استروسي آن، ساختارگراتر مي‌بود و ساختار ژانرها را نوعي دستور زبان مي‌دانست كه پيش شرط پيدايش آثار ويژه‌ي آن ژانر است، اين احساس كه او سهل‌انگارانه مي‌كوشد با برخوردي پروكروستسي(12) تمام آثار يك دوران را زير چتر واحدي بياورد، در ما ايجاد نمي‌شد.

آثار اصلي باختين

● Problems of Dostoyevsky’s Poetics (1929), trans Caryl Emerson. Manchester, Manchester Univrsity Press, 1984.

● Rabelais and His World (1940), trans. Helene Iswolksky, Bioomington, Indiana University Press, 1984.

● The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin (1965-1975), trans. Caryl Emerson and Michael Holquist, Austin , University of Texas Press, 1981.

● Speech Genres and Other Late Essays, trans, Vern W. McGee, Austin, University of Texas. Second paperback printing. 1987.

● Freudianism: A Marxist Critique (1927) (With V. N. Volishonov). Trans. I. R. Titunik, New York, Academic Press, 1976.

● Marxism and the Philosophy of Language (1929) (with V. N. Volishonov), trans. L. Matejka and I. R. Titunik, New York, Seminar Press, 1973.

پاورقي‌ها:

1-chronotop

2-novelistic discourse

3-ambivalence

4-bread and circuses، كنايه از اين كه قدرت حاكم با تأمين مقداري ضروريات و مقداري تفريحات اقتدار خود را حفظ مي‌كند. م

5-macabre laughter

6-سبكي هنري در نقاشي و مجسمه‌سازي و معماري كه نقش‌هاي انساني و جانوري و گياهي را به گونه‌يي خيالي و اغلب عجيب و غريب و معوج درهم مي‌آميزد.م

7-speech act. گفت كرد. به روال كاركرد، از مصدر مركب گفت ( و گو) كردن است. م

8-parody

9-representation

10-homogeneous

11-contingency، مفهوم مقابل ضرورت يا وجوب (necessity) است. م

12-procrustes، نام راهزني است در اساطير يونان كه قد قربانيان خود را با تخت خواب خود هم‌اندازه مي‌كرد، يعني اگر بلندتر از تخت خواب او بودند سر يا پاي آنان را مي‌بريد و اگر كوتاه‌تر از آن بودند آنان را مي‌كشيد تا با تخت‌خواب هم‌اندازه شوند. م

پي نوشت‌ها

[1]. cf. Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle, trans. Wlad Godzich, Manchester, Manchester Universtiy Press, 1984, p. ix.

[2]. See Mikhail Bakhtin, The Dialogic Imagination, Four Essays by M. M. Bakhtin, trans Caryl Emerson and Micheal Holquust, Austin, University opf Texas Press, 1981.

[3]. Mikhail Bakhtin, Rabelais and his world, trans. Helene Iswolsky, Bloomington, Indiana Univiversity Press, 1984, p. 66.

[4]. ibid., P. 39.

[5]. ibid., P. 4.

[6]. ibid., P. 86.

[7]. Bakhtin, The Dialogic Imagination, p. 314.

[8]. ibid., P. 225.

منابع:

1. کتاب پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از ساختار گرایی تا پسامدرنیته)، نوشته جان لچت، ترجمه محسن حکیمی، انتشارات خجسته