اشاره

| دکتر احمدرضا معتمدی در کارنامه هنری‌اش ساخت فیلم‌هایی همچون سوء تفاهم، راه رفتن روی سیم،آلزایمر، قاعده بازی، دیوانه‌ای از قفس پرید، زشت‌وزیبا و هبوط را دارد و دارای دکترای رشته فلسفه است. ایشان علاوه بر ساخت فیلم، حول مباحث تئوریک هنر و فلسفه زیبایی شناسی هم مطالبی را در قالب کتاب و مقاله نگاشته است. با او درباره «روایت واقعیت در سینما» صحبت کرده ایم که در ادامه می‌خوانید.

تهیه و تنظیم: محمدحسین خوزانی

• اندیشمندان نظریه‌پردازی مانند کراکوئر بر اصل بنیادین تأکید می‌کنند که فیلم‌های سینمایی تا آن اندازه حقیقی‌اند که قادر باشند در برابر دیدگان ما، در واقعیت رخنه کنند. نظر شما در این باره چیست؟

فیلم، رسانه‌ای متعلق به جهان مرئی، واقعیت فیزیکی و عالم پدیداری است. به عبارت صریح تر، فیلم متعلَّقِ واقعیت مادی است. کراکوئر، تراژدی را معطوف به زیبا‌شناسی صوری و سینما را متعلق به زیباشناسی مادی قلمداد می‌کند. اگر فیلم یک رسانه عکاسی گونه است، باید سمت و سویی در پهنه واقعیت خارجی جستجو کند، جهانی نامتناهی و بی حد و مرز که شباهت ناچیزی با جهان متناهی و منظم تراژدی دارد.  برخلاف جهان محدود تراژدی که سرنوشت و تقدیر، بخت و اقبال را مغلوب می‌کند و تعاملات انسانی، وجه موکد آن است، دنیایِ فیلم جریانی است از حوادثِ اتفاقی، که انسان‌ها و اشیاء هر دو را در برمی‌گیرد و هیچ وجهی از تراژدی بر آن متصور نیست.  این تراژدی تنها یک تجربه ذهنی است. کراکوئر معتقد است که فیلم، رسانه‌ای است معطوف به جهان خارجی و واقعیت عینی، و نه یک جریان ذهنی.  این الزام ماهیت عکاسی‌گونه فیلم است که ریشه در پیوند با طبیعت آزاد و بی حد و مرز واقعیت بیرونی دارد.  دوربین با نمایش حرکتِ برگ، به خود تحقق می‌بخشد، بنابراین حقیقت سینما در ضبط و آشکار‌سازی واقعیت است و نه تصرف و دگرگونی آن.  از این‌رو سینما، از نحوه تعامل با مادۀ خام سینمایی‌اش، یعنی واقعیت، جوهر متباینِ سینما را با هنرهای سنتی و پیشین آشکار می‌کند.  نتیجه آنکه، اولاً فیلم متَعلَّقِ ذاتیِ واقعیت است نه هنر، ثانیاً اگر تعلق خاطری به هنر، در فیلم اظهار شود، قطعاً هنر فیلم، ماهیتی از جنس هنرهای سنتی نیست.

“کراکوئر معتقد است که فیلم، رسانه‌ای است، معطوف به جهان خارجی و واقعیت عینی، و نه یک جریان ذهنی.  این الزام ماهیت عکاسی‌گونه فیلم است که ریشه در پیوند با طبیعت آزاد و بی حد و مرز واقعیت بیرونی دارد.“

• پس می توان گفت فیلمسازی جز اثبات واقعیت مادی و به عبارت دقیق‌تر ثبت واقعیت فیزیکی راهی در پیش رو ندارد؟

فیلمسازی، ابزار به دام انداختن واقعیت گذرا و طبیعت سیال است.  این عنصر بینادینِ زیبایی‌شناسانۀ فیلم است که ارزش هنری آن را نیز تعیین می‌کند.  یکی از واقعیات سیال و گذرا، اتفاقات تصادفی است؛ در این زمینه کافی است عقاید بازن را به یاد آوریم؛ تمام چیزهایی که به صورتی غیر منتظره خود را به ما نشان می‌دهند و علاقه ما را به نحوی جلب می‌کنند.  برخوردهای اتفاقی، هم پوشانی‌‌های غریب و تطابق‌‌های شگفت‌انگیز.  فیلم باید از طریق نامتناهی نمایاندنِ جهان بیرونی، بر ما تأثیر بگذارد.  عدم نمایش تمامیت واقعیت و چیزی که نمی‌توان به واسطه ادراک ما احاطه شود، اصل بنیادینِ زیبایی‌شناسیِ واقعیت است.  قاب تصویری که تنها می‌تواند قطعه‌ای از واقعیت را نشانه رود، پیش از آنکه محتویات قاب‌اش را نمایان سازد، به چیزی بیرون از خود اشاره می‌کند. خامی طبیعت و واقعیتی که فیلم بازنمایی می‌کند، از نوعی ابهام و چند لایه‌گی برخوردار است که گاه معانی چند گانه و حتی هنگامی، خطوط مرزی عدم تعین در آن موج می‌زند. نشان دادن وجهی از طبیعت با تمامی رموز، اسرار و نفوذناپذیری‌اش، بازنمایی ابهام یا معمایی که در ذات طبیعت است.

• آیا شما معتقدید ذات سینما، عکاسی است؟

لومیر، نخستین مخترع دوربین، بساط خود را کنار ایستگاه راه آهن پهن کرد و از رفت و آمد مردم تصویر گرفت. تصاویری که امروزه پس از صد سال مورد تفسیر هنری و حتی جامعه‌شناختی قرار گرفته است. ملی‌یس نیز بلافاصله دوربین را به استودیویِ صحنه‌پردازی شده برد و فیلمی درباره سفر به ماه ساخت. یک اثر انتزاعی و تخیلی که نمونۀ اعلایِ تفکر شکل‌گرایی است. آیا این دو رفتار کاملاً طبیعی و از پیش طراحی نشده و در عین حال ماندگار در تاریخ سینما، خود به خودی، حادث شده اند؟ مفهوم بنیادین، پایه و ذاتی سینما، همان ویژگیِ عکاسیِ فیلم است.  این امر چنان بدیهی است که سر جان هرشل حتی قبل از ظهور عکاسیِ آنی، نه تنها ویژگیهای اساسی دوربین فیلمبرداری را پیش‌بینی کرد، بلکه کارکردی را که پیش از آن هرگز تصور آن نمی‌رفت نیز تعیین نمود.  بنابراین عنصر ذاتی فیلم، همان عنصر عکاسی آن است، از این رو مفهوم بنیادین و پایه‌ای آن چیزی جز ضبط و آشکار‌سازی واقعیت، نخواهد بود.  بسیاری از خصوصیات تکنیکی فیلم نیز از عکاسی برخاسته است: کلوز آپ، نوردهی مجدد، تصویر با فوکوس نرم و … .  تدوین، تنها تکنیکی است که مقوّمِ فصل ذاتی سینما از عکاسی است؛ چرا که تدوین، بازتاب عنصر حرکت و استمرار زمانی فیلم است که فصل ممیزِ عکس از سینما است، جالب اینکه کراکوئر نیز این تکنیک را خاص سینما قلمداد می‌کند و استفاده آن در عکاسی را صرفاً یک بازی گرافیستی قلمداد می‌کند.  اگر معیار بنیادین زیبا‌شناسی فیلم را اصل قرار دهیم، آثار برجسته سینمایی، چه آثار مستند و چه داستانی در جایگاه حقیقی خود درک می‌شوند.  اما کاربرد واژه هنر ذیل اصل زیبا‌شناسی فیلم نه تنها فیلم‌های مستقل سینمایی را در جایگاه اصیل خویش می‌نشاند، بلکه می‌تواند، اقتباس‌‌های ادبی و سایر برگرفت‌ها از دیگر شاخه‌‌های هنر را با رعایت فرهنگ معیار در سینما تقبل نماید.  آثار اصیل سینمایی مانند «نانوک شمال»، نه تنها اصل بنیادین زیبا‌شناختی و معطوف به واقعیت فیزیکی را نشانه رفته‌اند، بلکه از تخیل برجسته فیلمساز و مکاشفه و جستجوگری و گزینش‌گری و در طبیعت نیز در حد کمال بهره جسته‌اند.

“ مفهوم بنیادین، پایه و ذاتی سینما، همان ویژگیِ عکاسیِ فیلم است.  این امر چنان بدیهی است که سر جان هرشل حتی قبل از ظهور عکاسیِ آنی، نه تنها ویژگیهای اساسی دوربین فیلمبرداری را پیش‌بینی کرد، بلکه کارکردی را که پیش از آن هرگز تصور آن نمی‌رفت نیز تعیین نمود.  بنابراین عنصر ذاتی فیلم، همان عنصر عکاسی آن است، از این رو مفهوم بنیادین و پایه‌ای آن چیزی جز ضبط و آشکار‌سازی واقعیت، نخواهد بود. “

• چرا هنری مثل سینما جهت ثبت واقعیات باید رویکرد عکاسانه ای از محیط داشته باشد؟

بالاژ در نظریه فیلم خود، از معجزه دوربین در مرئی ساختن انسان سخن می‌گوید.  دوربین، روح انسان را آشکار ساخته است.  شور و احساساتی که در عمیق‌ترین طبقات روح جای گرفته‌اند، از طریق نمای نزدیک، افشاء شده است.  ایما و اشاره و حرکت بدن و حالت چهره، اندک لرزش خطی از چین‌هایِ صورت، بیانگر ظریف‌ترین احوالاتِ روح آدمی است.  انسان، از طریق عدسی دوربین، دوباره مرئی شده است.  اما بازن معتقد است سینما ، رسانۀ انسان نیست، بلکه رسانه جهان است و انسان نیز از آن جهت که جزئی از جهان است، در جهان ظهوری فیلم مشارکت دارد.  سینما نیز چونان علم، پدیده‌‌های مادی را درهم می‌شکند و به قطعات خرد و ریز تبدیل می‌کند و ما را نسبت به انرژی‌‌های عظیم و شگرف انباشته در ابعاد کوچک حساس می‌کنند. کوچک ‌هایی که به واسطه قوه اکتشافی سینما، برای ما قابل دریافت می‌شوند و در برابر دیدگان ما خودنمایی می‌کند، جزئی از واقعیت جهان پیرامون ما هستند که به واسطه نمای نزدیک بر ما آشکار شده‌اند، چرا ما بایستی به جای تماشا و غرق شدن در عظمتی که در ابعاد کوچک خود نهفته‌اند، به واسطه ترکیب‌بندی آن‌ها با اجزائی دیگر به کاشت و القای مفاهیمی ذهنی، بیرونی و تحمیلی در آن‌ها مبادرت کنیم و از معنای بلندی که در ذات طبیعت خود نهفته‌اند و در پرده‌برداری و انکشاف خود (به واسطه نمای نزدیک) بازگو می‌کنند، چشم پوشی کنیم؟ کراکوئر، نحوه ارائه اشیاء بزرگ در سینما را با توجه به محدودیت قاب تصویر، به مثابه نگاه جستجو‌گر و آزاد یک گردشگر در فضای ناشناخته می‌داند.  او اجازه می‌دهد، تا چشمانش به هر سو بنگرد و بتواند از طریق دریافت جزئیات مختلف از مناظرِ اطراف، به تصویری کامل، از ابعاد واقعی آن دست یابد.

• از کارکرد‌‌های افشاءگرانه فیلم، نمایش امور گذراست؛ درست است؟

بله؛ چیزهایی که معمولاً یا دیده نمی‌شوند و یا به طور کامل لحاظ نمی‌شوند.  ما یک قطعه ابر را در آسمان مشاهده می‌کنیم و ممکن است دقایقی یا ساعتی بعد دوباره همان قطعه را در شکلی دیگر در نقطه‌ای دورتر مشاهده کنیم. اینها امور گذرا و موقتی هستند که تنها حسی از ناپایداری را در ما بر می‌انگیزند. تثبیت و آشکار‌سازی امور سطحی، گذرا، موقتی و اتفاقی در سینمای مستند، پیش از این مورد تأکید مانستربرگ اولین نظریه‌پرداز شکل‌گرا نیز قرار گرفته بود، آنچه در نظریه واقع‌گرای کراکوئر اهمیت ویژه پیدا می‌کند، طرح آن در حوزه سینمای داستانی و دراماتیک است که می‌تواند به نوعی سبک‌پردازی در سینما تحت عنوان امپرسیونیسم بیانجامد. سینما در مدت زمان کوتاه پیدایش خود به مراتب فراتر از آنچه قرن‌ها نقاشی آموخته است، توانسته چیزی را که به دشواری، خود را واقعی و معتبر می‌نمایاند؛ یعنی «امور آشکار و پنهان، اتفاقی، گذرا و عبوری» را بر ما پدیدار سازد.  بخش دیگری از کارکرد آشکار‌سازی دوربین به نقاط کور ذهن باز می‌گردد.  معیارها و سنن فرهنگی، عادات و پیش داوری‌هایی که در فرآیند امحاء و ناپدید شدن پدیدار‌‌ها فعالیت می‌کنند و مانع از التفات دقیق و یا حتی انعطاف طبیعی ذهن به امور و اشیاء می‌شوند.  ما از بسیاری اشیاء صرفاً به خاطر نوعی امتناع ذهنی یا روانی روی می‌گردانیم.  مانند نگریستن به درون سطل‌های زباله یا ظروف باقیمانده غذا.  یکی از نقاط کور ذهن ما امور آشنا هستند.  بسیاری از چیزها و یا حتی افرادی که در طی شبانه روز با آن‌ها برخورد می‌کنیم، شاید خیلی صمیمی و شاید خیلی بی تفاوت، از کنارشان عبور می‌کنیم.  سینما با نمایش آن‌ها، آشنا را به بیگانه تبدیل می‌کند و ما را وادار می‌کند، تا آن را دوباره بنگریم.  فیلم‌ها با نشان دادن امر آشنا آنچه بارها دیده‌ایم و بدون تأمل از جنب آن گذشته‌ایم و آن را بدیهی و جزئی از خود (یا زندگی عادی خود) پنداشته‌ایم، برای ما نا‌آشنا و بیگانه می‌کند.  این بار تماشاگر پدیده‌ای کاملاً مغایر و متفاوت با آنچه تا کنون دیده است می‌بیند، چیزی که هست، اما مورد غفلت است.  وضعیتی که کاملاً مشهود و دیدنی است، اما همواره مورد چشم پوشی قرار گرفته است.  امکان بالقوه دوربین آن است، که آشنا را دیگر بار در برابر دیدگان ما قرار می‌دهد.  دوربین دوباره جهان را برای ما مرئی می‌کند.  هایدگر نیز مثالی درباره اشیاء می‌زند، چکشی که انگار جزئی از وجود نجّار، شده است و اصلاً حتی در حین انجام کار با آن، بدان فکر نمی‌کند، اما حادثه‌ای چون جدا شدن سر فلزی چکش از دسته چوبی‌اش، ممکن است، او را نسبت به این شیء متوجه نماید، و این التفات ویژه آن را به یک شیء پیش دستی تبدیل کند.

“ ما از بسیاری اشیاء صرفاً به خاطر نوعی امتناع ذهنی یا روانی روی می‌گردانیم.  مانند نگریستن به درون سطل‌های زباله یا ظروف باقیمانده غذا.  یکی از نقاط کور ذهن ما امور آشنا هستند.  بسیاری از چیزها و یا حتی افرادی که در طی شبانه روز با آن‌ها برخورد می‌کنیم، شاید خیلی صمیمی و شاید خیلی بی تفاوت، از کنارشان عبور می‌کنیم.  سینما با نمایش آن‌ها، آشنا را به بیگانه تبدیل می‌کند و ما را وادار می‌کند، تا آن را دوباره بنگریم. “

• شناسایی شباهت‌ها و تفاوت‌های فیلم و عکاسی چه ضرورتی دارد؟

سینما وقتی سینما است که رویکرد معطوف به واقعیت داشته باشد، ویژگی مهم و مشترک سینما و عکاسی، عنصرِ تصادفی بودن واقعیت است.  اتفاقی بودن خود تقویت‌کننده عدم تصنع و غیر ساختگی بودنِ واقعیت است.  تصاویر فیزیکی دارای معانی و مضامین روانی خاص هستند.  چهره یک انسان، حاوی جهانی از تجربیات درونی است.  نمای یک خانه قدیمی، باقیمانده اتفاقاتی است که در آن رخ داده است.  اشیاء طبیعی، درجات متفاوتی از عدم تعین را در برابر ما نمودار می‌کنند و همین ابهام ذاتی طبیعت و جهان پیرامونی ماست که ما را به خود جذب می‌سازد، به سیر و سیاحت می‌کشاند و دعوت به کشف و شهود می‌کند.  این عطف ذهنی ماست، که ممکن است به هر نمود از واقعیت فیزیکی، معنای خاصی بخشد و یا مفهوم متعینی از آن دریافت نماید.

• تاکید بر رویکرد عکاسانه، تخیل را در سینما از بین نمی برد؟

سینما، جام جهان نما است و در عین حال بر انگیزانندۀ خیال.  اما رویای مخاطب، ماحصل «جهان» نماییِ تصویر سینمایی است و نه خیال‌پردازی آن.  کراکوئر در اثبات واقع‌گرایی ذاتی سینما و ادعای خیال‌انگیزی فیلم در مخاطب، بر مبنای برشی از واقعیت به برخی دلایل فلسفی – جامعه‌شناختی و زیبا‌شناختی نیز تمسک می‌جوید و گزاره‌هایی با ذکر نام و یا بدون نام از فیلسوفانی چون وایتهد و نیچه، برگسون و هایدگر شاهد می‌آورد.  گرایش به جانب سینما ممکن است، گریزی به سوی متن زندگی -طبیعتاً به واسطه واقع‌گرایی فیلم- از طریق سینما در جستجوی سنت‌ها، ارزش‌ها و هنجارهای تجزیه شده در مناسبات جامعه مدرن صورت پذیرد.  همینطور فرصتی که هنر و زیبایی‌شناسی در تعارض با سلطه علم و تفکر منطقی برای انسان پدید می‌آورد گونه‌ای از واقعیت (خلق شده به واسطه بازنمایی سینمایی) است که از سنجش و اندازه‌گیری می‌گریزد . سوررئالیسم با رئالیسم، تاکید بر اهمیت فزایندۀ واقعیت درونی، نسبت به واقعیت بیرونی است.  در سوررئالیسم، محتوا به ساحت خیال پرتاب می‌شود و تخیل واقعی‌تر، غنی‌تر و نافع‌تر از جهان حواس، کارآمدی پیدا می‌کند.  سکانس‌‌های رویایی، حرکت به عمق ضمیر ناخودآگاه، احساسِ از خود بیگانگی، انفعال و نومیدی بشر معاصر، ترس و هوس در لایه‌‌های عمیق روانی و بالاخره آمیزه‌ای از فرویدیسم و مارکسیسم، را می‌توان در آثار سوررئالیست‌ها به تماشا نشست.  برتون، نظریه‌پردازِ سوررئالیسم از فرآیند واقعی تفکر سخن گفت، که در فشردگی محض، اهمیت بازتاب جهان درونی در اثر سوررئالیستی را به رغم تقلید محض از جهان بیرونی، محاکات می‌کند. اساسا فیلم‌ها را به دو نوع داستانی و غیر داستانی تقسیم می نمایند و فیلم غیر داستانی را مشتمل بر فیلم‌های تجربی و همه انواع فیلم حقیقت، اعم از خبری، مستند و هنری شناسایی می‌کنند.  عده ای می‌خواستند رسانه سینما، فقط سینما باشد و فقط از طریق امکانات خاص خودش سخن بگوید.  مطابق با این دیدگاه سینمای محض متشکل از تصاویر مرتب شده طبق ریتم و فاقد هر نوع طرح داستانی تلقی می‌شود.  در سینمای محض، فیلم‌ها داستان تعریف نمی‌کنند، بلکه بر بنیاد نما به جای سکانس استوار شده‌اند.  سینمای محض کم و بیش ایده آل است، چون زیبایی‌شناسی ادبیات را تکذیب می‌کند و در جستجوی حل مسئله از طریق پی افکنی طرح اثر هنری نیست.

• وظیفه مخاطب فیلم، در قبال طرح سینمایی، کشف داستان از درون زندگی است؛ با این حرف موافقید؟

دوربین همزمان در کار مکاشفه و فیلمبرداری است.  فیلم‌های مستند، به دلیل برخورداری از مضامینی که مشتمل بر رویداد‌ها و تاثیرات محیطی است، به نحوی خود یافته، ماجرایی عینی و واقعی را در متن جریان طبیعیِ زندگی آشکار می‌کنند. بنابراین کراکوئر از طرحی سخن می‌گوید که نتیجه کنش و واکنش اجزاء طبیعت یا واقعیت با یکدیگر است که نتیجه کنش و واکنش ابژه و سوژه، یعنی واقعیت با ذهنیت است. کراکوئر بدین ترتیب به گونه‌ای واضح و متمایز هم تکلیف سینما را با سایر شاخه‌‌های سنتی هنر چون تئاتر و درام روشن می‌کند و هم تکلیف خود را با مقوله اقتباس از ادبیات نمایشی: نمایشنامه، رمان، داستان کوتاه … .  از همه اینها مهم‌تر اینکه، بدین واسطه سینما را یک رسانه واقع‌گرا اثبات می‌کند که داستانش را از دل طبیعت و بر خاسته از متن واقعیت چون امواج نقش بسته بر سطح آب دریافت نموده و هر امر پیشینی و ماتقدم بر واقعیت محض، شامل ساختارهایِ ذهنی نویسنده که واقعیت عینی را در قالب‌‌های پیش‌ساخته تعین بخشد، چیزی متعلق به ادبیات نمایشی و هنرهای سنتی قلمداد می‌کند.  یک ماجرا وقتی کیفیت اصیل سینمایی می‌یابد، که دارای خلأ و نفوذ‌پذیری است. اگر این شکاف‌ها پر شود و مسیر نفوذ به جریان زندگی که از آن نشأت می‌گیرد، بسته شود، به یک توطئه خالص تئاتری بدل می‌شود.  نمونه بارز یک داستان از پیش طراحی شده را از فیلم ستیزه جویان؛ ساخته استنلی کریمر است؛ دو زندانی سفید پوست و سیاه پوست در ایالت‌‌های جنوبی از زندان می‌گریزند.  این دو در عین کینه‌‌هایِ کهنه نژادی به یکدیگر زنجیر شده‌اند و هرچه تلاش می‌کنند از شر هم خلاص شوند، در نهایت ناکام مانده و دستگیر می‌شوند.  این توطئه‌ای از پیش طراحی شده در جهت القایِ یک گزارۀ اخلاقی است و طرح واقعه به غایت تفهیم یک تغییر درونی و نتیجۀ محتوم نظم‌بندی و مفهوم‌سازی به واسطۀ زنجیره‌ای از صحنه‌‌های از پیش‌ساختۀ پیش بافته است.

“ یک ماجرا وقتی کیفیت اصیل سینمایی می‌یابد، که دارای خلأ و نفوذ‌پذیری است. اگر این شکاف‌ها پر شود و مسیر نفوذ به جریان زندگی که از آن نشأت می‌گیرد، بسته شود، به یک توطئه خالص تئاتری بدل می‌شود. ” 

• قاب‌بندیِ صحنه‌ها، فیلم را از جریان آزادِ زندگی طبیعی بیرون ساخته به یک کلیت هدفمند با مرکزیت ایدئولوژیک تبدیل می‌کند.  

ایدئولوژی که از واقعیت بازنمایی شده بر نمی‌خیزد، بلکه از پیش در قلب طرح داستانی، به قالب سینمایی گنجانده و تحمیل شده است.  کراکوئر در نقطه مقابل از فیلم‌های برجستۀ فلاهرتی، یاد می‌کند، که علیرغم ژانر مستند، نوعی روایت ذاتی در متن واقعیت، همدلانه آن را یاری می‌دهد و عملاً هیچ سکانسِ فاقد ساختاری در فیلم‌های او سراغ نمی‌توان گرفت.  داستان از زندگی طبیعی خود مردم و مواد خام طبیعت (اسکیمو‌ها، ساکنان فلات و … ) استخراج می‌شود و در پی الگو‌های معنایی یا توطئه تمام عیار پیش نمی‌رود.  کراکوئر، از قول فلاهرتی، از آن به مثابه غریزۀ یک حس رومانتیک که واقعیت گریزان را به خود جذب می‌کند، نام می‌برد.  آیا آثار درخشان فلاهرتی، با داستان‌‌های برآمده از متن واقعیتِ مستند، ناشی از فعل و انفعال درونی واقعیت است یا ناشی از تعامل سازنده ذهنِ کاوشگر، چشم تیزبین و درون حساس فیلمساز با متن واقعیت پیش رو؟ آیا کاشت مطلق دوربین در قطب شمال، فارق از احساسات و بصیرت شخصی فلاهرتی، می‌توانست، شاهکاری چون «نانوک شمال» را بیافریند؟ آن بقایای حیرت‌انگیزِ دست نخوردۀ انسان در قطب شمال را چرا چشم‌‌هایِ دیگر مستند‌سازان، مشاهده نکرد و چرا چشم بی طرف و بی نظر دوربین آنان ثبت و آشکار نکرد؟ عدسی دوربین فلاهرتی چه تفاوت جوهری و ماهوی با عدسی‌‌های سایر فیلمسازان داشت؟ آیا نانوک شمال محصول نظاره‌گری حساس، دیدگانی کشّاف، احساساتی عمیق، غریزه‌ای کاوشگر. . .  در پس دوربین بی‌نظیر و بی‌طرف، در مقام مکاشفه‌ای شگفت‌آور و حیرت‌انگیز نبود؟

• در سینما کدام یک اولویت دارند؛ یک بازگشایی از چشم یا یک چشم‌بندی؟!

رسالت سینما گشودن چشم بر روی واقعیت‌هایی که تا کنون به دیده نیامده و اکنون به واسطه آینه‌ای جهان بین و جهان نما امکان مرئی ساختن و دیدار آن‌ها فراهم شده بود.  برهان واقع‌گرایان بر اصالت واقعیت‌گرایی در سینما بسیار ساده و روشن است: اگر سینما انفتاح واقعیت است-ظرفیتی از انعکاس واقعیت که تا کنون امکان‌پذیر نبود- پس، لاجرم، مقوم ذاتی سینما، چیزی نیست جز رویکرد به واقعیت.  بنابراین جای تعجب نیست، که کراکوئر در بحبوحه سینمای داستانی، الگوهای داستانی برگرفته از ادبیات نمایشی را انکار و برکنار کند و در متن سینمای مستند، داستانی اصیل را که از ذات واقعیت برآمده، اثبات و جایگزین کند.  کراکوئر خود در فصل بررسی فیلم مستند، یک شیوه فیلمبرداری در فیلم سال‌های حفاری را متذکر می‌شود که در آن، فیلمساز بر مبنای فهم دقیق از موضوع، یکباره همه آموزه‌‌های هنری خود را بیرون از معدن ذغال سنگ (در واقع) از ذهن جدا ساخت تا بتواند ماهیت آنچه را در آن جا می‌گذرد، چنانکه در واقعیت و نفس امر هست، به مخاطب انتقال دهد.  البته این هوشمندی و ذوق غریزی هنرمند فیلمساز است که در همه آثار برتر هنری توانسته است، تعادل منطقی و توازن هستی‌شناختی بینابین شکل‌گرایی و واقع نمایی را تقرر بخشد، و اثری را در غایت کمال به منصه ظهور آورد.  کشف راز و سرایتِ اسرار از درون واقعیتی که با آن مواجهیم، خود چراغ راه پردازش آن خواهد بود.