فرهنگ و هنر | هنر |‌موسیقی ایران

| نظام تعلیم و تربیت در مورد موضوع موسیقی و آواز هیچ راهبرد و برنامه کلانی ندارد چه برسد به برنامه‌های آموزشی مدوّن.

اگر تلفن همراه هوشمند دارید و عضو یکی از شبکه‌های اجتماعی هستید به احتمال زیاد با کلیپ همخوانی آهنگ «جنتلمن» دانش آموزان مقاطع مختلف در مدارس مواجه شده‌اید. کلیپی که ظرف مدت کوتاهی به انضمام نسخه‌های مشابه در سر فصل اخبار قرار گرفت. این پدیده و دست به دست شدن آن در فضای مجازی به مذاق مسئولین از جمله وزیر آموزش و پرورش کشور خوش نیامد و بلا فاصله در سطح رسانه‌های رسمی به عنوان مصداقی از ابتذال محکوم شد.

دولت در رویارویی با این رخداد دو واکنش مکمل از خود نشان داد. از یک سو با استفاده از رسانه‌های رسمی قوّیاً به تقبیح عمل متخلّفین و مسبّبین پرداخت. از سوی دیگر با تطهیر نظام تعلیم و تربیت، لکه ننگ را محدود به دامان عده قلیلی فریب خورده ساخت تا مبادا از قبح رقص و موسیقی مبتذل چیزی کم شود. سامان دهی این بازخوردها در حالی است که از نظر بخش قابل توجهی از نوجوانان شهرهای بزرگ، آهنگی مانند «جنتلمن» بیش از آنکه مبتذل یا مستهجن باشد، شاد و مفرّح است. اما ساختار ارزشی و هستی شناختی نظام تعلیم و تربیت موجود باعث شده است که این مجموعه حتی قادر نباشد درک روشنی از ذهنیت کودکان و نوجوانان سرخوش بدست آورد که خندان به رقص و پایکوبی می پردازند.

اما چرا سلیقه موسیقایی نسل‌های بعد از انقلاب یکی پس از دیگری، پی‌در‌پی تنزل یافته و سیر قهقرایی به خود گرفته است؟ قطعه جنتلمن از نظرفرم و محتوای ادبی عاری از هرگونه ظرافت و پختگی است. حتی برای بزم و شادی هم می توان ادبیات فاخر و شعر زیبا به کار گرفت ولی این قطعه با دم دستی ترین ایده ها و کلمات پرداخته شده است. البته این سیر قهقرایی قالب و درونمایه، در مدّاحی و سرودهای مذهبی نیز به طرز محسوسی نمایان است.

فارغ از جنبه ادبی، موسیقی در فرهنگ ما به شکل عمومی هبوط کرده و از پیوند با لایه‌های عمیق ارزشی و اعتقادی محروم مانده است. این در حالی است که سیاست‌های دوگانه فرهنگی در قبال موسیقی زمینه رشد ابتذال را به صورت ناخواسته فراهم آورده است. از یک طرف آموزش و ترویج موسیقی در مدارس و دانشگاه‌ها پذیرفته نمی‌شود و از طرف دیگر موسیقی ارزشمدار و هنر انقلابی به عنوان یک ضرورت فرهنگی مطرح می‌گردد.

این تناقض عملا زمینه پیمانکاری هنرمندان و موزیسین‌ها را فراهم اورده است. هنرمندان غیر ارزشی در خدمت ارزش‌های حکومت در می‌آیند و محصول این پیوند مضحک چیزی شبیه به یک فاجعه تمام عیار می‌شود. جالب است بدانید در سند تحول بنیادین آموزش و پرورش حتی از به کار بردن کلمات موسیقی و آواز پرهیز شده است . نظام تعلیم و تربیت در مورد موضوعی به این مهمی هیچ راهبرد و برنامه کلانی ندارد چه برسد به برنامه‌های آموزشی مدوّن. طبیعی است که در این تهی شدگی فرهنگی، موسیقی نازل و تُنُک مایه “جنتلمن” به اوج محبوبیت و شیوع می‌رسد.

“جالب است بدانید در سند تحول بنیادین آموزش و پرورش حتی از به کار بردن کلمات موسیقی و آواز پرهیز شده است . نظام تعلیم و تربیت در مورد موضوعی به این مهمی هیچ راهبرد و برنامه کلانی ندارد چه برسد به برنامه‌های آموزشی مدوّن. طبیعی است که در این تهی شدگی فرهنگی، موسیقی نازل و تُنُک مایه “جنتلمن” به اوج محبوبیت و شیوع می‌رسد.“

با وجود این، پیروزی امثال ساسی مانکن در قاموس فرهنگی جوان و نوجوان ایرانی، تنها به عدم اتخاذ راهبرد تربیتی کارآمد در حوزه موسیقی وابسته نیست. چراکه پدیده “جنتلمن” به عنوان یک مورد قابل بررسی، منحصرا به حوزه موسیقی محدود نمی‌شود. این قطعه با رقص، جشن و شادی تکمیل می شود و مناسب عیش و پایکوبی است. پدیده های رقص، جشن و شادی نیز از آن دست مواردی‌اند که در سیاست گذاری‌های فرهنگی به صروت عام و در برنامه‌های آموزش و پرورش به صورت خاص جایگاه مبهم و بلکه مکروهی دارند. رقصیدن در چه شرایطی پذیرفتنی است؟ آیا انسان نیاز به رقصیدن دارد؟ اگر بله، به چه شیوه‌ای؟ تعریف رقص چیست؟

سوالاتی از این دست هیچ گاه در جلسات سیاستگذاران کلان فرهنگی پرسیده نمی‌شوند و البته طبیعی است که به همین سبب زیردستان و مجریان بنابر سلیقه و دانش شخصی هربار به جهتی حکم بدهند و خطوط سبز و قرمز بومی خود را ابداع کنند. رقص پدیده‌ای مرضی الطّرفین است که بین قلمرو امور مشروع و نامشروع در نوسان است. مثلا رقص محلی از نظر سیاستگذاران ایراد چندانی ندارد، اما رقص شهری یا غربی پذیرفته نیست. یا نمایش رقص مردان در سینما ایرادی ندارد اما رقص زنان به دلیل تحریک کنندگی مجاز نیست.

با توجه به تابو انگاری رقص در فرهنگ رسمی، هنجارهای این پدیده در زیر پوست جامعه و با استانداردهای غیر رسمی تعیین می‌گردد. لذا زمانی که مجری یا شومن بخواهد هیجانات کودکان، نوجوانان و حتی بزرگسالان را برانگیخته سازد و جنبشی بیافریند، خواه ناخواه در مسیر هنجارهای غیر رسمی وارد شده و مشغول تکرار ترانه‌های فردی مانند ساسان حیدری می گردد.

رکن دیگری نیز در ساختار فرهنگی ما وظیفه خود را به درستی انجام نداده است که در نتیجه آن جشن و شادی در موقعیت لگام گسیختگی قرار گرفته اند. جشن و شادی در شرایط خاصی تبدیل به لودگی و هنجار شکنی می گردند. میخائیل باختین[1] جشن را در سده‌های میانی اروپا در حکم توقف گذرای تمام نظام فئودالی با همه ممنوعیت‌ها و سد و بندهایش معرفی می کند(پوینده،1392: 457). مردم در بستر جامعه‌ای که ذیل گفتمان و ادبیات رسمی و لحن جدی مدیریت می شود، از خنده به صورت عام و از جشن به صورت خاص به عنوان فرصتی برای تخطّی و عصیانگری استفاده می‌کنند. در این دیدگاه خنده نه در مقابل گریه، که در مقابل ترس تعریف می شود. انسان تداوم زندگی را در مکان‌های عمومی، در آمیزش با توده شرکت کننده در کارناوال احساس می‌کند و در آن، پیکرش با پیکر اشخاصی از هر سن و موقعیت تماس برقرار می‌کند.

به همین سبب خنده جشن مردمی نه فقط پیروزی بر ترس ناشی از هول و هراس‌های آخرت، امور مقدس و مرگ را دربر دارد، بلکه پیروزی بر ترس ناشی از تمام قدرت‌ها، حاکمان زمینی، اشرافیت اجتماعی زمینی و همه چیزهای سرکوبگر و محدودکننده را نیز شامل می‌شود(همان:458). طبق این تحلیل خنده و جشن به عنوان فرصت شکستن تابوها و مرز محدودیت‌ها در پاسخ به حجم انبوه بایدها و نبایدهای هنجاری است. وضعیتی از بی هنجاری در دل متراکم شدن هنجارهای رسمی نهفته است که در جشن، خنده و رقص یکباره و هرچند موقت فرو می ریزد.

این رخداد را می توان به عنوان نشانه ای از وضعیت واقعی فرهنگ جامعه ایران تفسیر کرد و درصدد ریشه یابی آن برآمد. البته همچنین می توان با خَلط مسئله و برجسته سازی ویژگی های فرهنگی دیگر جامعه، سر را به آهستگی در برف فرو برد و از بار علت یابی و دقت نظر شانه خالی کرد. این تصمیم وابسته به اراده هر یک از متفکرین، مسئولین و اعضای جامعه دانشگاهی کشور است.

منبع:

پوینده، م. (1392). درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات. تهران: نقش جهان.

[1] Mikhail Bakhtin

حرکت اجتماعی موسیقی ایرانی
از اواخر دوره قاجار و در حال و هوای انقلاب مشروطیت، موسیقی ایرانی شکل گسترده‌تر اجتماعی یافت و رواج همگانی پیدا کرد. اجرای کنسرت‌ها، ضبط صفحات و حضور در مجالس ویژه رسمی و دولتی، موقیت و حضور موسیقی را به تثبیت رساند و چیزی به نام مفهوم مخاطب، شکل و ارزش پیدا کرد. پیش از آن، موسیقی رسمی ایران با هنر موسیقی ورزان و موسیقی‌دانان حرفه‌ای در یک ساختار درباری و سیاسی شناخته شده بود. تحریم موسیقی و ستاختار جامعه عوام موجب شد تا قصرها و کاخ‌ها مرکز حضور و تلاش موسیقی‌دانان حرفه‌ای شود و بازماندن پاره‌ای از نام‌های استادان نیز به همین سبب است. شکل‌های دیگر حضور موسیقی‍دانان حرفه‌ای شود و بازماندن پاره‌ای از نام‌های استادان نیز به همین سبب است. شکل‌های دیگر حضور موسیقی در جامعه به دو بخش«موسیقی شادمانی» و «موسیقی سوگ» تعریف شده بود که در مجالس و مناسبت‌های آئینی ایرانیان دخالت داشت و در خلال این آئین‌ها، جامعه هنری موسیقی تلاش می‌کرد تا پاسداری از نغمه‌ها، گوشه‌ها و مقام‌ها را انجام دهد، تا جایی که برای خود در این حیطه مرز و اندازه معنوی تعریف کره بودند وبرخی‌شان حاضر نبودند خارج از مجالس مذهبی و آئینی اجرایی داشته باشند و از حضور مداوم و اجرای پیوسته برای مردم و در هر مکان پرهیز می‌کردد.

موسیقی‌ورزان مجالس شادمانی رتبه پایین‌تری داشتند و صرفاً در این گونه مراسم به اجرا می‌پرداختند و اکثر آن‌ها از دسته اقلیت‌های دینی مذهبی و یا لوریا و کولیان بازمانده بودند، این‌ها در هر شهر برای خود محله‌ای جداگانه برای زیست داشتند و در کنار هنر به کارهای نیمه صنعتی مانند چله‌کشی قالی،‌ نجاری و … می‌پرداختند. زنان این جماعت نیز به کارهایی چون آرایشگری، دلاکی و کلفتی مشغول بودند. پس از حرکت مشروطیت فضای اجرا صفحه‌ گرامافون، این دگرگونی همزمانی با پیشرفت‌های جهانی حرکت خود را آغاز کرد.

کنسرت‌ها آغاز گردید و به فرامرزها کشیده شد. این رفتن و خروج از تفلیس و با کو شروع شد تا به آلمان و فرانسه کشید. ایجاد تصانیف میهنی و حماسی و دگرگونی در لحن و درونمایه اشعار، پلی جدی میان مردم و موسیقی ساخت، اعزام دانشجویان به خارج از کشور و آوردن فرم‌های دانشی در زمینه موسیقی به ایران موجب شد تا ارکسترهایی با ساختار فرنگی جدی‌تر از داخل شود و شکل قوی‌تری بگیرد. از اوایل دهه 1300 تا پایان 1320 جریان‌های سیاسی و حرکت هنرمندان خارج رفته موسیقی موجب گردید تا ضبط صفحات از موسیقی ایران راه بیفتد و فرهنگ شنیداری جامعه را با گسترش روبهرو سازد. «نی داوود» و «قمرالملوک وزیری» در این زمینه نامشان به ثبت درآمده، اما خود این مهم نشان از آن دارد که هنرمندان با حمایت‌های دولتی و یا شخصیتی می‌توانستند پا بگیرند و دیگران در این زمینه که استعدادی بس بهتر داشتند، به دلیل ناتوانی و بضاعت مالی از قافله دور ماندند. این آسیب از همان نقطه آغاز شد، تمول برناداری چربید و هنرمند با استعدادتر دیده نشد.

دقت کنیم که یک کمپانی آلمانی تنها جهت ضبط صدای قمر دستگاه وارد ایران کرد، حال اگر آنان صدای خوانندگان دیگر را می‌شنیدند، چه می‌کردند؟ صفحه که آمد، دستگاه پخش هم آمد و درهمه تفرجگاه‌ها و ییلاقات، همراه مردم شد. موسیقی این دوره آن‌گونه که از فحوای آثار برمی‌آید، براساس گرایش‌های ساده پسند درباری و عامی استوار بود و تصانیفی که شنیده می‌شود، بدون استفاده از زینت‌ها و تحریرهای ویژه اجرا شده است.

از سال 1319 که رادیو به طور جدی وارد زندگی ایرانیان شد، یک رابطه قوی‌تر بین مردم و موسیقی پدید آورد، این صدای همگانی دیگر ویژه متمولین نبود، بلکه به مکان‌های عمومی چونان قهوه‌خانه‌ها، کافه‌ها و رستوران‌ها کشیده شد و موسیقی را به یک هنر فراگیر تبدیل کرد. در همین دوره مبحثی درباره جنس صدای تولیدی از رادیو و گرامافون آغاز گردید و کار به صدور فتوا از سوی علامان دینی و آسیب‌شناسان مذهبی رسید.

آسیب‌شناسی موسیقی رادیویی
اما کسی به فکر درونمایه‌های تولیدی این آثار و حتی ساختار نبود. دولت‌ها صرفاً به تولید و پخش آنتن رادیو کار داشتند و اینکه چگونه می‌شود مردم را سرگرم کرد. پس از سه دهه جنگ و جدال و آشوب‌های سیاسی که جامعه را به یک ذهن خسته تبدیل کرده بود، از او راه رادیو سیاستی برای آرام سازی مردم پدید آمد و آن ایجاد برنامه‌ای بود به نام«گل‌ها» اما این حرکت نیز از سوی بسیاری مورد قبول نبود، چرا که بر این اعتقاد بودند که به ذات موسیقی ایرانی صدمه وارد می‌آید. آقایان دوامی، فروتنی، هرمزی و حتی صبا از اجرای موسیقی ردیف و دستگاهی در رادیو خودداری کردند و کشیدند،‌ چرا که افزون بردگرگونی‌هایی که رادیو در شاکله اجرایی موسیقی ایرانی پدید آورد، کسب و شیوه را هم تغییر داد و مدت زمان لازم برای ارتباط اجرایی خوب و درست را کوتاه کرد.

از این دوره به بعد چون گونه‌ای نزول «پسند» مخاطب جامعه را فرا می‌گیرد، بسیاری از هنرورزان موسیقی ضمن دوری از مبانی ردیف و دستگاه به سوی ایجاد فانتزی و الگوی احساسی پیش رفتند. هنرستان‌های موسیقی، این هنر را منبعث از موسیقی فرنگی آموزش دادند و فارغ‌التحصیلان بیشتر با گرایش به اجراهای رادیویی راه خود را ادامه دادند. از دهه 1340، تدریس موسیقی در دانشکده هنرهای زیبا و مرکز حفظ و اشاعه موسیقی یک بازگشت هنری بود که زیر نظر «نور علی برومند» و «داریوش صوفت» پیش رفت، اما در همین دوره هم اختلاف نظرهای این بزرگان و پدید آمدن مساله‌ای به نام «یارکشی» و «مریدپروری» آسیب جدی دیگری به طور پنهان بر بردنه موسیقی ایرانی وارد آورد. آموزه‌های استادان بزرگ حیات تازه‌ای به موسیقی ایران می‌دهد. بهاری، دوامی، هرمزی، فروتن، برومند و شهنازی کار خود را به درستی انجام دادند و شاگردان جوان آنان تبدیل به هسته ایجاد کننده و مولف جریان، در دهه‌های بعد ظهور کردند. اما در همین دوره باز موسیقی رادیو پیشتاز است و حال کشور با موسیقی تلویزیون هم آشنا شده بود، موسیقی سینما، رادیو، تلویزیون و صفحه و نوار کاست، جامعه را از انواع نغمات اشباع کرد و در این میان حرکت نو موسیقی ایرانی از نظر مخاطب پنهان ماند، تا جایی که بسیاری زبان به اعتراض گشودند. به عنوان نمونه«پرویز یا حقی» در یک گفت‌وگو رادیویی در دهه 1350 گفت:«اگر قطعاتی از این از این نوع موسیقی که در کشور ما مطرح است، برای مستشرقین بگذارند وبشنوند، پس از ساعت‌ها تفکر تشخیص نمی‌دهند که این موسیقی برای کجاست و حیران و سرگردان خواهند ماند. این موسیقی‌ای نیست که دقیقاً دارای هویت ایرانی باشد».

او در جای دیگری با اعتراض در یک برنامه رادیویی گفت:«علت سکوت من و دیگر هنرمندان این است که محیط هنری ما به حدی آشفته و شلوغ شده که هنرمند و غیر هنرمند در هم شده‌اند و تشخیص سخت شده است. با یک بررسی عمیق و‌ آثاری که در بازار ارائه می‌شود، خواهیم دید که اکثر این صداها از نظر معیارهای کلی هنر موسیقی فاقد ارزشند. طبیعی است که در چنین میدانی فعالیت برای هنرمندی که می‌خواهد کار درست انجام بدهد، سخت می‌شود. متاسفانه این رشته نسل به نسل قطع خواهد شد، چرا که رغبت ارتقای کار هنرمندان از بین رفته است. بعد هم سهل‌الوصولی عرضة موسیقی است: یک جوان با یادگیری سازی الکترونیکی به مدت چند ماه وارد ارکستر می‌شود و هنگامی که کارش با اجرایی به روی کاست می‌رود دیگر به فکر ارتقاء نمی‌افتد.»

سایه پلید هنر مدرن
طی دهه‌های پس از استقرار نظام جمهوری اسلامی در ایران، یک جریان پنهان اجاره مبرمی‌ داد تا به هنر موسیقی ایران در همه ابعاد آن بازی شود، با علم کردن «هنرمدرن» سایه‌ای پلید و سیاه بر سر موسیقی ایران و هنر ایرانی کشاند که اینک به نقطه خطرناکی رسیده است. هنر موسیقی ایرانی میراث تمام شادکامی‌ها، تلخکامی‌ها، شوربختی‌ها و پیروزی‌های نیاکان ما در درازای تاریخ این سرزمین است، ریشه‌های آوازی‌اش را از ذکرهای نخستین بشر می‌توان جست، چندان که تاریخ آن مشخص است، ریشه نغمات سازی‌اش در ارتباط با عالم بالا و بیان سجایای برین شکل گرفته، اما«کم کاری»، «نفی» و «حمایت نکردن» از متخصصن آن، این هنر را به قهقهراو نزول سوق داده است، چرا؟ این پرسش را دو دهه اخیر همواره از مسئولین فرهنگ و هنر داشته‌ام و پاسخی نشنیده‌ام: مگریکی از شعارهای ما در انقلاب برای پاگیری نظام جمهوری اسلامی ایران، «استقلال» نبوده است؟ آیا تفسیر و تعبیران فقط شامل موارد سیاسی، نظامی و اداری می‌شود؟ یا اینکه هنرها به ویژه موسیقی را هم در برمی‌گیرد؟ یا اینکه هنرها به ویژه موسیقی را هم در برمی‌گیرد؟ اگر که پاسخ مثبت است و استقلال هنر ایرانی مهم است که در نظر داشته باشید، نسل جوانی که در انقلاب حصور داشتند، هویت هنرهای بیگانه و وارداتی را خوب می‌دانستند و به همین سبب در برابر آن ایستادند و ریشه‌های نادرستش را کندند، در همان زمان بزرگانی چون لطفی و مشکاتیان که جزء جوانان انقلابی به شمار می‌آمدند، با استفاده از تمام طرفیت موسیقی ایرانی، سرودسازی را آغاز کردند و بنیادی نوین نهادند.

هیچ مسئول فرهنگی و هنری وقت، به‌دلیل نشناختگی‌شان از مقوله هنر موسیقی، وقتی برایاین کار و بنیان ارزشمند ننهادند و هنرمندان را حمایت نکردند، جوانان سرخورده شدند و آنچه که نباید اتفاق افتاد. به‌راستی چرا سرود ملی کشورمان را به جای نواختن با ادوات موسیقی ایرانی، با ادوات موسیقی فرهنگی و نزدیک به چارچوب‌های آنان ر آهنگسازی ساخته‌اند؟ چرا به جوانان پرشور ایرانی اجازه اندیشه و فرصت ایجاد و ارتقاء برای رسیدن به «استقلال» در موسیقی داده نشد؟ دشمنی‌ها و بازی با فرهنگ ایرانی و سنت‌ها و مواریث معنوی از نیمه دوم دهه 1330 شدت پیدا کرد. احزاب کمونیستی جذب عاصر روشنفکر و آشنا ساختن آنان با جهان بینی مارکسیستی و تبلیغ عقاید سوسیالیستی، بیشترین نیروها را به درون خود کشیدند و از آنان بهره‌های فراوان بردند. جوانان فهیم ایرانی موسیقی ورز که بعدها خود به جریان سازان شاخه‌های گوناگون موسیقی تبدیل شدند، عده بیشترشان از آن جمله بودند. رویداد تلخی که در اثر این حرکت دشمنان پیش آمد این بود که کاربرد واژه «ارزش» در برابر هر بی‌اصول و بی‌تعریفی جایزه شمرده شد.

این نوع رفتار هنری با بازگرداندن و میدان دادن به‌گونه‌های موسیقی فرنگی ای میانه دهه 1370 و آغاز دهه 1380 دوباره شکل گرفت و رشد کرد. امروزه هدف عمده هنرورزان نوپا، در مجموع حمله به ارزش‌های فرهنگی درست و به لرزه درآوردن معیارهای مواریث معنوی است، عملکرد دستگاه‌های عریض و طویل فرهنگی در برابر چنین اتفاقی، مانند تزریق«آنتی بیوتیک» به باکتری‌های در حال تغییر و مقاوم است. موسیقی هر فرهنگ، در نهایت از زبان احساس، باورها و اعتقادات و رح قومی هر فرهنگی سرچشمه می‌گیرد، اما وقتی بنا به دلایل و علل گوناگون، این فرهنگ مقهور فرهنگ وارده‌ای شود، هم زبان و هم موسیقی خود را از دست می‌دهد و چون موسیقی ایران درونمایه‌ای از مذهب، آداب، رسو، اسوه، اسطوره، ‌شعر، افسانه و ویژگی‌های قومی دارد، در حال از دست دادن همه چیز هستیم که موسیقی ایران عشری از آن است.

گر چه در ذهن عمومی جامعه گونه‌ای مقاومت در برابر این حرکت هنرورزان نوپا که به سیر نزولی فرهنگ در هنر منجر شده، مقاومت نشان می‌دهد، اما هر گز نمی‌تواند بدون یک نگرش درست و برنامه‌ریزی شده از سوی دستگاه‌های فرهنگی و هنری، به نتیجه مثبت برسد و در نتیجه از پای درخواهد آمد. نخستین چرخه‌ این سیرنزولی، برخی از شرکت‌های تولید آثار موسیقی هسیتد که باید آن‌ها را «پیشرو آلودگی فرهنگی» در جامعه اسلامی بنامیم، چرا که به‌واسطه دغدغه بازگشت سرمایه‌شان، دست به هر کاری می‌زنند، از جمله پایین آوردن سطح شنیداری جامعه، نزول ادبی، نفوذ فرهنگی موسیقایی بیگانه، ایجاد زمینه‌ها مسخ فرهنگی و در نتیجه پذیرش فرهنگ‌های وارداتی. این مافیای پنهان و تنیده در فرهنگ امروز جامعه، به‌وقت لازم چنان دفاع‌هایی از خود دارند که موجب حیرت را پدید می‌آورد، با سخنانی از این دست که:«تعریف هنر بسیار مشکل است، این جریان تلاش می‌کند تا هر گونه ناشایست هنری را موجه جلوه دهد»، جملاتی این چنین بازگوی بی‌شناختی و کم‌اندیشگی به مشکلات و معضلات و راهیابی‌ها و پیدا کردن راهکارها و کارکردها است.

مرزهای خلاقیت هنری
هنرمند، خلاقیت هنری را در قالب عبور از مرزهای خط قرمز نظارت و ارزشیابی می‌بیند، تهیه کننده اثر، این خلاقیت را در قالب بازگشت سرمایه و استقبال جامعه از اندیشه‌های نازل و ایجاد محدودیت از طریق سیستم نظارتی اشتباه می‌بیند. این‌ها موجب گردیده تا هنرورز و عرضه کنندگان آثار، مرزها و چارچوب‌ها را یا دور بزنند و یا در قالبی ساده قرار دهند و از آن بگذرند، مانند راهکاری که برای ترویج گونه‌ای از موسیقی بی‌هویت به کار بردند و بسیاری پس از آن، در هر آلبومی که در جامعه ارائه دادند، در ازای 80 تا 10 تراک صوتی کم ارزش‌تر، یک ترانه این چنینی با محتوایی نازل ارائه دادند!‌ آثاری که به لحاظ سستی دورنمایه‌شان، نزول فرهنگی شدیدی را موجب شده است و تاکنون هیچ‌گونه نتیجه مثبتی به بار نیاورده است.
در اثر این‌گونه از نگرش‌های خواسته و ناخواسته دشمنانه، اینک به جایی رسیده‌ایم که مردم جامعه ما و بیشتر جوانان و نوجوانان، همین هنر نامطلوب را دریافت، همین هنر نامطلوب را دریافت، تشویق و تبلیغ می‌کنند، در حالی که جامعه میان سال، می‌دانند که هنر تا چه حد به‌ورطه حقارت و سقوط راه یافته است. مهمترین هدفی هم که در این میان نشانه رفته‌اند، جریان موسیقی مذهبی و دگرگونی در نوحه‌خوانی‌هاست. از آنجا که طبیعت و ذات بشر تمایل به انحراف از مسیرش، بیشتر از عبور در راه راست است، اینکه در زمانه‌ای قرار گرفته‌ایم که در اثر بی‌توجهی‌ها و نداشتن استراتژی درست برای هنر موسیقی ایرانی و ارتقای آن در همه ابعاد و شاخه‌هایش، شرایط مبهم و ناگواری را می‌گذرانیم، جامعه به سوی گونه‌ای از لذت جویی و لذت‌گرایی از هنر می‌رود که به هرزگی و فساد نزدیکتر است،‌ تا فنی‌جویی،‌ فخامت هنری، وزانت اثرو…

اهداف آسیب‌پذیر جامعه، یعنی جوانان و نوجوانان و آیندگان، هیچ‌گاه شناختی نسبت به ریشه‌های هنر و فرهنگ خودی و بومی ندارند و این در حالی است که وارد کنندگان آسیب، هم فاخر بودن و هم فخامت موسیقی و هنر ایرانی را می‌شناسند، اما حاضر نیستند برای تولید آثار شایسته، وزین و قابل اندیشه، سرمایه‌گذاری کنند. اینک جامعه اسلامی ایران، از موسیقی‌های پاپ، راک، جاز، ترنس، گانگستر رپ، هوی و … سرشار شده و پیشرفت آموزش زبان بیگانه در بین جوانان، آنان را با محتوای این آثار که مدام از مواد مخدر، کشتار، مبارزه با پلیس، ایستادگی در برابر خانواده و باوردهای اجتماعی و … دم می‌زنند،‌آشنا می‌کند.
شک نکنید که تاثیر این فرهنگ‌های وارده بر نسل جوان، آنان را به سوی گونه‌ای اعتراض به داشته‌ها، تنفر از خود و خودی و لجبازی‌های سرسختانه سوق می‌دهد که ناشی از بی‌برنامگی درباره پاسداری از فرهنگ و هنر خودی است. هیچ کس به آنان نیاموخته که شنیدن مدام موسیقی«سرور آمیز» و سادیسمی رپ و …. چه ضررهایی برای سیستم اعصاب و روان‌شان دارد. در این شتاب برای رفتن به سوی گومورا که در اثر برنامه‌ریزی فرنگی‌ها به‌ویژه دشمنان انقلاب اسلام آغاز شده، فقط امریت را چاره دیده‌اند که باز خوردهای بد و نامناسباتی را در پی دارد.