مقاله

مقالات موضوع نظریه های ارتباطات را اینجا می‌توانید بخوانید.

جنگ تصاویر

تصاویر؛ میدان‌های جدید جنگ

جامعه و تاریخ | رسانه و ارتباطات | نظریه‌های ارتباطات

| کشورهایی که سودای جنگ در سر دارند، به جای آن که به دنبال جنگ در میدان‌هایی واقعی باشند، به دنبال آنند تا از طریق انتشار تصاویر ملموس یا تصاویر ذهنی، فاتحان میدان جنگ باشند.

در جریان جنگ ویتنام، سیاست‌مداران به این نکته پی بردند که باید حضور رسانه‌ها را در جریان جنگ کمتر کرد؛ زیرا گزارش‌ها از جنگِ درجریان موجب شد تا حمایت‌های ملی و بین‌المللی از آمریکا در طول جنگ کاهش پیدا کند. بی‌تردید، جنگ ویتنام شکستی مفتضحانه و باتلاقی برای آمریکا بود و تبعات آن، حتی تا امروز، دامن‌گیر این کشور بوده است. با این حال، تصویری که از این جنگ در رسانه‌ها به نمایش درآمد، تصویری پیروزمندانه بود که حضور نیروهای آمریکا، هزاران کیلومتر آن طرف‌تر از مرزهایش، برای مقابله با گسترش کمونیسم در ویتنام جنوبی را توجیه می‌کرد. هرچند، بعدها فیلم‌هایی سینمایی، مانند غلاف تمام فلزی (1987)، آشکارا، به نقد جنگ ویتنام پرداختند، تصاویری که در آن زمان از این جنگ به نمایش درآمد، آن‌قدر قانع‌کننده بود که نیروهای داوطلب را برای حضور در جبهه جنگ مجاب کند.

همچنین، از جنگ فالکلند[1] که بعدها، به‌عنوان نماد ناسیونالیسم حکومت مارگارت تاچر[2] مطرح شد، کمترین گزارش تصویری موجود است. علت آن این است که دولت بریتانیا حضور رسانه‌های آزاد و مستقل را در میدان جنگ محدود کرد تا از این طریق، تصویر دل‌به‌خواه خود را از جنگ به نمایش درآورد. این شواهد، گزارش‌هایی است که میرزوئف[3] در کتاب «مقدمه‌ای بر فرهنگ بصری[4]»، برای بیان این نکته که امروز تصاویر، تبدیل به میدان‌های جنگ شده‌اند، بیان می‌کند.

واقعیت، همواره قربانی گزارش‌های سوگیرانه بوده است؛ تاآنجایی‌که این پرسش به وجود آمده است که آیا واقعیت، جدای از روایت‌های افراد، وجود دارد؟ تعریفی ساده از واقعیت آن است که بگوییم هر آنچه در زمانی مشخص و در مکانی معین در جهان واقعی رخ می‌دهد، واقعیت است. اما، این داستان‌ها و روایت‌ها هستند که واقعیت‌ها را برای ما بیان می‌کنند و تجربه‌ها و آگاهی‌های ما را شکل می‌دهند؛ چیزی که از آن، تعبیر به «ساختارهای دانش[5]» می‌شود.

امروزه، این تصاویر هستند که عهده‌دار بیان واقعیت‌ها و حتی تحریف آن، برای مردم هستند و در چنین شرایطی، بدیهی است که قدرت، جریان انتشار تصاویر را، شخصاً، به دست گیرد. بد نیست، برای فهم بهتر این موضوع، مثالی ملموس بزنیم. شعاری که جریان تکفیری داعش از آن استفاده می‌کرد تا به‌واسطه آن شهرها را فتح کند، این بود: النَّصرُ بِالرُّعبِ؛ پیروزی از دل ترس. هرچند، استفاده از این تکنیک ریشه‌ای تاریخی دارد، موید آن است که تصویر ذهنی و ملموسی که از داعشِ ترسناک و وحشی در رسانه‌ها وجود داشت، نقش به‌سزایی در فتوحات این گروه تکفیری داشت. به این ترتیب، دیگر، کشورهایی که سودای جنگ در سر دارند، به جای آن که به دنبال جنگ در میدان‌هایی واقعی باشند، به دنبال آنند تا از طریق انتشار تصاویر ملموس یا تصاویر ذهنی، فاتحان میدان جنگ باشند؛ زیرا، مردم چیزی را باور می‌کنند که می‌بینند. به این ترتیب، تصاویر ارزش مبادله پیدا می‌کنند و به کالاهایی تبدیل می‌شوند که خشونت و ترس را برای مردم به همراه دارد. به عبارتی، آنچه خونین‌تر است، جریان را به دست می‌گیرد و به لید خبری تبدیل می‌شود[6].

حرکت کن! چیزی برای تماشا نیست… .

حرکت کن! چیزی برای تماشا نیست؛ این استعاره اشاره به وضعیتی دارد که در آن پلیس این عبارت را به کار می‌برد تا مردمی را که برای تماشای حادثه‌ای تجمع کرده‌اند، پراکنده سازد. به عبارتی این استعاره اشاره به این نکته دارد که چیزی تماشایی برای دیدن وجود ندارد. ژان بودریار، نظریه‌پرداز فرانسوی رسانه و پست‌مدرنیسم، به‌خوبی، در کتاب مبادله نمادین و مرگ (1976)، به صورت‌بندی نسبت واقعیت و تصاویر می‌پردازد. از منظر پساساختارگرایان، واقعیت و حقیقتی خارج از زبان وجود نداشته و به این ترتیب، دال‌ها ارتباطی وثیق و دائمی با مدلول‌های خود ندارند. مفهوم مرکزی در اندیشه او، حادواقعیت[7] است. وقتی امر واقعی، هیچ ریشه‌ای در واقعیت نداشته باشد و مرز میان اشیاء، پدیده‌ها و اتفاقات با بازنمایی آنها از میان می‌رود، ما با حادواقعیت روبه‌رو هستیم. به این ترتیب، بازنمایی مرتبه‌ای والاتر از خود واقعیت پیدا می‌کند و به جای آن می‌نشیند؛ یعنی، واقعیت براساس وانموده‌ها ساخته شده است.

 

کشورهایی که سودای جنگ در سر دارند، به جای آن که به دنبال جنگ در میدان‌هایی واقعی باشند، به دنبال آنند تا از طریق انتشار تصاویر ملموس یا تصاویر ذهنی، فاتحان میدان جنگ باشند؛ زیرا، مردم چیزی را باور می‌کنند که می‌بینند. به این ترتیب، تصاویر ارزش مبادله پیدا می‌کنند و به کالاهایی تبدیل می‌شوند که خشونت و ترس را برای مردم به همراه دارد. به عبارتی، آنچه خونین‌تر است، جریان را به دست می‌گیرد و به لید خبری تبدیل می‌شود.

 

مثالی که بودریار به آن اشاره می‌کند، جنگ اول خلیج است. او معتقد است این جنگ پیش از آن که در واقعیت رخ داده باشد، در رسانه‌ها رخ داده است؛ یعنی، درواقع، جنگی رخ نداده است. برای مثال، «فيلم‌هاي گرفته‌شده توسط دوربين هواپيماهاي ارتش آمريكا در جنگ براي بيرون‌راندن نيروهاي عراقي از كويت ايماژهايي فوق‌واقعي هستند؛ زيرا اين تصاوير چنين القا مي‌كنند كه استفاده از بمب‌هاي هوشمند يا موشك‌هايي كه با پرتو ليزر هدايت مي‌شوند و با دقت بسيار زياد به هدفِ ازپيش‌تعيين‌شده اصابت مي‌كنند، مانع از تلفات غيرنظاميان مي‌شود. حال آنكه در واقعيت، بسياري از كساني كه در جريان اين جنگ جان باختند، غيرنظامياني بودند كه قرباني اشتباه‌هاي مكررِ نظاميان آمريكايي و هم‌پيمانان‌شان شدند. حتي تعداد درخور توجهي از خود اين نظاميان به‌سبب آتش خودي كشته شدند و اين نشان مي‌دهد كه واقعيت جنگ غرب عليه عراق چيزي جز آن بوده است كه رسانه‌ها با انتشار فيلم و تصاوير القا مي‌كردند» (پاینده، 1392).

تحریم و جنگ در راه است… .

به نظر می‌رسد، تنش‌هایی که امسال در منطقه خاورمیانه رخ داده است و گمانه‌زنی‌هایی را برای وقوع جنگ در اذهان بین‌المللی شکل داده است، بیش از آن که به جنگ در میدان واقعی ختم شود، به جنگ در میدان تصویر خلاصه می‌شود. شواهدی مانند استفاده از بک‌گراند سریال بازی تاج‌وتخت توسط ترامپ، رئیس جمهور آمریکا و ادعاهایی مبنی ‌بر دلسوزی و نگرانی او برای کشته‌شدن 150سرباز ایرانی و انصراف از جنگ تنها 10دقیقه قبل از آغاز حمله (مراجعه شود به حساب توئیتری او)، حاکی از آن است که دونالد ترامپ، بیشتر به دنبال بازی روانی با ایران است تا جنگ. این شرایط، بیشتر، این استعاره را برای ما روشن می‌سازد که: حرکت کن! چیزی برای تماشا نیست.

منابع:
  1. Nicholas Mirzoeff. (2009). An Introduction to Visual Culture. Routledge.
  2. Jean Baudrillard. (1995). The Gulf War Did Not Take Place. English translation and introduction. Indiana University Press.
  3. حسین پاینده. (1392). انعكاس جنگ در رسانه‌ها: رويكرد پسامدرن بودريار به تحليل رسانه‌ها. فصلنامه انجمن ايراني مطالعات فرهنگي و ارتباطات، سال نهم، شماره 3، صص 11 تا 30.
[1] . جنگ فالکلند جنگی بود که در سال ۱۹۸۲ در زمان نخست‌وزیری مارگارت تاچر در بریتانیا بین این کشور و آرژانتین بر سر مالکیت جزایر فالکلند و جزایر جورجیای جنوبی و ساندویچ جنوبی درگرفت. این نبرد ۷۴روز ادامه داشت. جنگ با حمله و اشغال جزایر فالکلند توسط آرژانتین آغاز شد و با تسلیم این کشور پایان یافت.
[2]. مارگارت هیلدا تاچر، معروف به بانوی آهنین، نخستین نخست‌وزیر زن تاریخ بریتانیا (1979 تا 1990) و همچنین رهبر سابق حزب محافظه‌کار بریتانیا بود.
[3]. Nicholas Mirzoeff
[4]. An Introduction to Visual Culture
[5]. Foundational Knowledge Structures
[6]. If it bleeds, it leads.
[7]. Hyperreality
شهر و رسانه

رسانه ای که در آن زندگی می‌کنیم

جامعه و تاریخ | رسانه و ارتباطات | نظریه‌های ارتباطات

| تعریف عام رسانه، رسانه را هر ابزاری می‌داند که به‌واسطه آن معنایی از فرستنده به گیرنده منتقل شود. معنا نیز به‌واسطه نشانه‌هایی منتقل می‌شود که متن با خود به همراه دارد. این تعریف عام از رسانه که جنبه‌های فناورانه و تکنیکال را نادیده می‌گیرد، هر چیز معناداری را نوعی رسانه می‌داند.

تا پیش از شکل‌گیری یک‌جانشینی که منجر به پیدایش شهر شد، مواجهه انسان با حیات، مواجهه او با طبیعت بود؛ طبیعتی که بخاطر خشونت ذاتی آن، انسان نیز در آن خشن و سرسخت تربیت می‌شد. چنین انسانی، خلاقیت ذاتی انسان را خلاصه در تولید ابزار شکار می‌دانست و چیزهایی همچون هنر، شعر، ادبیات و فلسفه برایش بی‌معنی می‌نمود. آنچه برای این انسان اهمیت دارد، چیزهایی است که به بقای او در طبیعت کمک کند.

به‌‌تدریج که انسان خانه‌های خود را در راستای رودهای پرآب بنا کرد، فرهنگ یک‌جانشینی رشد پیدا کرد و هم‌وغم انسان دیگر تلاش برای بقا در مواجهه با سایر حیوانات در طبیعت نبود؛ انسان به ثبات رسید و به فکر اندیشه‌ورزی، تولید و انباشت افتاد. ابزارهای بهره‌برداری از زمین در چنین شرایطی شکل گرفت و این باعث شد تا تولید غذا آسان‌تر شود و نتیجه چنین خلاقیت‌هایی از جانب انسان، چه بود؟ احساس امنیت در زندگی و توسعه شهر. جملات بالا اگرچه کوتاه است ولی تلاش دارد تا خلاصه‌ای از شکل‌گیری شهرها را بازگو کند.

بیشتر بخوانید:  جدایی به میزان شش درجه

پیش از شکل‌گیری شهرها، آسایش و آرامش و سیری و سیرابی و صحت و سلامت انسان برعهده خودش بود. اما با گسترش شهرها، نظامی از تقسیم کارها به وجود آمد. فردی موظف شد کشاورزی کند تا برای بقیه غذا تولید کند. فرد دیگری خود را وقف ساخت‌وساز سرپناه کرد و به این ترتیب، تخصصی‌شدن امور و حِرَف در شهرها شکل گرفت. ماحصل تخصصی‌شدن امور، دانش روی دانش، یا به عبارتی انباشت دانش است. بشر در چنین شرایطی فرصت بیشتری برای هنرمندی، ادیبی، تفلسف و اندیشه‌ورزی دارد و شاید بتوان گفت اولین تلاش‌های هدفمند در فلسفه‌ورزی با ظهور شهرها شکل گرفت. پس، شهر را می‌توان مجوعه‌ای از افراد دانست که به‌صورت تخصصی پیشه‌هایی را دنبال می‌کنند و به‌صورت نظام‌مند به هم وابسته‌اند. شهر، مکانی است که به‌لحاظ جمعیتی متراکم است و مرکزیت سیاسی، اداری و تاریخی دارد و در آن، فعالیت اصلی مردم، چیزی غیر از کشاورزی است. شهرها حدود و ثغور دارند و از طریق نظام دیوانی و توسط دولت محلی اداره می‌شوند.

شهر به‌مثابه متن

با شکل‌گیری علومی مانند انسان‌شناسی، مطالعات فرهنگی و همچنین تغییرهایی که در مفهوم متن شکل گرفت، این ایده که شهر خود به‌مثابه متنی معنادار و قابل تحلیل است، نیز قوت گرفت. نگاه کلاسیک به متن، مفهوم متن را خلاصه در ادبیات کلاسیک متجلی می‌دانست اما در دوره جدید که رویکردهای کیفی در مطالعات اجتماعی قوت گرفته است، متن «مجموعه‌ای از واقعیات است که به‌عنوان نشانه‌ها به کار می‌رود و به قصد انتقال معانی خاص به یک شنونده، در یک بافت معین انتخاب و تنظیم می‌شود». متن هر چیزی است که ذهن ما را به حرکت و پویایی درآورد تا معنایی را کشف کنیم. با این تعریف خلاصه از مفهوم متن، شهرها را نیز می‌توان متن تلقی کرد.

 

براساس رویکرد بازتابی در مطالعات رسانه‌ای و هنر، متن، بازتابی است که در آن لایه‌های زیرین جامعه خود را نشان می‌دهد. به این ترتیب، شهر را می‌توان روبنایی دانست که بیان‌گر زیر بنای اقتصادی جامعه و روابط میان قدرت است.

 

شهر متشکل از واقعیت‌هایی است که در کنار هم قرار می‌گیرند و نظامی معنادار را برای مخاطب به وجود می‌آورند. «در تعمیم مفهوم متن به واقعیت شهر، دلایل زیادی برای اینکه شهر را متن و لوحی نگاشته بدانیم، وجود دارد. کوین، لوی استروس، ژولین لینچ، فرانسواز شوای، آندره لوفور و امبرتواکو گرماس، رولان بارت، ریموند لدروت از جمله فیلسوفان معاصر هستند که درباره شهر از منظر زبان‌شناسی نظریه‌پردازی کرده‌اند. همه آنها به نوعی معتقدند که برای شناخت شهر باید آن را بازخوانی و رمززدایی کرد و معانی و مفاهیم آن را از درون نشانه‌هایش استتنتاج کرد. رولان بارت در امپراتوری نشانه‌ها، به‌صراحت، می‌گوید که شهر یک متن است و برخی مانند لینچ و کریستوفر الکساندر در بیان علمی و تجربی خود از شهر، چنین دیدگاهی را مطرح ساخته‌اند. گرماس به شهر مانند ساختار و دستور زبانی و به عبارتی گفتمان نگاه می‌کند و شهر را متنی می‌پندارد که باید خوانش آن را آموخت. رولان بارت نیز به لذت از متن شهر می‌اندیشد؛ فضایی فریبنده برای تعامل با دیگران» (شعله، 1390).

همچنین، تعریف عام رسانه، رسانه را هر ابزاری می‌داند که به‌واسطه آن معنایی از فرستنده به گیرنده منتقل شود. معنا نیز به‌واسطه نشانه‌هایی منتقل می‌شود که متن با خود به همراه دارد. این تعریف عام از رسانه که جنبه‌های فناورانه و تکنیکال را نادیده می‌گیرد، هر چیز معناداری را نوعی رسانه می‌داند. به این ترتیب، حتی مصنوعات بشری مانند کوزه و سفالینه نیز نوعی رسانه تلقی می‌شود. بر این اساس، شهر را نیز نوعی رسانه می‌توان تلقی کرد که اجزای تشکیل‌دهنده آن، بازیگران، روابط میان آنها و نوع تعامل ساختار اداری با بدنه جامعه برای ما حرف‌هایی معنادار دارد و به این ترتیب، شهر را نیز می‌توان به‌عنوان رسانه، به معنای عام آن، در نظر آورد.

بیشتر بخوانید:  آیا سیاست فعلی شبکه سه، حواس‌پرتی است؟

تجربه زیست شهری

در شهر قرار است تجربه اصلی ما از زندگی شکل گیرد. شهرها صرفا ساخته‌شده دست دولتمردان یا نظام‌های اداری نیست بلکه بازیگران اصلی در شهرها مردمان هستند. مردم همان گونه که در شهر زندگی می‌کنند، تلاش می‌کنند تا محیطی مطلوب را برای خود فراهم کنند تا زندگی خوشایندتری داشته باشند. شکل‌گیری هنرهای کوچک، کافه‌ها، سرگرمی‌های گوناگون و… را نمونه‌هایی از تجربه‌سازی در زندگی شهری می‌توان دانست. شهر، به‌عنوان یک متن، آمیخته‌ای است از اجزای ساختاری که هر کدام معانی نهفته‌ای در درون خود دارد.

انسان تجربه خود را در زیست شهری، در دو ساحت نشان می‌دهد: مقیاس‌های خرد و مقیاس‌های کلان. آنچه در مقیاس‌های خرد خود را نشان می‌دهد، مساجد، بناها، مقابر و مدارس است و مقیاس‌های کلان اشاره به تجربه تاریخی، به‌عنوان بافتاری برای فهم تجربه زیست در شهر، دارد. براساس رویکرد بازتابی در مطالعات رسانه‌ای و هنر، متن، بازتابی است که در آن لایه‌های زیرین جامعه خود را نشان می‌دهد. به این ترتیب، شهر را می‌توان روبنایی دانست که بیان‌گر زیر بنای اقتصادی جامعه و روابط میان قدرت است. برای مثال، در سال‌های اخیر شاهد شکل‌گیری هنرهای خردی در گوشه و کنار شهر هستیم؛ هنرهایی که در اعتراض به ساختار رسمی، حاضر نیستند خود را در روابط قدرت و مناسبات تولید هنر در جامعه تعریف کند. از همین رو، به‌صورت جدا و مستقل، به فعالیت خود ادامه می‌دهد. باید دانست که تمدن بشری، با ظهور شهرها به وجود آمد و شناخت هویت جامعه و مناسبات آن، اعتراض‌ها و موافقت‌ها، در بستر محیط مصنوعی شهر که محل بود و تجلی انسان است، خود را نشان می‌دهد.

 

عصر جدید

آیا سیاست فعلی شبکه سه، حواس‌پرتی است؟

جامعه و تاریخ | رسانه و ارتباطات | نظریه‌های ارتباطات

| در دوره مدیریت جدید شبکه سوم سیما، شاهد حضور پررنگ برنامه‌های مسابقه‌ای هستیم؛ برنامه‌هایی که از جنس واقعیت‌نماست و با استقبال مردم نیز روبه‌رو شده است.

نگاهی به نسبت مخاطب با برنامه‌های تلویزیونی واقعیت‌نما

نقد سیاست رسانه‌ای

سیاست رسانه‌ای، زیرمجموعه سیاست فرهنگی است که خود زیرمجموعه‌ای از سیاست عمومی به حساب می‌آید. بی‌تردید، متغیرهای خرد و کلان و فراکلانی را باید در نقد و تحلیل سیاستی لحاظ کرد؛ زیرا، بنابر این قاعده فلسفی که کل، عام‌تر و بزرگ‌تر از جزء است، متغیری که کل را متأثر می‌کند، بر اجزا نیز اثر می‌گذارد. چرخ‌دنده‌های ساعتی را در نظر گیرید. بسته به این که اهرم تنظیم ساعت به کدام جهت می‌چرخد، حرکت چرخ‌دنده‌ها نیز سمت‌وسو پیدا می‌کند. بنابراین، آنچه در سطح فراکلان متغیر تعیین‌کننده، تصمیم‌ساز و جهت‌دهنده است، بر اجزا و زیرمجموعه‌های خود نیز اثر خواهد گذاشت. از این رو، باید توجه داشت که تحلیل سیاست رسانه‌ای، تحلیلی چندلایه است که از عناصر کلان و فراکلان تأثیر می‌پذیرد.

اما، برای تحلیل و نقد سیاست، دو مسیر پیش روی ماست. ما یا از سیاست‌های مکتوب و ابلاغی رسمی و غیررسمی، لابی‌ها و پشت پرده‌ها مطلعیم یا نیستیم. اگر فرض را بر این بگذاریم که جایگاهی که ما برای نقد ایستاده‌ایم، جایگاه دوم، یعنی بی‌اطلاعی، است، آنچه به ما در تحلیل سیاست‌ها کمک می‌کند، برون‌داد سیستم سیاست‌گذاری است؛ چیزی که در نسبت با رسانه، همان محصولات و فراورده‌های رسانه‌ای تولید ‌شده است. ممکن است این پرسش به وجود آید که نقد در این جایگاه، اعتباری ندارد؛ زیرا براساس بی‌اطلاعی است.

در پاسخ باید گفت، آغاز نقد از نقطه برون‌داد سیستم سیاست‌گذاری، ای بسا، بهترین نقطه آغاز باشد. زیرا، برون‌دادها حاصل فرایندهای اصلی سیاست‌گذاری است و پی‌بردن به ایده سیاستی از راه محصولات خروجی، به نحوی مهندسی معکوس است. شما خود را جای تولیدکننده می‌گذارید و تشخیص می‌دهید که محصول رسانه‌ای حاصل چه سیاست‌هایی است. حال، تحلیل نهایی شما یا همسو با سیاست‌هاست که در این صورت، مراد حاصل شده است یا در تضاد با همند که خودِ این، نشان‌گر آشفتگی در پیشبرد سیاست‌هاست. این خود نوعی اطلاع است. در مجموع، برای تحلیل سیاست‌ها، تحلیل سیاست در عمل، گزینه مناسب‌تری است تا تحلیل سیاست براساس، مکتوبات و اسناد. چه بسیار سیاست‌هایی اجرایی که با سیاست‌های مکتوب همسو نیست. سیاست مکتوب بیان‌گر آرمان‌هاست و سیاست اجراشده بیان‌گر عملکردها.

ژانر تلویزیونی واقعیت‌نما[2]

ژانر تلویزیونی واقعیت‌نما، از ژانرهای محبوب و پرطرفدار تلویزیونی است. بیشتر قالب‌هایی که در رسانه، مخاطب با آن سروکار دارد، از این ژانر پیروی می‌کند. مسابقه‌های تلویزیونی، مستند، عکاسی خیابانی، گزارش خبری، برخی سریال‌ها و حتی برنامه‌های گفت‌وگومحور از نمونه‌برنامه‌هایی هستند که در این ژانر تولید می‌شوند. این قالب‌های مختلف برنامه‌سازی، هرچند به‌لحاظ تکنیکی و فرمی از هم متمایزند، در یک مولفه به هم پیوند می‌خورند و آن «به‌تصویردرآوردن واقعیت» است. ژانر، نوعی الگوسازی در شکل و محتوای قالب‌های رسانه‌ای محسوب می‌شود. حد وسط قالب‌های مجزای نام‌برده، نسبت این قالب‌ها با واقعیت است. این، همان چیزی است که ما را مجاب می‌کند تا مسابقه‌های تلویزیونی، مستند، عکاسی خیابانی، گزارش خبری، برخی سریال‌ها و حتی برنامه‌های گفت‌وگومحور را در زمره ژانر واقعیت‌نما محسوب کنیم.

البته، دیدگاه‌هایی انتقادی نیز وجود دارد که در نفسِ «به‌تصویردرآوردن واقعیت» در ژانر تلویزیونی واقعیت‌نما شبهه کرده‌اند. به هر تقدیر، هر چه باشد، پیام رسانه‌ای ساخته‌شده است و عوامل درون‌سازمانی، برون‌سازمانی و فراسازمانی در خط‌دهی به پیام‌های رسانه‌ای اثر گذارند و این امر موجب می‌شود تا ابهاماتی درباره «همه‌واقعیت‌بودن» ژانر برنامه‌سازی واقعیت‌نما مطرح شود. برای مثال، ژان بودریار، با ارائه استدلال‌هایی پیچیده و با دیده تردید، سخن از ورود به عصر وانمایی به میان می‌آورد. او با بیان سه دوره وانمایی، یعنی دلالت و بازتولید و وانمایی، بیان می‌دارد در دوره سوم وانمایی، بین واقعیت و بازنمایی ارتباطی وجود ندارد و در عوض، حادواقعیت داریم. آنچه رسانه‌ها تولید می‌کنند، توهم محض است و نظام رسانه‌ای حاکم، نه‌تنها برای نشانه‌هایی است که نسبتی بازنمایی واقعیت یا خود واقعیت ندارد که حتی در تلاش برای نهان‌کردن عدم واقعیت اشیاء است.

مخاطب خود را در آینه ژانر واقعیت‌نما می‌بیند

اما، از نگاه مخاطب قصه واقعیت و نسبت خود با آن، در رسانه، فرق دارد. هر انسانی ممکن است فهم متفاوتی از واقعیت داشته باشد. واقعیت از منظر ما، جهانی است که مردم در آن زندگی می‌کنند یا مکانی است که وقایع و رخدادها در آن، در زمان و مکانی مشخص، رخ می‌دهد. این که آیا واقعیت رسانه‌ای نیز همین است یا این که آیا مفهوم فلسفی واقعیت همین است یا اساسا واقعیت وجود دارد یا خیر، بحثی است که از حوصله این نوشته خارج است. از منظر مخاطب، ژانر تلویزیونی واقعیت‌نما، «برشی از زندگی[3]» است. با این وجود، مخاطب تلویزیونی این نکته را می‌داند یا اگر از آن آگاه نباشد، در صورت کشف آن را تصدیق می‌کند که: پیام‌های رسانه‌ای ساخته‌شده‌اند. برای مثال، سریالی تلویزیونی را تصور کنید. آیا داستان سریال واقعی است؟ ممکن است باشد و ممکن است نباشد.

اگر واقعی باشد، آیا عین واقعیتِ محقَّق است؟  آیا بازیگران رفتارها و کنش‌های واقعی از خود نشان می‌دهند؟ آیا گذشت زمان در این سریال واقعی است؟ پاسخ به این سوالات منفی است. آنچه پیش روی ماست، سعی دارد تا واقعی باشد اما هم مخاطب می‌داند و هم عوامل تولیدکننده می‌دانند که صرفا با یک پیام ساخته‌شده روبه‌رویند. تلویزیون واقعیت‌نما، بیش از آن که دغدغه واقعیت داشته باشد و نسبت آن با واقعیت مطرح باشد، به چگونگی اجرا و مصرف اشاره دارد. آنچه در مقابل دیدگان تماشاچیان رخ می‌دهد، بر رفتار آنها اثر می‌گذارد ولی، به هر تقدیر، رویداد و کیفیت این واقعیت با زندگی روزمره تفاوت می‌کند. با همه این‌ها، علت محبوبیت این ژانر رسانه‌ای، نزد مخاطب چیست؟ کریس روجک[4]، برای پاسخ به این سوال، سه احتمال را مطرح می‌کند:

  1. مقایسه: تلویزیون واقعیت‌نما از مخاطب می‌خواهد تا ژانری فرهنگی را با زندگی واقعی خود مقایسه و رمزگشایی کند. در این فرض، کشاکشی دائمی میان نمایش رسانه‌ای و تجربه واقعی مخاطب وجود دارد. مخاطب در تلاش است تا از آنچه در صفحه تلویزیون می‌بیند، آگاه شود، آن را بازندگی واقعی خود مقایسه کند و درباره انگیزه‌های رفتاری خود دست به داوری بزند. در این فرض، مخاطب برخوردی فعالانه با محتوای پذیرفته‌شده دارد.
  2. الگوی انطباق: تلویزیون واقعیت‌نما نسخه‌ای ذهنی است که تجربه مخاطب در زندگی واقعی و نقش این تجربه را در روابط قدرت نشان می‌دهد. براساس نظر میشل فوکو[5]، بسیاری از رفتارها و موضع‌گیری‌های ما در زندگی روزمره، بازتابی است از نحوه مصرف و قرارگیری ما در رابطه با منابع کمیاب فرهنگی، سیاسی و اقتصادی. در این الگو، نمایش رسانه‌ای مانند «برادری بزرگ‌تر» برای ماست و عادت کرده‌ایم که رفتار خود را با مرکزی نظارتی منطبق سازیم.
  3. حواس‌پرتی: تلویزیون واقعیت‌نما گریز کامل از واقعیت است. با مشاهده بازی و اجرای دیگرانی که سعی دارند تا توجه و همدلی ما را برانگیزانند، امکان فراموش‌کردن نگرانی‌ها و غم‌وغصه‌های‌مان فراهم می‌شود. بر این اساس، تلویزیون واقعیت‌نما مانند کاروان شادی است که محملی را برای ما فراهم می‌کند تا، لحظه‌ای هم که شده، دشواری‌های زندگی را فراموش کنیم و هم هیجان و عواطف خود را تخلیه کنیم. در این رویکرد، مخاطب منفعلانه، صرفا مصرف‌کننده و اثرپذیر از برنامه‌هاست و در برابر آن رویکرد و تحلیل انتقادی ندارد. او صرفا سوار بر کاروان شادی است. به تعبیر میخائیل باختین[6] فرهنگ واقع‌گریزی، تخلیه‌کننده هیجانات است. در نمایش و بازی‌های متداول در زندگی مردم محور جشن شادی قرار می‌گیرند تا عواطف سرکوب‌شده خود را بروز دهند.

 

تلویزیون واقعیت‌نما گریز کامل از واقعیت است. با مشاهده بازی و اجرای دیگرانی که سعی دارند تا توجه و همدلی ما را برانگیزانند، امکان فراموش‌کردن نگرانی‌ها و غم‌وغصه‌های‌مان فراهم می‌شود. بر این اساس، تلویزیون واقعیت‌نما مانند کاروان شادی است که محملی را برای ما فراهم می‌کند تا، لحظه‌ای هم که شده، دشواری‌های زندگی را فراموش کنیم و هم هیجان و عواطف خود را تخلیه کنیم.

 

وضعیت شبکه سوم: نشانه‌هایی در تأیید فرض سوم

در دوره مدیریت جدید شبکه سوم سیما، شاهد حضور پررنگ برنامه‌های مسابقه‌ای هستیم؛ برنامه‌هایی که از جنس واقعیت‌نماست و با استقبال مردم نیز روبه‌رو شده است. مسابقه‌هایی مانند برنده باش، عصر جدید و ستاره‌ساز از جمله مسابقه‌هایی هستند که در این شبکه دیده می‌شود و مخالفت‌ها و موافقت‌های گوناگونی را از سوی مخاطبان و مجامع علمی به همراه داشته است. البته این، فقط وضعیت شبکه سوم سیما نیست. در شبکه‌های دیگر مانند نسیم نیز همین خط را می‌توان ردیابی کرد. این پرسش که چرا در این دوره که به‌لحاظ سیاسی، اقتصادی و اجتماعی، کشور با مسائل مهمی روبه‌روست حجم این برنامه‌ها بیشتر می‌شود پرسشی است که باید به آن توجه کرد.

آیا می‌توان ارتباطی را میان بحران‌های اقتصادی و سیاسی کشور و گسترش این برنامه‌ها پیدا کرد؟ به نظر می‌رسد کلان‌متغیری که در تحلیل این وضعیت به ما کمک می‌کند، کلیدواژه تحریم است که تبعات سیاسی و اقتصادی خاصی را هم در داخل کشور و هم در خارج کشور برای ایران به همراه داشته است. بی‌تردید، تحریم همه عناصر کشور را متأثر از خود می‌کند و در سیاست‌گذاری‌ها و بودجه‌بندی‌ها هم خود را نشان می‌دهد.

در شرایطی که از لفظ مبارزه و جنگ اقتصادی برای توصیف شرایط اقتصادی کشور یاد می‌شود، بدیهی است که نیروهای داخلی کشور باید حول محور مبارزه گرد هم آیند تا شرایط جنگی سپری شود. در این میان، رسانه هم به‌عنوان یکی از نیروهای مهم کشور، نقش مهمی در تجمیع و همگرایی نیروها دارد. یکی از کارکردهای رسانه، بسیج‌گرایی است و به نظر می‌رسد در شرایط تحریم، رسانه‌ها مأموریت دارند تا آرامش کشور را حفظ و نیروهای کشور را بسیج کنند. همچنین، رسانه‌ها موظفند تا جریان اطلاع‌رسانی کشور را در دست گیرند تا در رقابت با رسانه‌های دیگر، مردم آنها را به‌عنوان مرجع خود برای کسب اطلاعات ترجیح دهند.نشانه‌هایی وجود دارد که این سیاست را برای شبکه سه توجیه می‌کند. اولا، انبوه برنامه‌های مسابقه‌ای که در همزمانی با بازگشت تحریم‌ها شروع شده است.

ثانیا، علیخانی مجری و تهیه‌کننده عصر جدید در اختتامیه جشنواره جام جم پایان ماه عسل (با رویکردی که همه می‌دانیم) و آغاز عصر جدید (با محوریت شادی مردم) را اعلام کرد. ثالثا، دکتر سیدبشیر حسینی یکی از داوران عصر جدید در ویژه‌برنامه سال تحویل عصر جدید، در پاسخ به پرویز پرستویی که از بازیگران خواسته بود تا در حمایت از عادل فردوسی‌پور صداوسیما را تحریم کنند، اعلام کرد در شرایطی که کشور تحریم است، نباید تلویزیون داخلی و برنامه‌هایی را که به دنبال شادی مردم است تحریم کرد. شواهد فوق در کنار همزمانی شیوع این برنامه‌ها با دور جدید تحریم‌ها، این فرضیه را تقویت می‌کند که رویکرد فعلی شبکه سوم سیما، حواس‌پرتی مردم از مشکلات است. این رویکرد تلاش دارد تا مردم را از واقعیت زندگی غافل کند و مردم را وادار به تسلیم در برابر شرایط کند؛ همان گونه که گودوین[7]، منتقد فرهنگی، رسانه‌های فعلی را صنعت سرگرمی می‌داند و آن را محصول نیروهای فرهنگی و تاریخی کشور معرفی می‌کند.

 

منابع:
باتلر، جرمی جی. (1388). تلویزیون؛ کاربرد و شیوه‌های نقد. مترجم: مهدی رحیمیان. تهران: انتشارات دانشکده صداوسیما
دانسی، مارسل. (1396). فهم نشانه‌شناسی رسانه‌ها. مترجمان: گودرز میرانی و بهزاد دوران. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی
روجک، کریس. (1390). مطالعات فرهنگی. مترجم: پرویز علوی. تهران: انتشارات ثانیه
لافی، دن. (1396). موضوعات کلیدی در نظریه رسانه‌ها. مترجم: یونس نوربخش. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی
[1]. Distraction
[2]. Reality show
[3]. Slice of Life
[4]. Chris Rojek
[5]. Michel Foco
[6]. Mikhail Bakhtin
[7]. Goodwin

جدایی به میزان شش درجه

جامعه و تاریخ | رسانه و ارتباطات | نظریه‌های ارتباطات

| اولین بار حدود هشتاد سال پیش، نویسنده‌ای مجارستانی به نام Frigyes Karinthy نظریه شش درجه جدایی را مطرح کرد. البته در آن زمان نه کسی این نظریه را قبول کرد و نه خودش آن را جدی گرفت. سال‌ها بعد جامعه‌شناسی آمریکایی‌تبار، به نام استنلی میل‌گرام با ارائه نظریه دنیای کوچک سعی کرد تا همان مفهوم را برساند.

مهربانی زمین، انفجار جمعیت

در اندیشه بشر، به لحاظ تاریخی، همواره این پرسش مطرح بوده است که «انتهای زمین کجاست؟». زمین، اصلی‌ترین منبع معرفت و عزیزترین بستر برای انسان بوده است؛ محل آرامش او و مادری مهربان که نسبت به او بخشنده است. برای همین، همواره آن را تقدیس می‌کرد و تلاش می‌کرد تا آن را بشناسد و خود را به آن نزدیک‌ونزدیک‌تر کند. اما، عمر بشر کفایت کشف همه‌جانبه زمین را نمی‌کرد. او، نهایتاً، می‌توانست کشور خود را به‌خوبی کشف کند یا اگر کارش سفر بود، مانند مارکو پولو، آشنایی کلی با سایر مردمان به دست می‌آورد. همه این‌ها در حالی است که زمین، اقامتگاه نهایت صدساله مردم بود و جمعیت زمین، همواره در حال آمدوشد بود. همین الان که نویسنده در حال نوشتن این مطلب است، براساس آمار سایت Worldometers.info، جمعیت کنونی جهان، 7 میلیارد و 660 میلیون و 428 هزار و 766 نفر است؛ آماری که به‌صورت لحظه‌ای در حال افزایش است و قطعاً هنگامی که شما پس از مطالعه این متن به این سایت سر می‌زنید، اعداد و ارقام متفاوت خواهد بود. تعداد زادوولدها در امروز 209 هزار نفر و تعداد مرگ‌ومیر در همین روز، 86 هزار نفر است. اگر اختلاف این دو رقم را لحاظ کنیم و یا جنگ خانمان‌سوزی رخ ندهد که بر میزان زادوولد و مرگ‌ومیر اثر بگذارد، جمعیت زمین، روزبه‌روز در حال افزایش است. تخمین زده شده است که اگر فردی دست از کار و زندگی و بکشد و قصد کند تک‌تک این جمعیت را شخصاً فقط ببیند و رد شود، با فرض اینکه جمعیت در همین تعداد ثابت باقی بماند، حدود 32 سال زمان می‌برد. این، فرضی است، نشدنی که فقط در حد فرضیه باقی می‌ماند!

بیشتر بخوانید:  آیا «پیشگویی کامبخش» ما را نجات می‌دهد؟

دنیای کوچک

شاید عجیب باشد که بعد از وصفی که در پاراگراف قبل گذشت، ادعا کنیم دنیا، با همه گستردگی آن، کوچک است! شناخت زمین و دنیا که روزگاری برای بشر، رؤیایی خوش می‌نمود، امروز محقق شده است و بشر را به فکر کشف و تصرف آسمان‌ها انداخته است. درست است که جمعیت زمین، به لحاظ کمی، در حال افزایش است ولی پیداکردن آدم‌ها کار راحتی شده است. بی‌شک، فناوری‌های نوین ارتباطی نقش مهمی در این شناخت و دسترسی دارند. سابقاً اگر ارتباط انسان‌ها با یکدیگر، نیازمند آن بود که فردی «خواب نوشین بامداد رحیل» را رها کند و مشقت سفر را به جان بخرد، امروزه، شناخت انسان‌ها از یکدیگر و ارتباط آن‌ها با هم در سایه رسانه‌های نوین تسهیل شده است. دنیای شبکه‌ای انسان‌ها را به هم نزدیک کرده است و دنیا را در حد یک تلفن همراه برای ما حاضر کرده است.

بیشتر بخوانید:  قلدری؛ لشگرکشی‌های مجازی

لحظه‌ای به این پرسش فکر کنید: اینکه انسان‌های زنده با یکدیگر آشنا شوند و همدیگر را به لحاظ ارتباطات انسانی بشناسند و با هم ارتباط بگیرند، امر محتملی است. خود را تصور کنید که قرار است فردی قصاب در جمهوری پالائو (کشوری جزیره‌ای در اقیانوس آرام در قاره اقیانوسیه، واقع در ۸۰۰ کیلومتری شرق فیلیپین است. پایتخت پالائو شهر نگرولمود در ایالت ملکئوک است. کشوری که حتی اسم آن را هم نشنیده‌اید) را ملاقات کنید. احتمالاً با او آشنا هستید. به نظر شما چند زنجیره انسانی میان شما و او قرار دارد که شما را به این قصاب وصل می‌کند؟ به عبارتی، میان شما و اون چند آدم قرار می‌گیرد و این زنجیره انسانی چند نفر است که شما را به او متصل کند؟ قطعاً شما 10 نفر را می‌شناسید که هر کدام از آن 10 نفر، 10 نفر دیگر را می‌شناسند و هرکدام از آن‌ها 10 نفر دیگر و به همین ترتیب. این زنجیره در نهایت شما را به آن فرد می‌رساند و شما با آن فرد آشنا در می‌آیید! احتمالاً اعدادی که خواهید گفت، بین بازه هزار تا 1 میلیون باشد؛ ولی نکته جالب اینجاست که بین شما و او تنها 6 نفر فاصله وجود دارد و شما با 6 نفر می‌توانید به او مرتبط شوید! نظریه شش درجه جدایی همین داعیه را دارد.

شش درجه جدایی

اگر فاصله فردی را از همه افرادی که بی‌واسطه می‌شناسد یک گام در نظر بگیریم و این فاصله را برای همه افرادی که با یک نفر واسط با آن آشنایی دارد دو گام، میانگین فاصله هر دو نفر در این کره خاکی 6 گام خواهد بود. البته ممکن است در برخی روابط این تعداد بیشتر یا کمتر باشد اما به‌طور میانگین، 6 گام فاصله خواهد بود. اولین بار حدود هشتاد سال پیش، نویسنده‌ای مجارستانی به نام Frigyes Karinthy نظریه شش درجه جدایی را مطرح کرد. البته در آن زمان نه کسی این نظریه را قبول کرد و نه خودش آن را جدی گرفت. سال‌ها بعد جامعه‌شناسی آمریکایی‌تبار، به نام استنلی میل‌گرام با ارائه نظریه دنیای کوچک[1] سعی کرد تا همان مفهوم را برساند.

 

“اگر فاصله فردی را از همه افرادی که بی‌واسطه می‌شناسد یک گام در نظر بگیریم و این فاصله را برای همه افرادی که با یک نفر واسط با آن آشنایی دارد دو گام، میانگین فاصله هر دو نفر در این کره خاکی 6 گام خواهد بود.”

 

استنلی میل‌گرام به دنبال پاسخ به این پرسش بود که ارتباط افراد با یکدیگر چگونه بود. او می‌خواست بداند ارتباط انسان‌ها، ارتباطی یک‌به‌یک و متناظر است یا در شبکه‌ای محدود از روابط انسانی شکل می‌گیرد. برای رسیدن به مکانیزم روابط انسانی میل‌گرام، دست به آزمایشی زد. او ۱۶۰ پاکت نامه آماده کرد و برای ۱۶۰ نفر فرستاد. سپس، از آن‌ها خواست به هر طریق ممکن پاکت را به دست کارگزاری در بورس برسانند که در ایالت ماساچوست زندگی می‌کرد. نتیجه این بود که نامه‌ها، اکثراً، بعد از گذشت ۵ یا ۶ مرحله به دست کارگزار رسیده بود. این آزمایش نشان داد که شبکه روابط انسانی، در 6 گام و 6 فرد خلاصه می‌شود. مفهوم شش درجه جدائی الزاماً به این معنا نیست که هر دو نفر حتماً با ۶ واسطه به هم مرتبط می‌شوند بلکه این واسطه‌ها، گروهی کوچک از انسان‌ها هستند که همچون لینکی تمام آدم‌هایی را به هم وصل می‌کنند که در شبکه‌های مختلف قرار دارند. این افراد «وصل‌کننده[2]» نام دارند.

منبع کمکی: همشهری آنلاین

[1]. Small world

[2]. Connectors