این مقاله که به قلم منصور ابراهیمی نگاشته شده است برگرفته شده از فصلنامه خیال، شماره 18، تابستان 1385 می‌باشد. بخش نخست آن تقدیم می گردد:

دریافت جامع از دیدگاه ارسطو در باب هنر منوط به بررسی همة آثار اوست؛ زیرا بوطیقا فقط دربارة یک نوع از صناعت (تخنه)، هنر مبتنی بر بازنمایی و محاکات، است. ارسطو در بوطیقا از نقش عاطفه و احساس در آفرینش و دریافت هنری غافل نمانده است و بحثش در باب میمسیس پاسخ مستقیم به افلاطون نیست. امروزه ارسطوی واقعی، بلکه «میراث ارسطویی» حیات نظری و فعال دارد و فقط در چنین زمینه‌ای می‌توان، هم‌صدا با ریکور، از پیوند میمسیس و میتوس / موتوس و پوئسیس سخن گفت. ارسطو مرز شعر و تاریخ را روشن و نتیجة کار شاعر را برتر از کار مورخ می‌داند. او از سه حوزة شناخت سخن می‌گوید: نظری، عملی، ابداعی. به این‌که ابداع نوعی شناخت است کمتر توجه کرده‌اند. پذیرفته‌ایم که ارسطو با علل چهارگانه هنرهای مفید و زیبا را از هم تفکیک می‌کند. نوسباوم استنباطی دیگر دارد و هایدگر تفسیری بدیع و شاعرانه از علل اربعه و فوزیس و تخنه (هنر) عرضه می‌کند.
میراث ارسطو در حوزة محاکات شاخه‌های گوناگون دارد. از شکوفایی رسانه‌شناسی (واسطه‌های تقلید) مدتی کوتاه می‌گذرد، اما میراث نظری آن در دو جریان ناهمگن بوطیقایی و ریطوریقانی سابقه‌ای کهن دارد. ژانرشناسی، با میراثی غنی، در بحث از متعلقات تقلید ریشه دارد. تقسیم‌بندی آلمانی لیریک و اپیک و دراماتیک به غلط به ارسطو منسوب است، اما بخشی از میراث غنی او شمرده می‌شود.
اجزای تراژدی از نظر ارسطو (طرح، شخصیت، فکر، کلام، موسیقی، منظر نمایش) هنوز اعتبار دارد. طرح روح و جوهر اثر نمایشی و از کنش قابل تفکیک است. وحدت طرح به اعتبار شروع و میانه و پایان یا، در فرم ارسطویی، امکان و احتمال و ضرورت تضمین می‌شود. حرکت سازمان دهندة طرح،‌ ساده یا پیچیده، افقی است، نه عمودی یا پیکربندی شده. کنش درک ماست از کل و آن‌چه در حال وقوع است. کاتارسیس و هامارتیا دو اصطلاح بحث‌برانگیز بوطیقاست. کاتارسیس را می‌توان به «پالایش» و «آلایش‌زدایی» و «تیرگی‌زدایی» تعبیر کرد. حملات نظریه‌پردازان چپ‌گرایی چون برشت و بوئال بیشتر معطوف به معنای بقراطی آن است. هامارتیا به غلط خطای تراژیک ترجمه شده: به تعبیری امروزی، هامارتیا شکاف یا رخنه‌ای در کمال شخصیت تراژیک و نیز، در تطبیق با آته، «شیفتگی مهلک» یا «کوری باطن» است. بوطیقای تراژیک و دراماتیک در ترجمه‌های اسلامی با مقتضیات لیریک تطبیق یافته؛ اما در خاور دور، به ویژه هند، مقایسة بوطیقا و ناتیاساسترا مباحث جدیدی را پیش کشیده است.

1)آیا بوطیقا تصویر کاملی از فلسفة ارسطو در باب هنر به دست می‌دهد؟
معمولاً در بحث از فلسفة ارسطویی هنر، مرجع و ملاک اصلی همان رسالة ناتمام یا ناقص بوطیقا(1)ست؛ و شاید علت آن این باشد که رسالة مذکور با نفوذترین و ماندگارترین اثر دربارة مقولة هنر است. اما واقعیت آن است که رسالة بوطیقا به تنهایی تصویر ناقصی از اندیشه‌های ارسطو در باب هنر به دست می‌دهد؛ زیرا وی در کتاب‌ها و رسالات دیگر خود به تعریف هنر، رابطة هنر و طبیعت، مفهوم زیبایی و معیار خیر هنری پرداخته و برای کسی که مایل است تصویر جامعی از دیدگاه ارسطو کسب کند، رجوع به آثار دیگر او، هم‌چون ریطوریقا(2)، مابعد‌الطبیعه(3)، سیاست(4)، اخلاق نیکوماخوسی(5)، طبیعیات(6)، ضروری می‌نماید. فقط در زمینة این تصویر جامع است که می‌توان مقام بوطیقا را در اندیشة ارسطو تعیین کرد: بوطیقا رساله‌ای است که ارسطو در آن به نوع خاصی از صناعت (تخنه7) می‌پردازد که همان صناعت یا هنر مبتنی بر بازنمایی یا محاکات(8) است.
با این‌که نمی‌توان یک نظریة زیبایی شناسانة کامل در نوشته‌های ارسطو یافت، کتمان نمی‌توان کرد که دیدگاه او یا دست‌کم میراث او اساساً با نظریة محاکات یا بازنمایی پیوند خورده است. حال پرسش این است که آیا او نظریه‌های دیگر را رد می‌کند؟ در این باره نمی‌توان به پاسخی یقینی دست یافت. مثلاً می‌توان دید که ارسطو به رابطة جنون و هنر اندیشیده است – هر چند اهمیت «زیبایی» و «شیدایی شاعرانه» که در بحث‌های افلاطون دربارة هنر چنان برجسته است و میراث آن به رمانتیک‌ها می‌رسد، در نظر ارسطو ناچیز می‌نماید؛ اما نمی‌توان نتیجه گرفت که او به کلی منکر این رابطه بوده است. به علاوه، ما عادت کرده‌ایم که ارسطو را در سنتی عقلانی قرار دهیم و آراء او را در باب هنر در همین زمینه فهم کنیم، حال آن‌که واقعیت امر چیز دیگری است.

2) آمیزة عقل و احساس
دیوید کوپر(9) در کتاب زیبایی شناسی: بازخوانی متون کلاسیک(10) می‌نویسد: ارسطو مشتاق است این نکته را ثابت کند که هنر خوب هم می‌تواند برای قوة فهم مفید باشد و هم برای عواطف یا، به عبارت بهتر، به جای این‌که یک فایده داشته باشد، از هر دو فایده برخوردار است؛ زیرا ارسطو تفکیک افلاطونی و مانوی(11) عقل(12) از احساس(13) را رد می‌کند…]از نظر او[ فهم عقلانی شکوفا و حساسیت عاطفی رشد یافته جزء جدایی‌ناپذیر زندگی مطلوب است و هنر در این هر دو حوزه دخالت دارد.(14)
دربارة بوطیقا، فوراً این پرسش پیش می‌آید که در فرایند آفرینش هنری محل بروز و دریافت عواطف کجاست؟ در این مورد ارسطو نخست به شخصیت‌های آثار داستانی یا روایتی توجه می‌کند و می‌گوید موضوع یا متعلّق محاکات همان منش، عاطفه و احساس، و نیز اعمال آدمی است.(15) بنابراین متن یا اثر هنری محل بروز عواطف و احساسات هنرمند نیست، بلکه در آن عواطف و احساسات شخصیت‌ها تحقق می‌یابد. هر نوع واکنش عاطفی در نمایش‌نامة شاه‌اودیپوس(16) سوفوکلس(17) به شخصیت‌ها تعلق دارد نه به سوفوکلس.
از طرف دیگر، در محاکات، سرمشق اثر هنری نه همان‌طور که هست، بلکه به شکلی بازسازی می‌شود که برای قوة خیال لذت‌بخش باشد.(18) غایت هنرهای زیبا لذت است، گونه‌های نازل هنری می‌توانند لذت‌های سرگرم‌کننده پدید آورند، اما گونه‌های عالی‌تر موجد لذت‌های والا می‌شوند.(19)
تضاد میان افلاطون و ارسطو در خصوص ارزش لذت و نیز در نگاه به هنر به منزلة سرگرمی مشهور است. افلاطون به این دلیل لذت هنری را نکوهش می‌کند که در اخلاق و تربیت و منش خردپسند آدمی اثر سوء می‌گذارد؛ اما ارسطو نمی‌پذیرد که ما باید لذت را به این دلیل که فی‌نفسه زیان‌بار است سرکوب کنیم و در حالی که بر ضرورت تربیت و پرورش عواطف تأکید می‌کند و می‌پذیرد که عقل نمی‌تواند هر نوع لذتی را اخلاقی و مقبول بداند، حکم می‌کند که لذت مکمل زندگی سالم و توأم با شادمانی (سعادت) است. ارسطو در قطعه‌ای از مابعد‌الطبیعة خود (کتاب اول، فصل اول) کاشفان هنرهای زیبا را فرزانه‌تر از کاشفان هنرهای مفید می‌داند، آن هم به این دلیل که هنرهای زیبا به خدمت «لذت» درمی‌آیند نه «سودمندی».(20) پس، بنا بر آموزة ارسطو، غایت هنر زیبا در تأثیر لذت‌بخشی است که در شنونده و بیننده دارد. هنرمند نه برای لذت و خرسندی خود، بلکه برای لذت و خرسندی مخاطب است که به کار هنری می‌پردازد. بوچر(21) می‌نویسد:
نظریة ارسطو نه بر لذت سازندة اثر،‌بلکه بر لذت «تماشاگر»ی مبتنی است که در بحر محصول تمام شده فرو می‌رود. بدین‌سان، در حالی که لذت فلسفه به کسی که تفلسف می‌کند تعلق دارد- زیرا عمل عقلانی خود غایتی فی‌نفسه است – لذت‌های هنری نه به هنرمند، بلکه به کسانی تعلق دارد که از آن‌چه او آ‏فریده لذت می‌برند؛ حتی اگر هنرمند در لذت شاخصی که به هنرش تعلق دارد سهیم شود، او این لذت را نه در مقام هنرمند، بلکه در مقام یکی از ناظران می‌چشد.(22)
البته پاسخ به این پرسش که ارسطو غایت شعر را چه می‌دانست تقریباً پیچیده و بغرنج است. می‌توان مطمئن بود که او میل داشت بر این نکته تأکید کند که غایت شعر خود شعر است، بدین معنا که شعر مستقیماً نمی‌تواند ابزار مؤثری برای هدفی بیرونی و قابل تشخیص باشد. در عین حال، در پاسخ ارسطویی دیگر به این پرسش، بر لذت(23) تأکید می‌شود؛ زیرا لذت، که نقطة مقابل هدف عملی یا هدف ضروری به لحاظ زیست‌شناسی قرار می‌گیرد، برای هستی همة هنرهای تقلیدی(24) الزامی و اجتناب‌ناپذیر است. استیون هالیول(25) در مقاله‌ای با عنوان «لذت، فهم، و عاطفه در بوطیقای ارسطو»(26) می‌نویسد:
اما ارسطو به جد از لذت خاص و شایستة گونه‌های هنری خاص سخن می‌گوید؛ و این لذتی است که… در کانون نظریة او در باب شعر جای می‌گیرد. به نظر من، که می‌دانم مخالفانی نیز دارد، این لذت به هنگام درگیری ما با امکانات تجسم‌یافته‌ای که هنر بازنمایی می‌کند از به کار رفتن قابلیت‌های ما هم در فهم اثر و هم در دریافت عاطفی آن ناشی می‌شود. لذت شایستة هر فعل، به اعتبار دیدگاه به کمال رسیدة ارسطو در کتاب دهم اخلاق نیکوماخوسی، به کمال رساندن ماهیت آن فعل است: اگر بخواهیم به لذتی خاص دست یابیم، باید متناسب با آن به فعالیتی بپردازیم که لذت به آن تعلق دارد و آن را کامل می‌کند. بر طبق استدلال من در این مقاله، بهترین پاسخی که می‌توانیم از طرف ارسطو به این پرسش بدهیم که «شعر در خدمت چیست؟» باید هر سه عنصر موجود در عنوان مقاله‌ام ]یعنی لذت و فهم وعاطفه[ را در برداشتی ترکیبی و هوشمندانه از تجربة زیبایی شناختی سازگار و یک‌پارچه کند.(27)

3)میمسیس(28)
یکی از اصطلاحات بحث‌بر‌انگیز بوطیقای ارسطو واژة یونانی «میمسیس» است که در ترجمة این رساله، معادل‌های گوناگونی برای آن آورده‌اند. در ترجمه‌های انگلیسی، علاوه بر «imitation» (تقلید، محاکات)، به معادل‌های دیگری از این دست برمی‌خوریم: «representation» (بازنمایی)؛ «reproduction» (بازسازی، بازتولید)؛ «expression» (بیان، ابزار)؛ «fiction» (قصه، افسانه‌سازی)؛ «emulation» (سرمشق گرفتن، نسخه‌برداری)؛ «make-believe» (وانمود کردن، خیال‌پردازی).
غالب مفسران استدلال می‌کنند که ارسطو این اصطلاح را از افلاطون به وام گرفت و بنابراین پژواک معانی افلاطونی در کاربرد ارسطویی به گوش می‌رسد. قراین حاکی از آن است که افلاطون میان میمسیس (وقتی شاعر برای ادای گفتار از نقاب بهره می‌برد واز کنش(29)ها و اعمالی تقلید می‌کند) و «diegesis» (نقل کردن، وقتی شاعر از جانب خود سخن می‌گوید) تمایز قایل می‌شود. اما از نظر ارسطو همة هنرها میمتیک(30)‌اند و روایت‌گری(31) شفاهی نیز تقلید کنش است، منتها به واسطة ابزار زبان. پال وودراف(32) در مقالة «آراء ارسطو در باب میمسیس»(33)، استدلال می‌کند که نمی‌توان مدرکی یافت دال بر آن‌که ارسطو در بوطیقا در حال پاسخ‌گویی به افلاطون است و این نکته به خصوص در کاربرد میمسیس نمایان می‌شود: آن‌چه ارسطو دربارة میمسیس می‌گوید کاملاً از تأُثیر افلاطون بری و آزاد است و فصل مشترک او با افلاطون از حد زبان مشترک در نمی‌گذرد. در عین حال، واژة میمسیس در نزد ارسطو معانی و کاربردهایی پیدا می‌کند که با معانی وکاربردهای واژه‌های امروزی‌ای از قبیل «fiction» و «representation» و «expression» فاصلة بسیار دارد.(34)
وودراف نخست به معانی میمسیس در نزد افلاطون می‌پردازد: در آثار افلاطون، غالباً این واژه در رابطه با «فریب» و «فریب‌کاری» فهم می‌شود و اغلب معنای ناشایستی به خود می‌گیرد. با این همه، کاربردهای افلاطونی واژه نیز از نظر معنایی سازگار و هم‌خوان نیست. افلاطون در کتاب سوم جمهور(35) واژة میمسیس را به معنای «نقش‌پذیری»(36) به کار می‌برد، حال آن‌که در کتاب دهم همین رساله آن را به معنای «تصویرسازی»(37) می‌گیرد. چنان‌که می‌بینیم، این دو معنی یکسان نیست، اما هر دو بار منفی دارند.با این همه، آثار دیگر افلاطون نشان می‌دهد که او میمسیس را فی‌نفسه بد تلقی نمی‌کرد و در جاهایی با نگرشی مثبت به آن پرداخته است.(38)
خطری که افلاطون در کتاب سوم جمهور در شعر میمتیک می‌بیند فریب‌کاری آن نیست: او از این امر هراس ندارد که میمسیس (نقش‌پذیری) باعث اغفال و فریب تماشاگر می‌شود، افلاطون می‌داند که هیچ تماشاگری از این چیزها فریب نمی‌خورد؛ نگرانی او از این است که تماشاگر با اجراکننده همانندسازی یا هم ذات‌پنداری کند و این انگیزش او را اغوا کند که بخواهد همان اجراکننده باشد و در نتیجه، فریب‌کاری را هدف خود قرار دهد که این اخلاقاً هدفی است نادرست. افلاطون می‌ترسید که جویندگان علم تمایل پیدا کنند که به شخصیت‌هایی بدل شوند که نقش آنان را به هنگام اجرای شعر میمتیک پذیرفته‌اند؛ در حالی که جویندة علم باید بیاموزد که فقط نقش خود را بازی کند و از پذیرش نقش دیگران اجتناب ورزد، زیرا نقش‌پذیری برای زندگی کسی که باید نگاهبان مدینه باشد ناشایست است.(39)
اما درکتاب دهم جمهور، افلاطون معنای متفاوتی از میمسیس اراده می‌کند؛ زیرا او از امثال ایجاد تصویر در آینه بهره می‌گیرد تا شیوة تصویرسازی نقاش و نیز شعرسرایی هومر(40) و تراژدی‌نویس‌ها را روشن سازد. در اینجا شعر نه به این دلیل که فریب‌کار است، بلکه به این دلیل محکوم می‌شود که هنرمند میمتیک ممکن است بدون معرفت کامل به متعلّق تصویرسازی، که اصل و اصیل است، خود را معلم اخلاق و هدایت‌کننده به سوی حقیقت نشان دهد؛ در حالی که او هم‌چون آینه نه وجود حقیقی، بلکه تصویر مجازی آن را باز می‌نمایاند.(41)
با این همه نمی‌توان گفت تلقی افلاطون از میمسیس سراسر منفی است. وقتی او این واژه را به معنای بازسازی به کار می‌برد (مثلاً در قوانین(42) و در تیمائوس43) نگرش او مثبت‌تر است، زیرا این نوع بازسازی ممکن است درست و صحیح نیز باشد. میمسیس دست‌کم می‌تواند بازسازی برخی از ویژگی‌های سرمشق اصلی باشد، گاهی هدف آن فریفتن بیننده – شنونده است و گاه نه. پس میمسیس به خودی خود نه خوب است و نه بد.(44)
جالب آن است که ارسطو هیچ اشاره‌ای به تفاوت کاربردهای واژة «میمسیس» در نزد خود و افلاطون نمی‌کند. در طبیعیات از این نکته سخن می‌گوید که پیشه (تخنه)، مانند طب و معماری، از این حیث مانند طبیعت عمل می‌کند که به لحاظ غایت‌شناسی تابع فرآورده‌های خویش است؛(45) و او این نوع رابطه میان تخنه و طبیعت را با لفظ «میمسیس» وصف می‌کند. بعد اضافه می‌کند که تخنه طبیعت را از طریق میمسیس و با پدید آوردن آن‌چه طبیعت نمی‌تواند پدید آورد کامل می‌کند.(46) در این‌جا میمسیس ربطی به بازنمایی و تقلید ندارد و در عین حال، هیچ پیوندی نمی‌توان میان این نوع میمسیس و نوع مورد بحث افلاطون برقرار کرد.(47)
اما ارسطو در بوطیقا، که حاوی قسمت اعظم بحث او در باب میمسیس است، این اصطلاح را تحت سه عنوان بررسی می‌کند: «رسانه‌ها یا واسطه‌های میمسیس»، «متعلّقات میمسیس»، «شیوه‌های میمسیس». رسانه‌ها یا واسطه‌های میمسیس عبارت است از: رقص، موسیقی، نقاشی، و شعر؛ متعلقات میمسیس عبارت از: امور یا به همان‌گونه که هستند یا به گونه‌ای بهتر از آن‌چه هستند یا به گونه‌ای بدتر از آن‌چه هستند. شیوه‌های میمسیس نیز عبارت است از: شیوة روایتی، شیوة نمایش مستقیم، و نیز شاید شیوة نقش‌پذیری. می‌توان انعکاسی از طبقه‌بندی سه لایة افلاطون در جمهور (کتاب سوم) را در رده‌بندی ارسطو از شیوه‌های شعرسرایی مشاهده کرد. متن ارسطو را می‌توان به دو طریق قرائت کرد:
1)قرائت دولایه. می‌توان متعلّقی واحد را در رسانه‌ای واحد به دو شیوه عرضه کرد: الف)از طریق روایت‌گری، چنان که شاعر یا هم‌چون هومر در زیر نقاب شخصیتی دیگر درآید یا فقط در مقام شاعر سخن گوید؛ ب) عملاً با بازنمایی اعمالی که شخصیت‌ها انجام می‌دهند.
2)قرائت سه‌لایه. می‌توان متعلّقی واحد را در رسانه‌ای واحد به سه شیوه عرضه کرد: الف) از طریق روایت‌گری، به گونه‌ای که شاعر ]گاه[ نقاب شخصیتی دیگر را برگیرد، چنان‌که هومر می‌کند؛ ب) فقط در مقام شاعر سخن گوید؛ ج) عملاً اعمالی را که شخصیت‌ها انجام می‌دهند بازنمایی کند.
غالب پژوهندگان قرائت اول را ترجیح می‌دهند؛ اما پژوهندگانی که پژواک نظریة افلاطون را در این قطعه شنیده‌اند، قرائت سه‌لایه را ترجیح داده‌اند. ولی حتی در این صورت نیز پژواک آراء افلاطون بسیار ضعیف است؛ زیرا ارسطو همه یا هر دو شیوة مورد بحث را شیوه‌های میمسیس می‌داند، در حالی که افلاطون در کتاب سوم جمهور میمسیس را فقط به نقش‌پذیری محدود و منحصر می‌کند. مثلاً روایت‌گری شاعر در مقام شاعر با مفهوم روایت‌گری در نزد افلاطون مشابهت دارد، اما در طبقه‌بندی افلاطون میمتیک تلقی نمی‌شود. باری، در حالی که افلاطون تأثیرات شعر میمتیک را مستقیماً به اجرا پیوند می‌زند، بحث ارسطو در باب میمسیس در تراژدی کاملاً مستقل از امکان آن برای اجراست. اگر شاعر کار خود را خوب انجام دهد، مخاطب صرفاً با شنیدن آن‌چه در نمایش‌نامه روی می‌دهد متأثر می‌شود و ترس و ترحم خود را نشان می‌دهد. میمسیس ارسطویی ممکن است کاملاً ادبی باشد و به مفهوم دقیق کلمه، نیازمند هیچ نوع اجرا یا ایفای نقشی نیست.(48)
تلاش برای یافتن نظر حقیقی ارسطو در پوستة ستبر تفاسیری که به ویژه بوطیقای او را فرا گرفته است هیجان‌انگیز می‌نماید؛ اما در عرصة هنر و زیبایی‌شناسی، میراث ارسطو، یعنی همة آن‌چه ما «ارسطویی» می‌نامیم، حضوری فعال‌تر و زنده‌تر دارد. شاید به همین علت باشد که وقتی به بحث از تاریخ زیبایی‌شناسی یا نظریه‌های نقد می‌پردازیم، همة آن چه به درست یا غلط «ارسطویی» نامیده شده خواه‌ناخواه به میدان می‌آید و ما «ارسطویی» را زنده‌تر از «ارسطو» می‌یابیم. رامان سلدن(49) میراث ارسطویی میمسیس را چنین شرح می‌دهد:
با نفوذترین نظریة بازنمایی از بوطیقای ارسطو نشئت گرفته است. اثر او در نخستین ترجمه‌های دورة رنسانس کمتر شناخته شد، اما مفهوم میمسیس به طور وسیع به کار می‌رفت. به علاوه، استدلال‌های بوطیقا بر آن‌چه در قرن‌های نوزدهم و بیستم نویسندگانی از قبیل امیل زولا(50) و گئورگ لوکاچ(51) پیش کشیدند مقدم است و با آن‌ها مشابهت دارد.
در جمهور افلاطون، اصطلاح «تقلید» (میمسیس) همواره بار معنایی منفی دارد: تقلید عبارت است از تولید نسخه‌ای ثانوی، ترجمه‌ای که کمتر از اصل ناب و اصیل است. برعکس، ارسطو تقلید را نوعی توانایی بنیادی برای انسان می‌دید که خود را در دامنة وسیع هنرها نشان می‌دهد. او اصطلاح «میمسیس» را به مفهومی محدود به کار نمی‌برد. تقلید نسخه‌برداری یا بازتاب آینه وار چیزی نیست، بلکه میانجی پیچیدة واقعیت است. این نکته از تقسیم میمسیس به این سه وجه به خوبی آشکار می‌شود: «وسایل»، «متعلّقات»، «شیوه». نه فقط به «وسیلة» کلمات و نقاشی می‌توان تقلید کرد، بلکه نیز به «وسیلة» نی‌نوازی و رقص. در ثانی، او تصدیق می‌کند که تقلید همواره مستلزم «گزینش» دقیق آن متعلّقاتی است که شایستة تقلید قلمداد می‌شوند. مثلاً ارسطو بر این گمان است که در تراژدی، نویسنده بیشتر از کنش آدمیان تقلید می‌کند تا از منش(52) آنان. به علاوه، او با بسط نظریات افلاطون آن‌چه را ما امروزه اسلوب‌ها (یا شیوه‌ها)ی قصه‌گویی می‌نامیم طرح می‌افکند؛ یعنی گسترة ممکن اسلوب‌های عرضه داشت روایت، از حضور یا غیبت نویسنده (راوی) گرفته تا عرضه داشت خالص نمایشی.(53)
سلدن وقتی تاریخچة صور بازنمایی را بیان و آن‌ها را در شش رده طبقه‌بندی می‌کند منشأ سه ردة آن را به ارسطو نسبت می‌دهد:
الف) بازنمایی مستقیم یا علمی اعیان طبیعی و زندگی اجتماعی (ناتورالیسم54)؛
ب) بازنمایی کلیت‌یافتة(55) طبیعت یا عواطف آدمی (کلاسیسیم56)؛
ج) بازنمایی کلیت‌یافتة طبیعت یا عواطف آدمی، با دیدگاهی ذهنی (نقد ماقبل رمانتیک)؛
د) بازنمایی صور آرمانی سرشته با طبیعت و ذهن (رمانتیسیسم57 آلمان)؛
هـ) بازنمایی صور آرمانی استعلایی (یا متعالی)(ایدئالیسم58 افلاطون)؛
و) بازنمایی دنیای خاص هنر (هنر برای هنر).
](او اضافه می‌کند:)[ سه دیدگاه نخست را می‌توان دیدگاه‌های مبتنی بر میمسیس دانست و رد آن‌ها را تا ارسطو پی گرفت. سه دیدگاه دوم را می‌توان «آرمان‌گرا» نامید و رد آن‌ها را تا افلاطون جستجو کرد.(59)
پل ریکور(60)، در بازخوانی ارسطو، سرمشقی سه‌لایه برای میمسیس پیشنهاد می‌کند که در آن، طرح(61) (فرایند روایت‌گری، که به ما کمک می‌کند تجربة خود را از زمان انسانی پیکربندی کنیم) در بین حوزة عملی فعالیت انسانی و تجربة زمان در آثار روایتی میانجی‌گری می‌کند؛ و به این ترتیب، سه اصطلاح ارسطویی میمسیس و میتوس یا موتوس(62) و پوئسیس(63) را به هم پیوند می‌دهد:
… ارسطو میمسیس را فقط در حوزة کنش انسانی،‌ یا تولید و ابداع و یا پوئسیس، قرار می‌دهد. بنابراین میمسیس نوعی عملکرد(64) است… از نظر ارسطو، میمسیس فقط در جایی که پوئسیس هستی دارد وجود پیدا می‌کند. از طرف دیگر، میمسیس تصویر ضعیف‌تر از امور و اشیای از قبل موجود را به وجود نمی‌آورد، بلکه موجب افزایش و بالندگی معنا در حوزة کنش می‌شود که حوزه‌ای است ممتازتر. میمسیس با چیزی از قبل معلوم هم‌سنگ نمی‌شود. اگر بخواهیم هم‌چنان در برابر میمسیس واژة «تقلید»(65) را بگذاریم، باید بگوییم میمسیس را تقلید می‌کند می‌آفریند… میمسیس همان میمسیس کنش است و آن‌چه این تقلید به بار می‌آورد پوئسیس است؛ یعنی کنش بارآور همانا کنش آ‎رایش وقایع است در درون طرح؛ و این همان کنش طرح‌ریزی خط داستانی(66) است که ارسطو «میتوس» می‌نامد. او از اصطلاح «میتوس»-دست‌کم در بوطیقا – از آن‌رو با دقت تمام استفاده می‌کند که بتواند طرز کار میمسیس را مشخص کند، یعنی طرز کار عمل تألیف، ترکیب، و ترتیب وقایع را در درون کنشی یگانه و کامل. بر این اساس، در فصل ششم بوطیقا، میتوس را چنین تعریف می‌کند: «Synthesis ton Pragmaton »، که به معنی آرایش وقایع است. اکنون مسئلة ما مشخص‌تر می‌شود: چگونه ممکن است که عمل طرح‌ریزی خط داستانی در آن واحد به تقلید یک کنش شکل دهد؟ به عبارت دیگر، چگونه ممکن است میتوس و میمسیس را باهم جمع کرد، در حالی که میتوس ترکیب وقایع در داستان است و میمسیس تقلید کنش؟ دست‌کم یک پاسخ منفی می‌توان کنار گذاشت: چنین پرسشی را نمی‌توان دربارة تقلید به منزلة نسخه‌برداری، انعکاس، نسخة بدل یا مفاهیمی از این دست مطرح کرد. شاعر تا آن حد تقلید یا بازنمایی می‌کند که خود سازنده یا مؤلف طرح باشد. بدین سان، سه اصطلاح پوئسیس، سوستاسیس(67)، که می‌تواند جانشین میتوس شود، و میمسیس به زنجیره‌ای شکل می‌دهند که با پراکسیس(68) سروکار دارد و در آن، هر اصطلاح باید برحسب رابطة خود با اصطلاحات دیگر فهم شود.(69)

ادامه دارد ….