فرهنگ و هنر | هنر | نقد سینما

| گرچه سینما به هیچ روی اتاق سیاست‌گذاری و شعارزدگی هم نیست اما بی‌تردید ابزار توانمند حقیقت‌ساز است.

ژان لوک گدار معتقد است: « فیلم وسیله‌ای برای به تصویر کشیدن طبیعت نیست، دوربین نیز دستگاهی برای بازآفرینی طبیعت نیست، بلکه هردوی آنها در واقع یک چیز هستند. سینما هنری نیست که زندگی را به تصویر بکشد. سینما پدیده ای است که در حد فاصل هنر و زندگی قرار می گیرد… در نقاشی و ادبیات که هر دو هنر به شمار می آیند، همیشه این امکان وجود دارد که تا حد ممکن یک زندگی مستقل از ابتدا شکل بگیرد ولی در مقایسه با آنها سینما درست برعکس، همزمان چیزهایی از زندگی وام می‌گیرد و چیزهایی به آن اضافه می‌کند…»

همه سؤالات را نمی توان از یک چیز و یک نفر پرسید. این بینش ساده و البته به ظاهر ساده لاکانی، نقطه عزیمت ما در نوشتن این مطلب است. بسیار اتفاق می‌افتد که با دیدن یک فیلم ، سیل پرسش های بی‌پایان به ذهنمان خطور می‌کند و آسوده مان نمی‌گذارد.

این پرسش ها را معمولا خطاب به همان چیز یا کسی می‌پرسیم که ذهنمان را آشفته. مثلا فیلمی دیده‌ایم و سیر وقایع و اعمال شخصیت‌ها به نظرمان قانع‌کننده نیست و بی‌وقفه می‌پرسیم چرا آن شد که دیدیم و چرا طور دیگری نه؛ یا حادثه ای برای خودمان و در اطرافمان اتفاق افتاده و بی‌وقفه بدان رجوع می‌کنیم تا به سخنش واداریم و از سرگردانی رهایی یابیم. اینجا کار ما شبیه بیماری است که به روانکاو مراجعه می‌کند. بیمار هم انبوهی سؤال درباره خودش و امراضش دارد که می‌خواهد جوابشان را از روانکاو بیرون بکشد؛ و به همین خاطر هرچه در دل دارد می گوید و هرچه می‌خواهد می‌پرسد تا به آرامش دست یابد.

اما به نظر «لاكان» هم ما و هم آن بیمار، مرتکب اشتباه مهلکی شده‌ایم؛ اشتباهمان این است که یک فیلم یا اتفاق یا یک روانکاو را مخزن اسرار و نوشدارویی برای همه دردهایمان می‌دانیم. گویی ما فرض می‌کنیم که آن فیلم می‌داند، جواب پرسش‌ها در آن اتفاق هست و روانکاو دست آخر روان آشفته ما را سر و سامان می‌دهد. لاكان در این مواقع از اصطلاح «سوژه مفروض به دانایی» استفاده می‌کند و بیدارباش او این است که آن فیلم (ها) و آن اتفاق و آن روانکاو فقط سوژه ای است که ما به اشتباه فرض کرده‌ایم که می‌داند؛ ما دانایی را به متن انتقال می‌دهیم یا “فراگردان” می‌کنیم. به عبارت ساده‌تر، متن حفره یا خط دارد و چنته‌اش آن اندازه که ما گمان می‌کردیم پر نیست.

اکنون که متن همه چیز را نمی‌داند، باید دست از انفعال برداریم و خودمان هم بکوشیم جواب سؤال‌هایمان را پیدا کنیم. در این جاست که ما از رهگذر مشارکت با متن یک فیلم یا بستر یک اتفاق، معنا خلق می‌کنیم یا به تعبير “شون هومر”، خلأ متن را با فضای نمادین خودمان می‌پوشانیم (هومر، ۱۳۹۴: ۱۷۱)؛ معنا همیشه به همین شکل خلق می‌شود، یعنی باید بدانیم که دست کم جواب برخی سؤالها در اختیار خود ماست و بیهوده متن را مخزن اسرار تلقی نکنیم.
پس ما ساکت ننشسته‌ایم تا به سخنان متن گوش فرا دهیم؛ ما با متن گفتگو می‌کنیم و معنا در جایی بین ما و متن پدید می‌آید. اما این مایی که از آن صحبت می‌کنیم چه نوع مایی است و چه کسی کدام فضای نمادین را برای پوشاندن خلأ متن به کار می‌برد. نباید فراموش کنیم که گرچه معنا محصول مشترک «متن و ما» ست، اما همواره متن اولویت دارد. متن است که مخاطبان صریح و ضمنی خود را بر می‌گزیند (هومر، ۱۳۹۴: ۱۷۲).

در واقع ما با متنی گفتگو می کنیم که از پیش انتخاب کرده می خواهد با چه کسی صحبت کند.

وانگهی، ما تنها با یک فیلم روبرو نیستیم. فیلم‌ها و سینما نه تنها با ما بلکه در ابتدا با خودشان گفتگو می کنند و ما زمانی مجاز به خلق معنا هستیم که گفتگوی اصیل و اولیه فیلم ها با یکدیگر را به رسمیت بشناسیم.  «لاكان» در این خصوص با استفاده از نوعی هم‌آوایی می‌گوید که تنها هنگامی می‌توانیم فیلم ها را جدی (seriously) بگیریم که آنها را پشت سر هم به صورت سریالی (serially) ببینیم (ژیژک ۱۳۹۲b1840) و بر همین قیاس، ژیژک اظهار می‌کند که می توان فیلم‌های یک کارگردان خاص را بر اساس مضمون مشترکشان دسته‌بندی و سپس قرائت کرد (او خود این کار را در خصوص فیلم های آلفرد هیچکاک انجام می دهد) و سریالی دیدن فیلم‌های یک کارگردان مستلزم این است که میان برخی از فیلم‌ها شباهت‌هایی برقرار کنیم و سپس از طریق شباهت‌ها، هسته‌ای درونی میانشان تشخیص دهیم تا بتوانیم فیلم‌ها را دسته‌بندی کنیم .

همین شیوه پیشنهادی را می‌توان در خصوص کلیت یک سینما (سینمای یک کشور) به کار بست برای مثال به عقیده من برخی فیلم‌های سینمای ایران داستان واقعه ای دردآور در گذشته را روایت می کنند؛ این واقعه درد آور را که به زخمی در گذشته شبیه است «تروما» می نامیم. طبیعتا وقتی سینما بازنمای تروما باشد نباید از آن انتظار خلق موقعیت‌هایی را داشت که برای یک ملت در حکم منجی قلمداد خواهد شد. به بیان دیگر «سینمای نجات» رهاورد سینمایی خیال‌پرداز و رویاسرا ست،  نه سینمای «ترومازده»، که امکانی جز بازتولید نفرت و ناامیدی نخواهد کرد.  علوم انسانی از جمله فلسفه و  روانکاوی (با تکیه بر آرا فروید، یونگ، لکان و …) در تحلیل سینما از منظر بازنمایی رخدادها به کمک این واکاوی مضمونی خواهد آمد.

“اشتباهمان این است که یک فیلم یا اتفاق یا یک روانکاو را مخزن اسرار و نوشدارویی برای همه دردهایمان می‌دانیم. گویی ما فرض می‌کنیم که آن فیلم می‌داند، جواب پرسش‌ها در آن اتفاق هست و روانکاو دست آخر روان آشفته ما را سر و سامان می‌دهد. لاكان در این مواقع از اصطلاح «سوژه مفروض به دانایی» استفاده می‌کند و بیدارباش او این است که آن فیلم (ها) و آن اتفاق و آن روانکاو فقط سوژه ای است که ما به اشتباه فرض کرده‌ایم که می‌داند.“

به تعبیر ژیژک « آسیب هایی که ما آمادگی به یاد آوردنشان را نداریم با شدت و حدتی بیش از پیش بر ما ظاهر می شوند. بدین ترتیب باید این تناقض را بپذیریم که برای این که یک رویداد را واقعا فراموش کنیم، باید نخست نیروی خود را بسیج کنیم تا آن را کاملا به یاد آوریم» (ژیژک c۲۹ : ۱۳۹2).  با این نگاه است که باید درصدد برقراری پل ارتباطی علوم انسانی به مثابه ساحت نظری با سینما به مثابه ساحت عملی بود. چرا که سینما اساسا کنشی جمعی و حتی ایدئولوژیک-امنیتی یک ملت است و اگر این گفتگو شکل نگیرد، خلا دیالکتیک، مشهودتر و عمیق‌تر خواهد شد.

نقطه عزیمت ما، زمانی به مرحله‌ای حساس می‌رسد که دو نکته ساده، اما حیاتی را در خوانشمان لحاظ می کنیم. از یک سو مای ایرانی در مقام بیننده فرضی، همواره از موضعی تاریخی متن را قرائت می‌کند و از سوی دیگر، متن نیز همواره از بستری تاریخی برخاسته است. به بیانی موجز، نه متن لازمان است و نه مخاطب. اما مشکل این است که هیچ یک سؤالات ما را به تمامی پاسخ نمی‌دهند و مهم‌تر از این، سؤالات ما از متن فیلم‌ها و بستر تاریخیشان ظاهرا نامتجانس و نامرتبط با یکدیگرند.  این همان خلا یادشده است که با گفتگوی علوم انسانی و سینما قابل جبران است.

سینمای امروز دنیا –با چشم‌پوشی از ساده‌انگاری‌- سینمای استراژیک است. خواه سینمای بدنه یا تجاری، خواه سینمای معناگرا و … . پس نمی‌توان از آن صرفا انتظار بازنمایی وضع موجود را داشت گرچه سینما به هیچ روی اتاق سیاست‌گذاری و شعارزدگی هم نیست اما بی‌تردید ابزار توانمند حقیقت‌ساز است. حقیقتی که در اینجا گفته می‌شود همان بحثی ست که ژیژک در بسط آن، مفهوم «فانتزی» را طرح می‌کند.  به همین اعتبار سینما ساحت عمل است و مرز روشنی با فلسفه و علوم انسانی دارد.  علوم نظری با مفهوم سر و کار دارند و سینما(هنر) با حس. از سویی باید در نظر داشت همان‌طور که کانت در نقد سوم «سنجش خرد ناب» حس را قابل پرورش می‌داند نقش علوم انسانی در نسبت با سینما دیگربار اثبات می‌گردد؛ ماموریت تربیت احساس در مواجهه با سینما نیز، با علوم انسانی ست.