فلوبر و اگزوتیسم تاریخی در «سالامبو»

آنچه می خوانید ترجمه بخشی از فصل سوم کتاب «رمان تاریخی» (Der Historische Roman، انتشارات Aufbau، برلین) است که در اواخر دهه 1930 در مجارستان و حدود 20 سال بعد در آلمان به چاپ رسید. که مشخصاً به بررسی رمان «سالامبو»ی گوستاو فلوبر به منزله نمونه یی مهم از رهیافت جدید به تاریخ در دوران پس از انقلاب 1848 در اروپا می پردازد. کل این کتاب به همین قلم ترجمه شده است و به زودی از سوی نشر ثالث منتشر خواهد شد. (عنوان نوشته زیر از مترجم است.)

«سالامبو»ی فلوبر نماینده بزرگ این مرحله جدید از رشد و تحول رمان تاریخی است غیعنی غلبه نگرش ذهنی گرا و اگزوتیستی به تاریخف. این اثر همه کیفیات هنری اعلای سبک فلوبری را در خود وحدت می بخشد. می توان گفت، این اثر از نظر سبک پردازی، پارادایم تلاش های هنری فلوبر است. درست از همین رو تناقضات حل و فصل نشده، معضل رفع ناشدنی درونی رمان تاریخی جدید را با وضوحی به مراتب بیشتر از محصولات نویسندگان میان مایه یا بی استعداد این دوره نشان می دهد. فلوبر مقاصد خود را به شیوه یی برنامه دار در قالب این پرسش صورت بندی کرده است. او می گوید می خواسته است رویه و روش رمان مدرن را در مورد عصر باستان به کار بندد. و این قصد برنامه دار را نمایندگان مهم جریان جدید ناتورالیسم به تمامی به رسمیت شناختند. نقد زولا از این رمان اساساً در حکم تحقق بخشیدن به همین ملاحظه فلوبر است. هرچند زولا به برخی جزییات اعتراض می کند، اما درمی یابد که فلوبر روش های رئالیسم جدید را به درستی در مورد دستمایه تاریخی به کار برده است.
«سالامبو» از منظر بیرونی، به موفقیت خارق العاده «مادام بوواری» دست نیافت. اما بازتاب این اثر نسبتاً قوی بود. منتقد فرانسوی پیشتاز این عصر، سنت – بوو یک رشته مقالات انتقادی را وقف این رمان ساخت. خود فلوبر این نقد را چندان مهم دانست که در نامه یی به سنت – بوو، که بعدها منتشر شد، به تفصیل در برابر همه اعتراضات منتقد خویش موضع گرفت. این مناقشه مسائل جدیدی را که در این مرحله از رشد و تحول رمان تاریخی سر زده اند، با چنان وضوحی روشن می سازد که در اینجا باید مفصلاً به استدلالات اصلی این جدل بپردازیم.
موضع انتقادی بنیادین سنت- بوو، به رغم همه احترامی که او برای شخصیت ادبی فلوبر دارد، حاکی از نارضایی و مخالفت است. این مخالفت از آن رو برای ما جذاب است که خود منتقد از بسیاری جهات کم و بیش همان موضع جهان نگرانه و ادبی را اتخاذ می کند که خود فلوبر، همو که در اینجا مورد انتقاد اوست. فقط اینکه سنت ـ بوو مسن تر هنوز به نحوی با سنت های دوره متقدم تر پیوند خورده است و بالاخص در همه پرسش های هنری، انعطاف پذیرتر و سازشگرتر از فلوبری است که با بی پروایی رادیکال یک نویسنده مهم و عمیقاً راسخ، راه خویش را به نحوی منسجم تا انتها ادامه داد. به همین دلیل نقد سنت – بوو، چنان که خواهیم دید، به هیچ رو در حکم رد شیوه خلاقیت فلوبر به سبک نقد دوره والتر اسکات – بالزاک نیست. از آن بیش، سنت – بوو قبلاً در این دوره، دیدگاه های هنری را نمایندگی کرده و حتی تحقق بخشیده است که از بسیاری جهات پیوند نزدیکی با دیدگاه های فلوبر دارند و در تضادی روشن با دیدگاه های مثلاً بالزاک اند. فلوبر این قرابت میان نگرش بنیادین خودش و منتقدش را عمیقاً دریافت. بر همین اساس در نامه اش به سنت – بوو، مولف «پورت – رویال» «استدلال علیه شخص» زیر را علیه منتقد خویش به کار می گیرد؛ «یک پرسش آخر، استاد، پرسشی ناخوشایند؛ چرا شما شاهاباریم را کم و بیش کمیک می انگارید و همقطاران خوب تان در پورت – رویال را چنین جدی؟ برای من، موسیو سنگلن در کنار فیل های من چهره یی غمگین است… و درست از آن رو که آنها (کاراکترهای پورت – رویال، گ. ل.) بسیار از من دور اند، استعداد شما را تحسین می کنم که توانسته اید آنها را برایم قابل فهم سازید زیرا من پورت- رویال را باور می کنم و در آنجا حتی کمتر از کارتاژ آرزو دارم زندگی کنم. پورت – رویال نیز انحصاری، غیرطبیعی، تحمیل شده، تکه یی گسیخته و با این حال حقیقی است. چرا نمی خواهید دو حقیقت وجود داشته باشد، دو مازاد متقابل، دو هیولایی بودن متفاوت؟ مقایسه ستایشی که فلوبر در اینجا نثار سنت – بوو می کند، با قضاوت کاملاً منفی بالزاک درمورد پورت – رویال جالب خواهد بود زیرا بالزاک و فلوبر در قضاوت در مورد جهانی که سنت – بوو، به عنوان مورخی همراه با دعاوی هنری، بازنمایی می کند، تقریباً به هم نزدیک اند. هر دو جنبه های گسیخته از زندگی، نامتعارف و ناچیز و بیهوده بازنمایی تاریخی سنت – بوو را می بینند. اما در همان حال که بالزاک چنین برداشتی از تاریخ را به شدت رد می کند، فلوبر آن را توام با کنجکاوی مجذوبانه و شکاکانه می نگرد. و در اینجا موضوع به هیچ رو صرفاً رعایت ادب از طرف فلوبر در برابر منتقد مشهور نیست. مباحثات مکاتبه یی او، مثلاً درباره بازنمایی های تاریخی برادران گنکور از قرن هجدهم، که این گرایش های سنت – بووی در آنها تا حد نهایی خود پیش برده می شوند، درستی این ملاحظات را نیز به روشنی اثبات می کند. آنچه در همه این موارد بروز می یابد، احساس جدید ایدئولوگ های پیشتاز نسبت به تاریخ است.
البته موضع فلوبر در این فرآیند به هیچ رو میان مایه نیست. عظمت ادبی او در این واقعیت تجلی می یابد که گرایش عام عصر نزد او با انسجامی صادقانه و پرشور به بیان درمی آید. در همان حال که نزد اکثر نویسندگان دیگر این دوره، رویکرد منفی به نثر معاصر حیات بورژوایی فقط نوعی بازیگوشی زیباشناختی یا اغلب حس و حالی ارتجاعی است، در فلوبر انزجاری شدید، نفرتی برافروخته وجود دارد. اکنون از دل این انزجار و نفرت، چرخش فلوبر به تاریخ سر برمی آورد. «من از چیزهای زشت و محیط های مبتذل منزجر می شوم. بوواری برای زمانی دراز حال مرا از آداب و رسوم بورژوایی به هم زده است. شاید چند سالی را با سوژه یی درخشان زندگی کنم، کاملاً به دور از جهان مدرن که عمیقاً از آن بیزارم.» و در نامه یی دیگر که آن نیز در جریان خلق این رمان نوشته شده است؛ «وقتی «سالامبو» را بخوانند، امیدوارم، به مولفش فکر نخواهند کرد. تنها عده اندکی وجود دارند که با حدس و گمان درخواهند یافت برای زنده کردن کارتاژ آدمی تا چه حد باید افسرده بوده باشد. این گریزی است به بیابان تبس که انزجار از زندگی مدرن مرا بدان جا رانده است.»

از این موضع گیری فلوبر چنین برمی آید که او درصدد بود با انسجامی برنامه دار، جهانی از بین رفته را زنده سازد که دیگر هیچ ربطی به ما ندارد. دقیقاً همین بی ارتباط بودن برای فلوبر در حکم نقطه عزیمت بود. دقیقاً در پی همین نفرت عمیقش از جامعه مدرن بود که به نحوی پرشور و متناقض، جهانی را جست وجو می کرد که هیچ شباهتی به این جامعه نداشته باشد؛ جهانی که واجد هیچ نوع پیوند مستقیم یا غیرمستقیمی با آن نباشد. مسلماً این بی ارتباط بودن – به بیان بهتر؛ این توهم وجود چنین بی ارتباط بودنی- در عین حال سویه یی سوبژکتیو است که مضمون پردازی تاریخی – اگزوتیک فلوبر را با مضمون روزمره – معاصرش پیوند می زند. زیرا نباید از یاد برد
– نامه هایش حین کار روی رمان های اجتماعی به کرات بر این نکته گواهی می دهند- که او این رمان ها را نیز کوشیده است در مقام ناظر بیرونی، در مقام فرد غیردرگیر، طرح ریزد و به اجرا درآورد. و به همان اندازه باید در نظر داشت عدم – جانبداری برنامه دار، یا همان «بی احساسی» معروف، در هر دو مورد موهوم از کار درمی آیند؛ فلوبر به لحاظ ادبی – احساسی همان قدر در مورد اما بوواری موضع می گیرد که در مورد سالامبو. تضاد ادبی واقعی در پرداخت به مضامین مختلف فقط آنجایی بروز می یابد که نویسنده به توده حامیان و دشمنان کارتاژ عملاً بدون هر نوع درگیری احساسی عمیق می نگرد، حال آنکه جهان روزمره رمان های معاصر به نفرت و عشق بی وقفه در او دامن می زنند. (از نظر انداختن این سویه آخر زیاده سطحی نگرانه خواهد بود؛ کافی ست دوساردîن در «تربیت احساساتی» را به یاد آوریم.) این همه نشان می دهد چرا فلوبر فکر می کرد می تواند «سالامبو» را با همان ابزار ادبی بازنمایی کند که مادام بوواری را. اما درعین حال نشان دهنده نتایج هنری کاملاً متفاوتی نیز است؛ باروری هنری نفرت و عشق راستین، هرچند همچنان پنهان و واپس رانده، در اینجا غ «مادام بوواری»ف، و استحاله بی علاقگی به اگزوتیسم سترون در آنجا غ «سالامبو»ف. اکنون در تحقق هنری این رسالت، سرشت متناقض موضع جهان بینانه فلوبر صریحاً رومی آید. فلوبر می خواهد این جهان را به شیوه یی رئالیستی با همان ابزار بازنمایی هنری توصیف کند که خود چند سال قبل برای «مادام بوواری» کشف کرده و به کمال رسانده بود. اما این رئالیسم استوار بر جزییاتی که به نحوی موشکافانه مشاهده شده و به دقت توصیف شده اند، اکنون بنا نیست در مورد روزمرگی خاکستری زندگی شهرستانی فرانسوی به کار رود، بلکه آنچه بنا است در برابر ما حاضر شود جهان بیگانه و دور و فهم ناپذیر اما چشم نواز، کوراتیو، پرزرق و برق، رنگارنگ، بی رحم و اگزوتیک کارتاژ است. در همین جا ریشه دارد پیکار مایوسانه فلوبر برای آنکه به میانجی جزییات باستان شناختی به دقت کاویده شده و به دقت بازتولیدشده، تصویری چشم نواز از کارتاژ کهن به دست دهد. سنت – بوو ناهمخوانی هنری برخاسته از این قصد را عمیقاً درمی یابد. او همواره به این نکته اشاره می کند که نزد فلوبر، وصف اشیا، وصف محیط بی جان انسان ها، بر بازنمایی خود انسان ها غلبه می یابد؛ او از این واقعیت انتقاد می کند که نزد فلوبر، همه این جزییات به نحوی درست و درخشان وصف شده اند، اما از دل آنها، نه حتی در رابطه با اشیای بی جان، هیچ کل یا تمامیتی به وجود نمی آید؛ فلوبر درها، قفل ها و غیره همه اجزای ساختمان ها را وصف می کند، اما معماری را که سازنده کل است در هیچ جای کار او نمی توان یافت. سنت – بوو این نقد را بدین صورت خلاصه می کند؛ «وجه سیاسی، مشخصات چهره ها، خصوصیات ویژه مردم، جنبه هایی که به واسطه شان تاریخ خاص این مردم دریانورد و به سبک خویش، متمدن با تاریخ کلی پیوند خورده است و جریان عظیم تمدن را بارور ساخته است، یا قربانی می شوند یا مقهور نوعی ناهمخوانی گزاف می شوند، مقهور نوعی زیباشناسی گرایی یا هنرپرستی که خود را فقط وقف تکه پاره ها و ویرانه های نادر می سازد و از این رو مجبور است اغراق کند.» اینکه این ملاحظات تا چه اندازه به هدف خود، یعنی خطایی مرکزی در «سالامبو»، اصابت می کنند، در نامه های مایوسانه فلوبر در زمان خلق این رمان معلوم می شود. بدین ترتیب او یک بار خطاب به دوستی می نویسد؛ «اکنون من به تمام قضیه، به طرح و نقشه کلی، شک دارم. فکر می کنم در اینجا زیاده از حد سرباز مزدور هست. این امری تاریخی است، می دانم. اما اگر قرار است یک رمان همان قدر ملال آور باشد که یک کار بازاری علمی، پس شب بخیر، کار هنر تمام می شود… اکنون دارم محاصره کارتاژ را شروع می کنم. کاملاً بین ماشین های جنگی گم شده ام، بین منجنیق ها و اسکورپیون ها و هیچ از آنها نمی فهمم، نه من و نه هیچ کس دیگر.» اما جهان از این طریق زنده شده چه معنایی می تواند برای ما داشته باشد؟ با فرض اینکه فلوبر موفق شده همه مسائل هنری را که طرح کرده است به طور صحیح حل کند، آیا جهان بدین سان بازنمایی شده واجد معنایی واقعی و زنده برای ماست؟ پارادوکس های فلوبر در مورد دستمایه یی که هیچ ربطی به ما ندارد و درست از آن رو که هیچ ربطی به ما ندارد، هنری است، کاملاً مشخصه حال و هوای این نویسنده اند، اما در عین حال پیامدهای عینی – زیباشناختی خود را نیز دارند که پیشتر با آنها آشنا شده ایم. سنت – بوو منکر آن می شود که جهان «سالامبو» واجد چنین معنایی برای ماست. او برای این کار استدلال جالبی به کار می برد که نشان می دهد در او باقیمانده هایی از سنت های قدیمی رمان تاریخی همچنان زنده مانده است. او شک دارد که بتوان جهان باستان را به شیوه یی هنری پردازش کرد و آن را به موضوع یک رمان تاریخی واقعاً زنده بدل ساخت. «جهان باستان را می توان بازسازی کرد، ولی نمی توان بدان جان بخشید.» و مشخصاً به رابطه زنده و پیوسته مضمون پردازی والتر اسکات با زمان حال ارجاع می دهد، به بسیاری حلقه های ارتباطی زنده یی که تجربه کردن حتی قرون وسطای دوردست را نیز برای ما ممکن می سازد.
اما اعتراض اصلی او برضد مضمون پردازی «سالامبو» به این شک عام خلاصه نمی شود. به زعم او، حتی در چارچوب مضامین باستانی نیز دستمایه فلوبر موضعی خاص، بعید و بی ارتباط می گیرد. «نبرد میان تونس و کارتاژ چه ربطی به من دارد؟ با من درباره نبرد کارتاژ و رم حرف بزن، آن وقت است که مسلماً حواسم جمع می شود، درگیری پیدا می کنم. میان رم و کارتاژ، در نبرد تلخ شان، کل تمدن آتی روی میز قمار است؛ حتی تمدن ما نیز وابسته به آن است…» فلوبر در برابر این اعتراض تعیین کننده پاسخ مشخصی ندارد؛ «شاید در ملاحظات تان درباره رمان تاریخی، آنجا که به جهان باستان می پردازد، حق با شماست، و به سادگی امکان آن وجود دارد که من شکست خورده باشم.» اما در ادامه هیچ چیز انضمامی و مشخص دیگری درباره این پرسش نمی گوید، بلکه- با رد معنای هنری اصالت باستان شناختی- صرفاً از پیوندهای درونماندگار در محدوده جهان تاریخی حرف می زند که او بدین ترتیب انتخاب و بازنمایی اش کرده است. و از این دیدگاه دفاع می کند که حق داشتن یا نداشتن او هر بار بسته به توفیق یا شکست او در ایجاد این هماهنگی درونماندگار است. گذشته از آن، او از مضمون پردازی و بازنمایی خویش به شیوه یی بیشتر غنایی – بیوگرافیک دفاع می کند. می گوید؛ «فکر می کنم در «سالامبو» نسبت به نوع بشر کمتر سخت گرفته ام تا در «مادام بوواری». کنجکاوی و عشقی که مرا به ادبیات و اقوام از بین رفته کشانده است واجد عنصری اخلاقی و همدلانه است، این طور به نظرم می رسد.» مقایسه میان «سالامبو» و «مادام بوواری» از خود فلوبر نیست، بلکه قبلاً در نقد سنت – بوو ظاهر می شود. سنت – بوو کاراکتر سالامبو را تحلیل می کند؛ «او با دایه اش حرف می زند، دلهره های مبهم اش، رنج های فروخورده اش، ملالش را با او در میان می گذارد… او می جوید، رویاپردازی می کند، صدا می زند چیزی ناشناخته را. این وضعیتی متعلق به بیش از یکی از دختران ایو، اهل کارتاژ یا جز آن است؛ این تا اندازه یی همان وضعیت مادام بوواری در آغاز رمان است، زمانی که زندگی برای او بیش از حد ملال آور می شود و به تنهایی به بیشه زار بانرویل می رود… خب، پس سالامبوی بیچاره به شیوه خودش همان احساس ناشی از میل مبهم و اشتیاق افسرده کننده را تجربه می کند. نویسنده صرفاً با هنر بسیار، همین زاری فروخورده قلب و حواس را پس و پیش می کند و خصلتی اسطوره یی بدان می بخشد.» در زمینه یی دیگر، موضع عام فلوبر در قبال چهره های تاریخی اش را با شیوه توصیف و شخصیت پردازی شاتو بریان مقایسه می کند. می گوید سالامبوی فلوبر بیشتر از آنکه یکی از خواهران هانیبال باشد، خواهر ندیمه فرانسوی شاتو بریان، ولدا، است. در دل این مقایسه آشکارا تقبیح مدرنیزه کردن رمان تاریخی نهفته است، اگرچه سنت – بوو این پرسش را با وضوحی اصولی پیش نمی کشد و در قبال مدرنیزه کردن غالباً مدارای زیادی از خود نشان می دهد. اعتراض فلوبر نیز اصولاً با مساله روش شناختی عام مدرنیزه کردن سروکاری ندارد. این مساله به نظر او امری بدیهی می رسد. او فقط با مقایسه های مشخصی که سنت – بوو پیش می کشد، موافق نیست. «تاآنجاکه به قهرمان من غیعنی سالامبوف مربوط می شود، دفاعی از او نمی کنم. به زعم شما، او شبیه… ولدا «مادام بوواری» است. به هیچ وجه، ولدا فعال و باهوش و اروپایی است مادام بوواری از شور و اشتیاقات گوناگون در هیجان است. سالامبو در مقابل، گرفتار «ایده یی ثابت» است. او یک شیدایی است، گونه یی ترزای قدیس. چه اهمیتی دارد، مطمئن نیستم او واقعاً چنین باشد زیرا نه من و نه شما و نه هیچ کس دیگری، چه باستانی، چه مدرن، نمی تواند زن شرقی را بشناسد، زیرا معاشرت با او ناممکن است.» بنابراین فلوبر فقط به آن شکل انضمامی و مشخصی از مدرنیزه کردن اعتراض دارد که سنت – بوو به کاراکتر سالامبو نسبت می دهد. او نفس مدرنیزه کردن را بدیهی می انگارد زیرا فی نفسه کاملاً علی السویه است اینکه آیا روانشناسی یک خرده بورژوای فرانسوی قرن نوزدهم را به خواهر هانیبال نسبت بدهیم یا روانشناسی یک راهب اسپانیایی قرن هفدهم را. ضمناً این نکته را نیز باید بدان افزود که فلوبر مسلماً روانشناسی ترزای قدیس را نیز مدرنیزه می کند. در اینجا مساله به هیچ رو بر سر جنبه یی فرعی از خلاقیت و تاثیر فلوبر نیست. فلوبر با انتخاب دستمایه یی تاریخی که ذات اجتماعی – تاریخی درونی آن هیچ ربطی به او ندارد، و او فقط به میانجی باستان شناسی مبتنی بر وجدان می تواند به شیوه یی بیرونی، دکوراتیو و چشم نواز بدان واقعیت بخشد، وادار می شود از طریق «مدرنیزه کردن روانشناسی» در برخی موارد، پیوندی با خود و با خواننده برقرار کند. این پارادوکس مغرورانه و تلخ که کل رمان هیچ سروکاری با زمان حال ندارد، صرفاً پارادوکس دفاعی است در برابر ابتذال نفرت انگیز عصر او. از توضیحات فلوبر که مفصلاً به آنها پرداختیم، درمی یابیم که «سالامبو» یک آزمایش هنری صرف نبوده است. اما درست از همین رو مدرنیزه کردن روانشناسی کاراکترها به اهمیت و معنایی مرکزی دست می یابد؛ این کار در حکم یگانه منبع تحرک و زندگی در این منظره یخ زده و نقره یی غماه گونهف دقت و ظرافت باستان شناختی است. طبیعتاً این نمودی شبح گونه از زندگی است. هرچند نمودی از زندگی که واقعیت عینی مبالغه آمیز اشیا را نفی و رفع می کند. فلوبر در وصف اشیای جزیی محیط تاریخی بسیار دقیق تر و تجسمی تر از همه نویسندگان پیش از خود بوده است. اما این اشیا هیچ ربطی به زندگی درونی کاراکترها ندارند. وقتی والتر اسکات یک شهر قرون وسطایی یا محیط قبیله یی اسکاتلندی را توصیف می کند، لاجرم همه این اشیا مولفه های برسازنده زندگی و سرنوشت انسان هایی اند که کل روانشناسی شان در همان سطحی از رشد و تحول تاریخی، و محصول همان کل اجتماعی – تاریخی است که این اشیا. به همین شیوه بود که اپیک پردازان قدیمی تر «تمامیت ابژه»های خود را به وجود می آوردند. نزد فلوبر هیچ پیوندی از این دست میان جهان خارج و روانشناسی کاراکترهای اصلی وجود ندارد. و به واسطه این بی پیوند بودگی، دقت باستان شناختی در تشریح جهان خارجی تنزل پیدا می کند؛ به جهانی از لباس ها و دکوراسیون های تاریخی دقیق بدل می شود، چیزی نه بیش از چارچوبی چشم نواز که در درون آن، ماجرایی سراپا مدرن بسط می یابد. تاثیر واقعی «سالامبو» نیز عملاً به همین مدرنیزه کردن مربوط است. هنرمندان دستاورد فلوبر در شرح و وصف را تحسین کرده اند. اما خود شخص سالامبو فقط به عنوان تصویر تا حد نمادی دکوراتیو ارتقا یافته یی از هیستریای پرشور و از هم گسیخته دختران بورژوای ساکن کلانشهرها تاثیرگذار است. تاریخ صرفاً امکان آن را فراهم می کند تا این هیستریا که در زندگی معاصر در قالب صحنه های حقیر و نفرت انگیز هدر می رود، در چارچوبی دکوراتیو و باشکوه گنجانده شود، و بدین سان به هاله یی چنان تراژیک دست یابد که در واقعیت فاقد آن است. تاثیر این کار نیرومند است، اما نشان می دهد فلوبر در اینجا به سبب خشم از نثر سطحی روزگار خود، دچار بی صداقتی عینی و اساسی شده است و تناسبات واقعی زندگی را مخدوش ساخته است. تفوق هنری رمان های بورژوایی او دقیقاً در این واقعیت نهفته است که در آنها، تناسبات میان احساس و رخداد، میان اشتیاق و ترجمه آن به عمل، با خصلت واقعی، اجتماعی و تاریخی احساس و اشتیاق خواناست. در «سالامبو» نوعی شکوهمندسازی کاذب و مخدوش از احساس هایی شکل می گیرد که فی نفسه به هیچ رو باشکوه نیستند و بنابراین به لحاظ درونی نمی توانند از پس این نوع ارتقای هنری برآیند. اینکه فیگور سالامبو چگونه در عصر افول علنی سلطنت گرایی، در عصر واکنش روانشناختی علیه ناتورالیسم زولایی، به عنوان یک نماد تلقی شد، به بهترین وجه در تحلیلی نشان داده می شود که پل بورژه از او به دست می دهد؛ «از دید او (فلوبر، گ. ل.) این قانونی ثابت است که مطابق آن تلاش بشری باید عقیم بماند، بیش از هرچیز بدین سبب که شرایط بیرونی در تقابل با رویااند، و سپس بدین سبب که حتی مساعدت شرایط نیز نمی تواند مانع از آن شود که روح در تحقق بخشیدن به خیالات واهی اش خویش را ببلعد. اشتیاق ما در برابرمان شناور است همچون حجاب تانیت غTanit الاهه فنیقی ماه، ونوس حافظ کارتاژف، همان زایمف غحجاب یا نقابف تزیین شده سالامبو. و مادامی که نمی تواند بدان دست یابد، دختر جوان در اشتیاق می سوزد. به محض آنکه لمس اش می کند، باید بمیرد.»
این مدرنیزه کردن تعیین کننده ساختار ماجراست. زیربنای آن را دو موتیفی می سازند که فقط کاملاً از بیرون با هم مرتبط اند؛ یک نبرد «شاه و دولت» میان کارتاژ و مزدوران شورشی، و اپیزود عشقی خود سالامبو. درهم آمیختن آنها کاملاً بیرونی است و به ناگزیر باید بیرونی باقی بماند. سالامبو نسبت به علایق و منافع حیاتی زادگاه خویش، به نبرد بر سر مرگ و زندگی که شهر پدری اش هم اینک درگیر آن است، همان قدر بیگانه است که مادام بوواری نسبت به کار طبابت شوهرش. اما در رمان بورژوایی دقیقاً همین بیگانگی می تواند به محمل ماجرایی بدل شود که در کانون آن مادام بوواری جای دارد، آن هم درست به واسطه بیگانگی اش با روزمرگی شهرستانی. اما در اینجا ما با بازنمایی به لحاظ بیرونی عظیم و لاجرم بسیار وسیع از ماجرای الزام آور «شاه و دولت» روبه روییم که هیچ ارتباط ارگانیکی با سرنوشت سالامبو ندارد. همه پیوند خوردن ها سراپا تصادفی و اتفاقی اند. اما در بازنمایی، تصادف ضرورتاً مضمون اصلی را سرکوب و خفه می کند. تصادف بخش اصلی رمان را از آن خود می کند؛ مضمون اصلی به یک اپیزود کوچک تقلیل می یابد.
این بی ارتباطی کنش سیاسی به آن تراژدی انسانی که رغبت خواننده را برمی انگیزد، به روشنی نشانگر تحولی است که احساس تاریخی از قبل در این عصر به خود دیده است. ماجرای سیاسی صرفاً از آن رو عاری از زندگی نیست که آکنده از توصیفات چیزهای بی اهمیت است، بلکه چون در بطن آن هیچ پیوند ملموسی با حیات انضمامی و تجربه پذیر مردم وجود ندارد. در این رمان، سربازان مزدور توده یی همان قدر آشوبناک، وحشی و غیرعقلانی اند که ساکنان کارتاژ. هرچند این واقعیت بازنمایی می شود- آن هم با جزییات مفصل – که نزاع چگونه به خاطر مزدورانی درمی گیرد که مزدشان پرداخت نشده است و تحت چه شرایطی به جنگ بدل می شود، لیکن ما کوچک ترین تصوری از آن نیروهای محرکه اجتماعی – سیاسی و انسانی واقعی نداریم که این برخوردها را دقیقاً در این شکل به بار می آورند. به رغم توصیف به لحاظ جزییات رئالیستی فلوبر، این نیروها در حکم یک فاکت تاریخی غیرعقلانی باقی می مانند. و از آنجا که موتیف های انسانی از دل یک شالوده اجتماعی – تاریخی انضمامی و مشخص برنمی خیزند، بلکه به شکلی مدرنیزه شده به چهره های منفرد نسبت داده می شوند، تصویر کلی از این هم مغشوش تر می شود و واقعیت اجتماعی کل رخداد را هرچه بیشتر تنزل می دهد. این امر به خام ترین وجهی در اپیزود عشقی ماتو تجلی می یابد. سنت – بوو هنگام تحلیل این مزدور شیدا از عشق، بحق رمان های به اصطلاح تاریخی قرن هفدهم را به یاد می آورد که در آنها، اسکندر کبیر، کوروش یا گنسریش غپادشاه واندال هاف در هیئت قهرمانان عاشق پیشه ظاهر می شدند. «اما ماتوی عاشق، این جالوت آفریقایی، که با دیدن سالامبو رفتاری چنین دیوانه وار و کودکانه پیش می گیرد، به نظر من درست به همان اندازه کاذب است؛ او همان گونه بیرون از طبیعت است که بیرون از تاریخ.» و سنت – بوو در اینجا به درستی به ویژگی شخصی فلوبر اشاره می کند؛ یعنی آنچه در این قسم تحریف تاریخ، نسبت به قرن هفدهم تازگی دارد. در همان حال که عشاق رمان های قدیمی شیرین و احساساتی بوده اند، ماتو خصلتی حیوانی و وحشی دارد. مختصر اینکه، آن ویژگی های حیوانی و سبعانه یی برجسته می شوند و در کانون توصیف جای می گیرند که بعدها نزد زولا به عنوان مشخصه های زندگی کارگری و دهقانی مدرن سربر خواهند آورد. شیوه توصیف فلوبر در اینجا «پیشگویانه» است. اما نه در معنایی که بالزاک بسط و تحول واقعی آتی گونه ها یا تیپ های تاریخی را به نحوی تجسمی پیش بینی کرد، بلکه صرفاً در معنایی تاریخی – ادبی، یعنی پیش بینی بازتاب مخدوش بعدی از زندگی مدرن در کار ناتورالیست ها. دفاع فلوبر در برابر این انتقاد سنت – بوو به غایت جالب است و باز هم وجه دیگری از روش نزدیک شدنش به تاریخ را روشن می کند. دفاع او دربرابر اتهام مدرنیزه کردن در قالب کاراکتر ماتو به این قرار است؛ «ماتو بر گرد کارتاژ همچون یک دیوانه می دود. دیوانه؛ کلمه درست همین است. عشق، آن گونه که مردمان باستان تصورش می کردند، آیا نوعی جنون نبود، نوعی نفرین، نوعی بیماری که ازسوی خدایان نازل می شد؟» این دفاع در ظاهر به امر تاریخاً اصیل توسل می جوید. اما صرفاً در ظاهر. زیرا فلوبر به هیچ رو سرشت واقعی عشق در چارچوب زندگی اجتماعی عهد باستان و پیوند صور روانشناختی مختلفش با دیگر صور زندگی باستانی را بررسی نمی کند. او بنا را بر تحلیل ایده مجزاشده عشق می گذارد، آن گونه که در برخی تراژدی های باستان شاهد یم. فلوبر در این باره حق دارد که برای مثال، در «هیپولوتوس» اریپید، عشق فدرا همچون اشتیاقی ناگهانی بازنمایی می شود که خدایان بر او، بی آنکه گناهی از او سر زده باشد، نازل کرده اند. اما برگرفتن صرفاً وجه سوبژکتیو ستیز تراژیک پاگرفته در اینجا و سپس بزرگ کردن آن به عنوان «خصوصیت روانشناختی» کل جهان باستان، در حکم مدرنیزه کردن سراپا غیرتاریخی زندگی باستانی است. روشن است که عشق فردی، اشتیاق فردی به یک انسان، در برخی موارد به طور «ناگهانی» وارد زندگی می شد و تصادم های تراژیک بزرگی به باور می آورد. این نیز درست است که این تصادم ها برای زندگی باستان بسیار نامتعارف تر بودند تا برای دوره گذار از قرون وسطی به عصر جدید؛ دوره یی که در آن، مسائلی مشابه، اما منطبق بر شرایط اجتماعی تغییریافته و در شکلی تغییریافته، سر برآوردند. شکل خاص توصیف شور و شوق نزد شاعران باستان به نحو تنگاتنگی پیوند خورده با شکل های خاص انحلال جامعه اشرافی در عهد باستان. اما اگر این پیامد ایدئولوژیکی نهایی یک رشد و توسعه خاص از بافت و زمینه اجتماعی – تاریخی گسیخته شود، اگر وجه سوبژکتیو – روانشناختی از علل آغازینی که آن را به بار آورده اند، مجزا شود، لاجرم اگر نقطه عزیمت نویسنده را نه هستی، بلکه نوعی تصور یا ایده جداافتاده تشکیل دهد، آنگاه به رغم همه وفاداری تاریخی ظاهری، یگانه راه ورود به این ایده از مدرنیزه کردن می گذرد. فقط در تصور فلوبر است که ماتو به ایده باستانی عشق تجسم می بخشد. در واقعیت، او الگوی «پیشگویانه» سیاه مستان و دیوانگان منحط زولا است. این پیوند میان نزدیک شدن به تاریخ از منظر ایده و تجسم آمیزه یی از اگزوتیسم بیرونی و مدرنیته درونی برای کل رشد و تحول هنری نیمه دوم قرن نوزدهم چنان مهم است که به ما اجازه می دهد آن را با اشاره به نمونه یی دیگر روشن سازیم. ریچارد واگنر، که نقاط تماسش با فلوبر را نیچه تیزبینانه و نفرت ورزانه پنهان کرد، در ادا، عشق خواهر – برادری میان زیگموند و زیگلینده را می یابد. برای او اکنون این واقعیتی به غایت جذاب و اگزوتیک است که به یاری نمایشی عظیم از شکوه و جلال دکوراتیو و روانشناسی مدرن، «قابل فهم» می شود. مارکس در اینجا با کلماتی معدود، تحریف پیوندهای اجتماعی – تاریخی به دست واگنر را به روشنی عیان ساخت. تهی بودگی درونی رخدادهای اجتماعی – تاریخی که حاصل گسست میان وقایع بیرونی و روانشناسی مدرنیزه شده کاراکترهاست، چنان که دیدیم، راه به اگزوتیسم یا خصلت عجیب و غریب محیط تاریخی می دهد. رخداد تاریخی که عظمت درونی خود را به واسطه این نوع تهی ساختن ذهنی گرایانه از دست داده است، باید شبه شکوه مندی خویش را با وسایلی دیگر حفظ کند زیرا از قضا همین اشتیاق برای گریختن از حقارت زندگی بورژوایی مدرن است که چنین مضمون پردازی تاریخی را به بار آورده است. یکی از مهم ترین وسایل این قسم شبه شکوه مندی همانا سبعیت حوادث است. پیشتر دیدیم که مهم ترین و تاثیرگذارترین منتقدان این دوره، تن و براندز، از فقدان چنین سبعیتی نزد والتر اسکات تاسف می خوردند. سنت – بوو که متعلق به نسلی قدیمی تر بود، حضور و غلبه این سبعیت در «سالامبو» را با ناخشنودی تمام بیان می کند؛ «او قساوت را می پرورد. این آدم (فلوبر، گ. ل.) خوب و برجسته است، کتاب بی رحم است. او گمان می کند ظاهرشدن در هیئتی غیرانسانی در کتاب هایش نشانه قدرت است.» برای هر کس که با «سالامبو» آشناست، آوردن نمونه ضرورتی ندارد. من فقط به تضاد بزرگ طی محاصره کارتاژ اشاره می کنم؛ منبع تامین آب کارتاژ مسدود شده است، و شهر از تشنگی رو به مرگ است. همزمان در اردوگاه مزدوران، گرسنگی در خوفناک ترین شکل خود حاکم است. و فلوبر لذت می برد از اینکه تصاویر پرجزییات و بی رحمانه از رنج های توده ها در داخل و پیرامون کارتاژ به دست دهد. با این حال، شرح این رنج ها صرفاً شرح عذاب های دهشتناک و بی معنا باقی می ماند که عاری از هر عنصری از انسانیت اند. هیچ کس در این توده ها فرداً کاراکترپردازی نمی شود، و از دل این رنج ها هیچ ستیزی، هیچ کنش و ماجرای منحصربه فردی، برنمی خیزد که بتواند ما را به لحاظ انسانی علاقه مند و درگیر خود سازد.
در اینجا تضاد روشن میان بازنمایی قدیمی و جدید تاریخ مشهود است. نویسندگان دوره کلاسیک رمان تاریخی به وقایع بی رحمانه و خوفناک تاریخ پیشین فقط تا آنجایی علاقه دارند که این وقایع در حکم بیان ضروری شکل های معین پیکار طبقاتی بوده اند (مثلاً بی رحمی شوآن ها در بالزاک)، تا آنجایی که از دل آنها نیز ضرورتاً شور و شوق ها و ستیزهای انسانی بزرگ برخاسته است. (قهرمان گری افسران جمهوریخواه در کشتار به دست شوآن ها در همان رمان.) ازآنجا که وقایع بی رحمانه رشد و تحول اجتماعی، از یک سو، در بافت و زمینه یی ضروری و قابل فهم قرار می گیرند و، از سوی دیگر در پیوند با آنها، عظمت انسانی مبارزان بروز می یابد، این وقایع خصلت بی رحمانه و سبعانه خود را از دست می دهند. این به هیچ رو بدین معنی نیست که بی رحمی و سبعیت رنگ می بازند یا تخفیف می یابند، آن گونه که تن و براندز والتر اسکات را بابت آن ملامت کرده اند، بلکه آنها صرفاً به جایگاه درست شان در بافت و زمینه کلی دست می یابند. با فلوبر تحولی به راه می افتد که طی آن، غیرانسانی بودن دستمایه و توصیف، قساوت و سبعیت، به هدف فی نفسه بدل می شود. اینها جایگاه مرکزی خود را به لطف ضعف در توصیف مضمون اصلی، یعنی تحول اجتماعی انسان حفظ می کنند، اما درست به همین دلیل در ورای اهمیت جایگاهی شان نیز تاکیدی هرچه بیشتر می یابند. از آنجا که وسعت و کثرت همواره به عنوان جایگزینی برای عظمت واقعی عمل می کند – شرح تضادها در شکوه دکوراتیوشان جایگزینی است برای توصیف پیوندهای اجتماعی – انسانی، غیرانسانیت و بی رحمی، قساوت و سبعیت، به جایگزین هایی برای عظمت تاریخی واقعی ازدست رفته بدل می شوند. آنها در عین حال ریشه در اشتیاق بیمارگونه انسان مدرن برای به درآمدن از تنگنای خفقان آور روزمرگی دارند؛ اشتیاقی که در قالب نوعی شبه شکوه مندی فرافکنده شده است. دلزدگی از دسایس و روابط خرد و حقیر دفتری موجد تصویر آرمانی مسموم کننده توده ها، چزاره بورجا، است. فلوبر از این اتهام سنت – بوو عمیقاً احساس آزردگی کرد. اما اعتراض های او علیه منتقدان از حد نوعی احساس ناراحتی فراتر نمی رود. و این تصادفی نیست. زیرا فلوبری که شخصاً به غایت حساس و به شدت اخلاقی است، اکنون برخلاف خواست خود به آغازگر این چرخش ادبیات مدرن به جانب امر غیرانسانی بدل شده است. رشد و توسعه سرمایه داری فرآیندی است که زندگی را نه فقط سطحی و مبتذل، بلکه همچنین سبعانه می سازد. این سبعانه ساختن احساسات به نحوی فزاینده در ادبیات تجلی می یابد. از همه جا آشکاراتر در این واقعیت که توصیف و تجسم شور عاشقانه مربوط به جنبه جسمانی – سکسی پیوسته بر توصیف خود شور تفوق پیدا می کند. به یاد آورید که بزرگ ترین توصیف کنندگان شور عاشقانه، یعنی شکسپیر، گوته، بالزاک، از قضا در بازنمایی خود کنش جسمانی به غایت خوددار و صرفاً اشاره گر بوده اند. تمایل ادبیات مدرن به این وجه از بازنمایی عشق از یک سو ریشه در سبعانه شدن فزاینده احساس واقعی عشق در خود زندگی دارد، و از سوی دیگر، این نتیجه را در پی دارد که نویسندگان مجبور ند، برای آنکه دچار تک آوایی نشوند، مواردی همواره چشم نواز تر، غیرعادی تر، منحرفانه تر و… را به موضوع بازنمایی بدل سازند.
خود فلوبر از این حیث در آغاز این تحول ایستاده است. و از مشخصات بارز هم خود او و هم کل رشد و تحول رمان تاریخی در طی بحران افول رئالیسم بورژوایی این است که این گرایش ها نزد وی در رمان های تاریخی با وضوحی به مراتب شدید تر سر می زنند تا در تصاویرش از جامعه مدرن. در هر دو مورد، نفرت و دلزدگی از حقارت، ابتذال و فرومایگی زندگی بورژوایی مدرن با شدتی یکسان به بیان درمی آید؛ هرچند به شیوه های گوناگون که بسته به گوناگونی دستمایه هایی است که بناست توصیف شوند. فلوبر در رمان های معاصر خود، حمله کنایی اش را بر توصیف روزمرگی بورژوایی و انسان میان مایه بورژوایی متمرکز می کند. بدین ترتیب در مقام یک هنرمند رئالیست برجسته به بازنمایی بی نهایت سایه روشن داری از آن خاکستری – در – خاکستری اندوه باری می رسد که جنبه یی واقعی از این زندگی روزمره است. دقیقاً گرایش های ناتورالیستی فلوبرند که او را از هر نوع نامتعارف بودن در پرداخت به صور غیرانسانی زندگی سرمایه دارانه بازمی دارند. لیکن رمان تاریخی او، چنان که دیدیم، برای او در حکم نوعی رهایی هنری از قید و بندهای این نوع یکنواختی تک آواست. هرآنچه را او باید در مقام بازنماینده واقعیت معاصر به پیروی از وجدان ناتورالیستی خویش فروگذارد، در اینجا تا انتها تجربه می شود. به لحاظ فرمال؛ رنگارنگی، شکوهمندی دکوراتیو محیط اگزوتیک؛ به لحاظ محتوایی؛ شور و شوق های نامتعارف در غرابت یکه و تماماً بسط یافته شان. و در اینجا محدودیت اجتماعی، اخلاقی و جهان بینانه این هنرمند مهم و صادق به روشنی عیان می شود؛ اینکه او هرچند صادقانه از زمان حال کاپیتالیستی متنفر است، مع الوصف نفرت او هیچ ریشه یی در سنت های بزرگ مردمی و دموکراتیک گذشته یا حال ندارد و از این رو فاقد هر نوع چشم انداز آینده است. نفرت او به لحاظ تاریخی از موضوع نفرت فراتر نمی رود. بنابراین اگر در رمان های تاریخی، شور و شوق های سرکوب شده قید و بند های خود را می گسلند، این جنبه فردگرایانه و نامتعارف انسان کاپیتالیستی است که به پیش زمینه می آید؛ همان غیرانسانیتی که به نظر می رسد در زندگی روزمره در تلاش است تا آن را به نحوی ریاکارانه پنهان کند و زیر یوغ خود درآورد. این جنبه غیرانسانیت کاپیتالیستی را دکادنت های غانحطاط گرایانف بعدی با کلبی مشربی لاف زن توصیف می کنند. نزد فلوبر این امر در قالب روشنایی بنگالی غرنگارنگف نوعی شکوهمندی رمانتیک ظاهر می شود. بدین سان فلوبر در اینجا آن وجوهی از شیوه جدیدتر توصیف و ترسیم زندگی را منکشف می سازد که تازه بعدها به طور عام گسترش و رواج می یابند و نزد خود او هنوز در قالب چنین گرایش های عامی خصلتی آگاهانه نیافته اند.
اما تناقض میان دلزدگی زاهدانه فلوبر نسبت به زندگی مدرن و این زیاده روی های غیرانسانی ناشی از تخیلی وحشی شده و بی معنا این واقعیت را نفی نمی کند که او در اینجا یکی از مهم ترین پیشگامان انسانیت زدایی در ادبیات مدرن است. البته این غیرانسانیت همیشه و همه جا نیز برخاسته از نوعی تسلیم شدن ساده و سرراست در برابر گرایش های انسانیت زدای سرمایه داری نیست، که طبیعتاً این موردی ساده و توده وار است؛ چه در ادبیات، چه در زندگی. اما شخصیت های مهم این بحران افول، فلوبر و بالزاک، زولا و حتی نیچه، از این تحول رنج می برند و دیوانه وار با آن درمی افتند؛ مع الوصف شیوه درافتادن شان راه به تشدید ادبی انسانیت زدایی کاپیتالیستی از زندگی می برد. [… ]

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

*

code