این مقاله که به قلم منصور ابراهیمی نگاشته شده است برگرفته شده از فصلنامه خیال، شماره 18، تابستان 1385 می‌باشد. بخش دوم آن تقدیم می گردد:

4)شعر و تاریخ
ارسطو در قطعة مشهوری از فصل نهم بوطیقا شعر و تاریخ را با هم مقایسه می‌کند و می‌گوید وظیفة شاعر آن نیست که آن‌چه را روی داده وصف کند، بلکه او به اموری می‌پردازد که به حسب احتمال یا ضرورت امکان وقوع دارند. از نظر او، تفاوت تاریخ‌نویس با شاعر در این نیست که اولی به نثر می‌نویسد و دومی به نظم، بلکه در این است که تاریخ‌نویس به آن‌چه روی داده می‌پردازد و شاعر به آن‌چه ممکن است روی دهد. به این ترتیب، ارسطو نتیجه می‌گیرد که شعر فلسفی‌تر و ارزشمند‌تر از تاریخ است؛ زیرا شعر با کلیات سروکار دارد و تاریخ با جزئیات. آن‌گاه منظور خود را از «کلی» و «جزئی» روشن می‌کند: گزارة کلی از آن‌چه نوع جزئی انسان «بر حسب احتمال یا ضرورت» می‌گوید یا می‌کند سخن می‌گوید، اما گزارة جزئی از آن‌چه مثلاً الکیبیادس(70) می‌کند یا از آن‌چه بر او واقع می‌شود سخن می‌گوید. از اینجاست که ارسطو نتیجه می‌گیرد «ناممکن محتمل» بر «ممکن نامحتمل» ترجیح دارد (توجه شود که قابلیت احتمال امری روانی است که در ناظر یا تماشاگر جای دارد).
با این‌که به نظر نمی‌رسد ارسطو قصد داشته تاریخ‌نویس را بی‌اهمیت و تاریخ را ناچیز قلمداد کند، آشکار است که به برتری شعر رأی داده است. روایت‌شناسی مدرن، به ویژه نظریة فرمالیستی، نیز بر این تمایز انگشت گذاشته و کوشیده است بدین وسیله خودبسندگی جهان اثر هنری را ثابت کند. دیوید دیچز(71) می‌نویسد:
…شاعر «بر طبق قانون احتمال و ضرورت» کار می‌کند، نه بر اساس نظری اتفاقی و یا ابداعی بی‌هدف. بنابراین او کارش اساساً علمی‌تر و جدی‌تر از مورخ است – مورخی که باید خود را به آن‌چه بالفعل روی داده محدود کند و نمی‌تواند به منظور ارائة آن‌چه از لحاظ روان‌شناسی انسان و ماهیت اشیا بیشتر احتمال وقوع دارد، واقعیات را تنظیم یا ابداع نماید؛ زیرا شاعر خود داستانی را ابداع یا تنظیم می‌کند، وی جهانی خودبسنده از خویشتن می‌‎آفریند که در آن احتمال و حتمیت نوعی حکم‌روایی دارد؛ و آن‌چه در داستان شاعر روی می‌دهد هم از لحاظ جهان او «محتمل» است و هم، به سبب آن‌که آن جهان خود ساختمانی تشکیل یافته مبنی بر عناصر موجود در جهان واقعی است، نمایشی از یکی از جنبه‌های جهان است که به صورتی که واقعاً هست. به محض آن‌که شخص منکر شود که شاعر مقلدی غیرخلاق است و به طرح قضیة احتمال به کامل‌ترین صورت آن بپردازد، نقد ادبی در سطحی دیگر قرار می‌گیرد و این متضمن دو نظر جدید است: اولاً دروغ تاریخی ممکن است حقیقتی مثالی باشد، یعنی «غیرممکن محتمل» ممکن است حقیقتی عمیق‌تر از «ممکن غیرمحتمل» را منعکس کند؛ ثانیاً این استنباط وجود دارد که هنرمند ادبی اثری را پدید می‌آورد که وحدت و کمال صوری خاص خود را دارد – اثری که به این طریق جهان احتمالی ویژة خود را، که در‌ آن حقیقت را می‌توان شناخت و درک کرد، می‌‎آفریند.(72)
برای درک تفاوت میان تاریخ و شعر و فهم خودبسندگی جهان داستانی، بهترین راه مقایسه شخصیت تاریخی و شخصیت داستانی است: چهرة شخصیتی تاریخی، به سبب وابستگی به تاریخ و مدارک تاریخی، ممکن است با کشف مدارک جدید دگرگون شود؛ حال آن‌که مدارک و منابع تاریخی ممکن نیست هیچ‌ خدشه‌ای بر شخصیت داستانی وارد کنند، زیرا شخصیت داستانی در جهان بسته و مستقل داستان زندگی می‌کند – جهانی که به اعتبار روابط درونی خود، که همان روابط محتمل و ضروری است، مستقل از تاریخ و واقعیت روزمره است.
به اعتبار همین استدلال‌های ارسطویی است که فرمالیست‌ها مدعی شدند متن ادبی به هیچ زمان خاصی تعلق ندارد، بلکه از تاریخ فراتر می‌رود. اما تاریخ باوران(73) جدید استدلال می‌کنند که اساساً پرسش دربارة رابطة میان ادبیات و تاریخ نادرست است. این سؤال بر این فرض مبتنی است که ادبیات در یک‌سو و تاریخ در سوی دیگر قرار دارد؛ در حالی که هر نوع شناخت ما از گذشته لزوماً به واسطة «متون» حاصل می‌شود و تاریخ از بسیاری جهات «متن بنیاد»(74) است و از ‌این‌رو شناخت تاریخی بدون تفسیر میسر نیست. ما ناچاریم «واقعیت‌ها»ی تاریخی را هم‌چون متن ادبی بخوانیم و تفسیر کنیم. به این ترتیب، نظریه‌پردازانی چون هیدن وایت(75) استدلال می‌کنند که شناخت و دانش ما از گذشته با پیکربندی‌های روایتی خاص تعیین می‌شود، یعنی ما وقتی از گذشته سخن می‌گوییم در واقع مشغول روایت داستانیم. بنابراین راهبرد‌ها و ابزارهای تحلیل انتقادی همان‌قدر برای مطالعات تاریخی مناسب است که برای مطالعات ادبی. به علاوه، هر نوع خوانش متن ادبی با مسئلة گفتگوپذیری(76) رودرروست: گفتگوپذیری میان متن و خواننده در درون این یا آن زمینة تاریخی.(77)
بحث دربارة رابطة میان هنر و تاریخ نگاری پیوند نزدیکی با گرایش‌های پست‌مدرنیستی دارد، زیرا تفکیک این دو تفکیکی سنتی است. ارسطو، که نخستین بار این دو را از هم تفکیک کرد، بر آن نیست که تراژدی‌نویس نمی‌تواند از شخصیت‌های تاریخی استفاده کند؛ بلکه او شاعر را مقید به قانون احتمال و ضرورت می‌داند، حال آن‌که تاریخ‌نویس به چنین قانونی متعهد نیست. اگر چنان که وایت می‌گوید تاریخ‌نویسی نوعی روایت‌گری باشد و از پیکر‌بندی‌های خاص روایتی تبعیت کند، پس تاریخ‌نویس نیز می‌تواند اصل احتمال و ضرورت را در حکم راهبرد تاریخ‌نگاری خویش برگزیند. روابط محتمل و ضروری ممکن است بخشی از پیکر‌بندی‌های روایتی ما باشد یا نباشد. رمان و تاریخ‌نویسی پست‌مدرن با بود و نبود این روابط مواجه بوده‌اند.(78)
ریکور می‌نویسد:
می‌توان نشان داد که دلایل ما برای تاریخ‌نویسی و دلایل ما برای قصه‌گویی در ساختار زمانی یکسانی ریشه دارند که «شور و شوق» ما را به آینده و توجه و عنایت ما را به زمان حال و توانایی و قابلیت ما را برای تأکید بر گذشته و یادآوری آن به هم پیوند می‌دهد. پس «تکرار و بازگویی» هم‌چون راه و رسم مشکوکی که میان بازگویی داستانی و بازگویی تاریخی تقسیم شده باشد ظاهر نمی‌شود، بلکه ممکن است تاریخ و قصه را تا آن حد در برگیرد که هر دو در وحدت ازلی میان آینده و گذشته و حال ریشه داشته باشند.(79)

5)هنرهای مفید و هنرهای زیبا
ارسطو علم یا شناخت را به سه حوزه تقسیم می‌کند. او به موضوع انواع شناخت، ماهیت هر یک، قوای فکری درگیر در آن‌ها، و نیز هدف آن‌ها توجه می‌کند. سه حوزة علم یا شناخت انسانی عبارت است از: نظری و عملی و ابداعی (تولیدی)، که در یونانی به ترتیب «تئوریا»(80) و «پراکسیس» و «پوئسیس» خوانده می‌شد. این سه فعل بشری را می‌توان با افعال «شناختن»(81) و «انجام دادن»(82) و «ساختن»(83) مشخص و متمایز کرد. علم نظری درگیر شناخت فی‌نفسه است و شامل همة مطالعات نظری و فلسفی است. در این علم، هدف خود شناخت است. علوم نظری عبارت است از: مابعد‌الطبیعه، الهیات، زیبایی‌شناسی، ریاضیات نظری و نظیر این‌ها.(84) با آن‌که ارسطو در بوطیقا به مباحث نظری بسیاری میدان داده و بسیاری را برانگیخته است، اما چنان که گفتیم نمی‌توان از آن نظریة زیبایی‌شناسانة کاملی استنتاج کرد.
در علم عملی، شناخت تابع فعل یا کنش است. علم اخلاق، علم سیاست،‌خطابه، و ریاضیات کاربردی از علوم عملی به شمار می‌رود. هدف از علوم عملی موفقیت در عمل یا کنش است.(85) بنابراین فنونی از قبیل نمایش‌نامه‌نویسی، داستان‌نویسی، بازیگری، کارگردانی در شمار علوم عملی قرار می‌گیرد؛ و با این‌که ارسطو بوطیقای خود را به قصد آموزش عملی ننوشت، تأثیرآن در اصول و روش‌های آموزش عملی وسیع و ماندگار بوده است و هنوز مبانی نمایش‌نامه‌نویسی و بازیگری و کارگردانی، به خصوص در حوزه‌های دانشگاهی، به طور کامل از سیطرة اصول ارسطویی خلاص نشده است.
علوم ابداعی همان صناعات و هنرهاست. در این نوع علوم، هدف ابداع چیزی است. ارسطو نخستین کسی است که میان هنر مفید و هنر زیبا تفاوت قایل شده است. غایت در هنرهای مفید (مانند درودگری، بنّایی) سودمندی است و در هنرهای زیبا، زیبایی.(86) (دربارة غایت هنرهای زیبا از نظر ارسطو اختلاف نظر بسیار است. نیز منظور ارسطو از آن‌چه به «علت غایی»(87) ترجمه می‌شود و این‌که غایت در فلسفة او به چه معناست محل اختلافات جدی بوده و هست.)
واضح است که ارسطو برای نفس ابداع (اعم از هنر مفید و هنر زیبا) ارزش شناختی قایل بوده و این نوع شناخت را از شناخت نظری و عملی تفکیک کرده است. منظور ارسطو آن نیست که حوزه‌های سه‌گانة شناخت با هم ارتباطی ندارند و وقتی ما درگیر یکی از این حوزه‌ها باشیم می‌توانیم کاملاً مستقل از دو حوزة دیگر عمل کنیم، بلکه او شناخت ابداعی را در ذیل شناخت عملی قرار نمی‌دهد و آن را امکانی برای شناخت می‌داند که شناخت نظری و عملی هیچ‌گاه جانشین آن نمی‌شود. اگر صنعت‌گر یونانی درگفتگو با طبیعت (نه غلبه بر آن) اشیا و فرآورده‌های مفید ابداع کرده است، هنرمند یونانی کوشیده است با عمل ابداع به حقیقت شعری جهان نزدیک شود. اگر حقیقت نوعی انکشاف باشد، پس بین حقیقت و هنر نسبتی مستقیم وجود دارد.
شناخت ابداعی دو سویه دارد: هنرمند با آفرینش هنری می‌تواند نظمی در جهان کشف کند – لزومی ندارد این جهان فقط جهان محسوسات باشد؛ از سوی دیگر، ممکن است آفرینش هنری پی‌افکندن نظمی نو باشد در آشوب جهان واقعی. بدیهی است که این دو تلقی یکسان نیست. نظریة مدرن به تلقی دوم گرایش دارد. جی. هیلیس میلر(88) می‌نویسد:
چرا ما به قصه‌پردازی نیاز داریم و از آن این قدر لذت می‌بریم؟ پاسخ ارسطو در شروع بوطیقا پاسخی دوگانه بود. ما به دو دلیل از تقلید، از میمسیس (واوژة ارسطو تقریباً برای آن‌چه من قصه‌پردازی نامیده‌ام)، لذت می‌بریم: اولاً همة انواع تقلید موزون و منظم‌اند و اقتضای طبیعت بشر این است که از شکل‌های موزون لذت می‌برد؛ به علاوه، آدمی به کمک تقلید تعلیم می‌بیند و این اقتضای طبیعت آدمی است که از یادگیری لذت می‌برد. ما از قصه‌پردازی چه می‌آموزیم؟ ما ماهیت امور را چنان که هست می‌آموزیم. ما به این منظور به قصه‌پردازی نیاز داریم که با نفس امور ممکن تجربه‌ورزی کنیم و یاد بگیریم که خود را در دنیای واقعی جای‌گیر کرده و در آن‌جا نقش‌هایمان را بازی کنیم. توجه کنید که چه میزان آثار داستانی قصه‌هایی در باب آشناسازی یا رشدیافتگی هستند؛ از جمله قصه‌های پری‌وار، و حتی رمان‌های بزرگی از قبیل آرزوهای بزرگ(89) هکلبری فین(90). می‌توان تدوین امروزی‌تر آن‌چه را ارسطو ادعا کرد بدین‌گونه بیان داشت که ما در قصه‌پردازی‌ به داده‌های تجربه نظم یا نظم دوباره می‌بخشیم. ما به تجربه شکل و معنا، نظمی خطی و شکیل، با شروع و میانه و پایان، و مضمونی محوری می‌بخشیم. استعداد قصه‌گویی انسان راهی است که به کمک آن همة مردان و زنان دنیایی بامعنا و منظم پیرامون خویش بنا می‌کنند. ما با قصه‌پردازی در معنای زندگی آدمی تفحص می‌کنیم و شاید این معنا را ابداع می‌کنیم.
به راستی ما کدام عمل را انجام می‌دهیم: آفرینش یا آشکارسازی؟ در این‌که ما کدام یک را انتخاب کنیم تفاوت زیادی وجود دارد. وقتی از آشکارسازی سخن می‌گوییم، از پیش فرض می‌گیریم که جهان از نوعی نظم از پیش موجود برخوردار است و این‌که عمل قصه‌پردازی به طریقی تقلید، نسخه‌برداری، یا بازنمایی دقیق این نظم است. در این صورت محک قصه‌پردازی خوب این است که آیا مشابهتی با امور، چنان که هست، دارد یا نه. از طرف دیگر، وقتی از آفرینش سخن می‌گوییم از پیش‌فرض می‌گیریم که جهان نمی‌تواند به خودی خود منظم باشد… داستان باعث می‌شود که چیزی در دنیای واقعی روی دهد… اگر ما رمان نمی‌خواندیم، اصلاً نمی‌دانستیم که عاشق شده‌ایم. بر اساس این دیدگاه می‌توان گفت که انواع قصه‌پردازی نه به عنوان بازتابنده‌های دقیق فرهنگ، بلکه به عنوان سازندگان آن فرهنگ و به عنوان پاسبانان پنهان و بنابراین بسیار مؤثرتر آن فرهنگ است که می‌تواند اهمیتی عظیم پیدا کند. قصه‌پردازی ما را در مسیری معین حفظ می‌کند و کمک می‌کند که ما بیشتر شبیه هم‌جواران و همسایگانمان شویم.(91)
چنان‌که گفتیم، ارسطو نخستین کسی است که هنر مفید را از هنر زیبا تفکیک می‌کند. در تاریخ هنر یونان، ما بیشتر با وحدت این دو نوع صناعت(تخنه) برخورد می‌کنیم تا با جدایی آن‌ها. ارسطو می‌گوید «هنر از طبیعت تقلید می‌کند» و این مفهوم در آموزه‌های ارسطویی تکرار می‌شود؛ اما او این عبارت را برای جداسازی هنرهای زیبا از هنرهای مفید به کار نمی‌برد. منظور ارسطو آن نیست که آثار هنری (اعم از مفید و زیبا) نسخه‌برداری از اعیان طبیعی یا بازسازی آنهاست. طبیعت در نزد ارسطو همان دنیای بیرونی مخلوقات نیست، بلکه طبیعت نیروی خلاق و اصل بارآور جهان است؛ بنابراین وظیفة هنر آن است که از فرایند خلاق طبیعت تقلید کند.(92) حال این پرسش پیش می‌آید که چه اصولی بر این فرایند حاکم است. ارسطو از چهار علت نام می‌برد که ما به طور سنتی آن‌ها را «علت مادی»(93)، «علت صوری»(94)، «علت فاعلی»(95)، و «علت غایی» می‌نامیم. اما منظور ارسطو از «علت» چیست؟ مارتا نوسباوم(96) می‌نویسد:
بر سر ترجمة درست واژه‌های «آیتیای»(97) و «آیتیون»(98)، که اصطلاحات محوری ارسطو در این بحث‌هاست، گفتگو‌های بسیار بوده است. ترجمة متداول، بر طبق سنت در سیاق عبارات ارسطو، لفظ «علت» بوده است؛ و از این‌جاست که می‌شنویم دربارة «نظریة علل چهارگانة» ارسطو سخن می‌رود. اشکال این تعبیر این است که استعمال واژه را نزد ارسطو از استعمال عادی‌آن در یونانی جدا می‌کند و هم‌چنین موجد این پندار نادرست در ما می‌شود که دامنة اموری که او بدان‌ها علاقه دارد محدودتر از آن است که در واقع هست. متداول‌ترین معنای صفت آیتیوس(99) در یونانی پیش از ارسطو چیزی بوده مانند «مسئول» یا «تبیین‌کننده». در خواست دانستن آیتیون فلان رویداد، درست چنان که ارسطو می‌گوید، مساوی با توضیح خواستن یا سؤال از «چرایی» است؛ و شخص یا رویداد یا چیزی که آیتیون است به این دلیل چنین است که در پاسخ به سؤال «چرا» ظاهر می‌شود.(100)
مارتین هایدگر(101)،در مقالة مشهور خود به نام (پرسش از تکنولوژی(102)، با تکیه بر همین واژه‌های یونانی، تفسیری بدیع از علل چهارگانه و فوزیس(103) (طبیعت) و تخنه(هنر) عرضه می‌کند:
فلسفه قرن‌هاست تعلیم می‌دهد که علت بر چهار نوع است:
1)علت مادی، یعنی ماده‌ای که از آن، برای مثال، جامی نقره‌ای می‌سازیم؛
2)علت صوری، یعنی صورت یا شکلی که ماده به آن در‌ می‌آید؛
3)علت غایی،‌ هدف {یا غایت}، برای مثال، مناسک قربانی که صورت و مادة جام مورد نیاز را تعیین می‌کند؛
4)علت فاعلی،‌ که خود معلول، یعنی جام واقعی ساخته شده را پدید می‌آورد و در این مورد همان نقره‌ساز است…
…نظریة علل اربعه به ارسطو باز‌می‌گردد،‌ اما هر آن‌چه متفکران اعصار بعد تحت مفهوم و عنوان «علیت» در قلمرو تفکر یونانی جستجو کرده‌اند، از دید تفکر یونانی و در قلمرو آن، هیچ ارتباطی با کاری کردن یا سبب شدن ندارد. آن‌چه ما «علت» می‌نامیم و رومیان «Causa» می‌نامیدند یونانیان «آیتیون» می‌خواندند،‌ یعنی چیزی که چیز دیگری به آن مدیون است. علل اربعه شکل‌های انحای مدیون بودن به چیزی ]یا مسئول چیزی بودن[ هستند- انحائی که به یکدیگر تعلق دارند. این مطلب را می‌توان به کمک مثال زیر روشن کرد.
نقره آن است که جام نقره‌ای از آن ساخته شده است و به عنوان ماده یا هیولی(104) یکی از مسئولین جام به شمار می‌آید. یعنی آن‌که این جام به نقره، به عنوان عنصر سازندة آن، مدیون است. اما این ظرف مناسک قربانی فقط به نقره مدیون نیست. به عنوان جام، آن چیزی که به نقره مدیون است به {صورت یا} شکل جام ظهور می‌کند و نه به شکل گل سینه یا حلقه. در نتیجه، این ظرف مقدس در عین حال به هیئت(105) {یا شکل} جامی خود نیز مدیون است. نقره‌ای که شکل جام را به خود گرفته و هیئتی که نقره در آن ظهور کرده است هر یک به شیوة خود جزو مسئولین ظرف مقدس به شمار می‌آیند.
ولی هنوز مورد سومی از مدیون بودن به جا مانده که از همه مهم‌تر است؛ و این همان است که از قبل،‌ جام مزبور را به قلمرو تقدیس و برکت مربوط و محدود می‌کند. از این‌ طریق، حدود آن به عنوان ظرفی مقدس تعیین می‌شود… آن‌چه حدود و ثغور را معین می‌سازد، آن‌چه تکمیل می‌کند، به معنایی که بیان شد، به یونانی تلوس(106) خوانده می‌شود که غالباً به «هدف» و «غایت» ترجمه می‌گردد و در نتیجه، ]از آن[ سوءتعبیر می‌شود. تلوس مسئول آن چیزهایی است که به عنوان ماده و به عنوان صورت با هم مسئول ظرف مقدس هستند. و بالاخره، چهارمین مسئول این ظرف مقدس ساخته شده، که پیش روی ما آمادة استفاده است، همان نقره‌ساز است؛ ولی البته نه به این دلیل که او با کار کردن ظرف مقدس تمام شده را به عنوان نتیجة کار سبب می‌شود، او یک علت فاعلی نیست…
نقره‌ساز با تأمل کردن این سه نحوة مذکور مسئول بودن و مدیون بودن را گرد هم می‌آورد…
نقره‌ساز هم یکی از عوامل مسئول است،‌ به این اعتبار که ظرف مقدس نخستین منشأ فرآوردن(107) و بر پای ایستادن خود را از او می‌گیرد و از او دارد…
به این ترتیب، در این ظرف مقدس پیش روی ما، چهار نحوة مدیون بودن حاکم است. آن‌ها با یکدیگر فرق دارند، ولی متعلق به یکدیگر هستند…
آن‌ها مسئول آماده بودن و دم‌دست بودن جام نقره‌ای هم‌چون شیئی مقدس هستند. آماده و دم‌دست بودن، حضور یافتن امری حاضر را مشخص می‌کند. این چهار نحوة مسئول بودن امری را به ظهور می‌آورند و به آن امکان می‌دهند تا به قلمرو حضور درآید و آن را در این قلمرو رها کرده در راه رسیدن به حضور کامل قرارش می‌دهند…
اما این هم‌آوایی چهار نحوة ره – آوردن خود درکجا نقش دارد؟ آن‌ها امکان می‌دهند تا آن‌چه حضور ندارد حضور یابد. به این ترتیب، آن‌ها به اتفاق تحت نظارت نوعی «آوردن» قرار دارند – آوردنی که امر حاضر را به ظهور می‌آورد. افلاطون در یکی از عبارات رسالة مهمانی(108) به ما می‌گوید که این آوردن چه نوع امری است: «هرگونه به – راه – آوردن آن‌چه از عدم حضور در می‌گذرد و به سوی حضور یافتن پیش می‌رود نوعی پوئیسیس یا فرا – آوردن است.»(109)
این توصیف شاعرانه از علل چهارگانه ما را به معنای فوزیس (طبیعت) و تخنه (هنر) در نزد یونانیان راه می‌برد و شاید بیش از هر تعبیر دیگری، عبارت ارسطو را که می‌گوید «هنر از طبیعت تقلید می‌کند» روشن می‌سازد. هایدگر در ادامة بحث می‌گوید:
بسیار مهم است که ما فرا – آوردن را به معنای کاملش درک کنیم و آن را همانند یونانیان استنباط کنیم. فرا – آوردن یا پوئیسیس فقط به تولید دست‌افزاری یا به ظهور آوردن و به تصویر درآوردن هنری و شعری اطلاق نمی‌شود. بلکه فوزیس، یعنی از- خود – بر- آمدن، هم نوعی فرا- آوردن یا پوئیسیس است. در حقیقت، فوزیس همان پوئیسیس به والاترین مفهوم کلمه است؛ زیرا آن‌چه به اعتبار فوزیس حضور می‌یابد خصوصیت شکوفایی را در خود دارد – خصوصیتی که به نفس فرآوردن تعلق دارد، مانند غنچه‌ای که می‌شکفد. در حالی که فرا – آوردة دست‌افزاری و هنری، برای مثال، همان جام نقره‌ای، شکوفایی فرا – آوردن را نه در خود، بکله در دیگری، در صنعت‌گر یا هنرمند، دارد.
به این ترتیب، چهار نحوة ره‌ – آوردن یا علل اربعه در فرا – آوردن نقش دارند. موجودات نامی طبیعت و ساخته‌های صنعت‌گر هر دو هر زمان از همین طریق ظهور می‌یابند.
… فرا – آوردن آن‌چه را مستور است به عدم استتار می‌آورد. فرا – آوردن فقط وقتی به وقوع می‌پیوندد که امری مستور نامستور شده به ظهور درآید. این درآمدن در قلمرویی واقع می‌شود و در جریان است که ما «کشف حجاب»(110) می‌نامیم…
… تکنیکون(111) عبارت است از امری که به تخنه تعلق دارد. در مورد معنی این کلمه، دو نکته را باید مورد توجه قرار دهیم: نخست آن‌که تخنه نه تنها نام کار و مهارت صنعت‌گر است، بلکه افزون بر این نامی است برای مهارت‌های فکری و هنرهای زیبا؛ تخنه به فرا – آوردن تعلق دارد، به پوئیسیس؛ تخنه امری شاعرانه (پوئتیک112) است.
نکتة دومی که در مورد کلمة تخنه باید مورد توجه قرار دهیم از این همه مهم‌تر است. کلمة «تخنه» از ابتدا تا زمان افلاطون با کلمة «اپیستمه»(113) مرتبط بود. هر دو کلمه بر شناختن به معنای وسیع کلمه دلالت می‌کنند و به معنای زیروزبر چیزی را دانستن، به چیزی معرفت داشتن هستند. چنین معرفتی امری گره‌گشاست و به عنوان امری گره‌گشا نوعی انکشاف است. ارسطو در یکی از بحث‌های بسیار مهمش (اخلاق نیکوماخس، کتاب ششم، فصل سوم و چهارم) میان اپیستمه و تخنه تمایز قایل می‌شود؛ و در واقع، این تمایز را بر آن‌چه توسط آن‌ها منکشف می‌شود و نحوة این انکشاف استوار می‌سازد. تخنه نحوی آلتوئین(114) است. تخنه از امری کشف حجاب می‌کند که خود را فرا – نمی‌آورد و هنوز فراروی ما قرار ندارد، چیزی که گاهی چنین و گاهی چنان می‌نماید و گاهی چنین و گاهی چنان می‌شود. کسی که خانه‌ای یا زورقی یا جامی نقره‌ای می‌سازد، بر مبنای مقتضیات چهار نحوة ره – آوردن،‌ از امری که باید فراآورده شود کشف حجاب می‌کند. این کشف حجاب، این انکشاف، از قبل، صورت و مادة زورق یا خانه را با چشم‌داشت به شکل نهایی محصول مورد نظر در آن شیء گرد می‌آورد؛ و بر این مبنا، نحوة ساخت آن را تعیین می‌کند. بنابراین امری که در تخنه تعیین کننده است به هیچ وجه نه در ساخت و پرداخت و نه در کاربرد وسایل، بلکه در همین انکشاف نهفته است. به عنوان انکشاف و نه به مثابة ساخت تولیدی است که تخنه نوعی فراآوردن به شمار می‌رود.(115)

ادامه دارد …