تهران به عنوان یک کلان‌شهر دست کم از دهه 1330 بدین سو همواره مورد توجه سینماگران و سینمایی نویسان بوده‌است. کمتر فیلمی‌ بوده که به مناسبات و روابط پرکشاکش درون شهر تهران نپرداخته و تیپ‌های اجتماعی شهر تهران را در بطن شهر بررسی نکرده باشد. اما فارغ از تمام این مقدمه چینی‌ها مقاله‌ای که پیش رو دارید با نیت «نظریه فرهنگی» و به عبارتی مطالعات فرهنگی در حوزه سینمای شهری (تهران) پا به میدان گذاشته‌است، تا جذابیت‌های سینمایی تهران را در یک نمای انتقادی و تحلیلی نشان دهد. این مقاله می‌تواند مدخل خوبی برای ورود به عرصه نظریه فرهنگی فیلم و سینما باشد.

شهر به معنای جامعه صنعتی و مدرن و سینما به مثابه دستاورد فناورانه این جامعه، از همان آغاز رابطه‌ای دوسویه داشته‌اند. دگرگونی‌ها و دستاوردهای فنی جاری در شهر صنعتی، مایه زایش هنر تصویر متحرک بود. از سوی دیگر، سالن‌های سینما در شهر ساخته شدند و در همین مکان‌ها بود که به نمایش شهر و روابط جاری در آن پرداختند. به دیگر سخن، شهر که خود به پیدایش سینما میدان داده بود، بازتاب چهره خویش را بر پرده نقره‌ای سالن‌های سینما می‌دید. شاید یکی از دلایل رویکرد گسترده شهروندان در همه کشورها به هنر سینما، همین بازتاب چهره خویش بوده‌است. تماشاگران به همان اندازه که از اوج و فرودهای داستان فیلم لذت می‌بردند، از تماشای کوچه‌ها و خیابان‌های آشنا نیز به شوق می‌آمدند؛ همان گونه که از دیدن خویش یا دوستان و آشنایان در فیلم‌های مستند ذوق زده می‌شدند. این رابطه دوسویه در جوامع شهری صنعتی مصرفی، نمود و شدت بیشتری داشته‌است زیرا فیلم دیدن یا سینما رفتن با یکی از کنش‌های تفریحی- فرهنگی این شهرها همانندی شگرفی دارد.

این کنش، گردش در مراکز خرید و تماشای ویترین مغازه‌هاست، نه به قصد خرید بلکه فقط به منظور «تماشا»؛ یعنی همان چیزی که در فرهنگ‌های آمریکا و اروپایی window Shopping نام دارد. جالب اینجاست که فیلم دیدن نیز به قصد مشارکت جسمانی در رویدادهای فیلم بلکه به منظور تماشای رویدادها، شخصیت‌ها و موقعیت‌ها رخ می‌دهد. در هر دوی این موارد تماشای فیلم و ویترین مغازه‌ها آنچه به مصرف می‌رسد، تصویر است.
اگر در نظر بگیریم که مغازه‌ها و مراکز خرید، خود بخشی از دستمایه تصاویر فیلم بوده و هستند و تماشاگر خو کرده به تماشای ویترین‌ها، بازتاب مضاعف آنها را در فیلم می‌دیده و می‌بیند. آنگاه رابطه فیلم و شهر، ابعاد تازه تر، جالب‌تر و البته بحث انگیزتری می‌یابد.

عملکرد دروبین فیلم‌برداری، بی شباهت به چشم‌چرانی بی‌آزار مشتری در مراکز خرید نیست. از سوی دیگر، تماشاگر حاضر در سالن سینما، همانند دوربینی است که شهر را از زاویه‌ای دیگر و در ابعادی دیگر می‌نگرد؛ وی تماشاگر محیطی است که آزادی تحمیل‌گرانه لذت بخشی به همراه دارد؛ محیطی که در آن نمای درشت قوطی کبریت همان ابعادی را دارد که کل شهر در نمایی دور. این آشنایی زدایی از امر آشنا و تبدیل کردن آن به نوعی بیگانگی آشنا، از رموز بازتاب شهر یا هر چیز روزمره دیگر بر پرده سینماست. شاید از همین روست که سینمای سیاه (نوآر) با استقبال تماشاگران شهرنشین روبه رو شد. این نوع فیلم‌ها در دهه‌های 40و50 میلادی، تصویر رعب آور و خوف انگیز از «شهر» ارائه می‌دادند؛ مکانی برای قتل، جنایت و پلیدی. درست است که وضعیت اجتماعی این دو دهه در رقم خوردن و پاگرفتن و رشد یافتن این نوع فیلم‌ها نقش داشت اما به نظر می‌رسد رویارویی با جنبه‌های بیگانه هراس‌انگیز امری آشنا همچون شهر- که دست آخر چیزی جز کوچه، خیابان و مکان‌های گوناگون نیست- از دیگر عوامل موثر در رشد و توسعه این مکتب سینمایی بوده باشد. سینمای سیاه (نوآر) خطر را نهفته درون شهر می‌دانست، درون آدم‌های شهر و درون مکان‌های به ظاهر معصوم شهر.

البته همه اینها به وضعیت سرمایه‌داری در سده بیستم ربط می‌یابد؛ به چیزی که اغلب از آن با نام سرمایه‌داری متاخر یاد می‌کنند. حاصل این سرمایه‌داری، فزونی گسترش و نفوذ فناوری، علم و سرمایه (نه ضرورتا در قالب پول) است. تحقق عینی سینما نیز -چنان که اشاره شد- حاصل همین سه عامل است وگرنه به گفته ‌اندره بازن، امکانات ذهنی پیدایش سینما بسی پیش از سده بیستم فراهم بود. با این مقدمه، در این یادداشت، طرح یک پرسش – ونه لزوما ارائه پاسخ جامع- مدنظر است؛ تهران- آن گونه که شهروندان این شهر آن را می‌شناسند- تا چه ‌اندازه در فیلم‌های سینمایی ایران بازتاب یافته‌است؟ این پرسشی است هزار سر که جنبه‌های گوناگونی دارد؛ مثلا در فیلم‌های سینمایی ایرانی تا چه‌اندازه کوچه‌ها، محله‌ها، بازارها، گذرها، سینماها، میدان‌ها، مدرسه‌ها، بزرگراه‌ها و پارک‌های تهران را آن گونه که می‌شناسیم، می‌بینیم؟ تا چه ‌اندازه تصویر تهران را به مثابه نماد و نمونه مشخص گذر جامعه ‌ایران از اجتماع سنتی به اجتماع مدرن، شاهدیم؟ تا چه ‌اندازه تصویر تهران را به مثابه نماد و نمونه مشخص گذر جامعه ‌ایران از اجتماع سنتی به اجتماع مدرن، شاهدیم؟ تا چه ‌اندازه مسائل و مشکلات ریز و درشت این شهر همچون مشکلات فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و اجتماعی را در فیلم‌های سینمایی می‌بینیم؟ با توجه به اینکه بیشتر فیلم‌های سینمایی در شهر تهران فیلم برداری می‌شوند، تا چه ‌اندازه «تهران» را در این فیلم می‌یابیم؟ یا با وام گیری از احمد میراحسان در مقاله «بحران‌های کلانشهر در آینه فیلم مستند» (در سایت«پیک مستند»). تا چه ‌اندازه بحران‌های این کلانشهر در فیلم‌های سینمایی ایران مشهود است؟ بحران‌هایی همچون بحران‌های ساختاری و فیزیکی و بحران‌های ذهنی و روانی، بحران‌های مربوط به مهاجرت، نقل و انتقال و ارتباطات و مسکن و جرم و بزه و حقوق شهروندی و بحران اوقات فراغت و آلودگی و اعتیاد و مسائل جنسی و حاشیه‌نشینی و آموژشی مصرف و از خود بیگانگی و زندگی زبان‌ها، نژادها و ادیان در کنار هم و بحران رابطه قدرت و اهالی کلانشهر و پرسش آزادی و انواع بحران‌های محصول نظام‌های طبقاتی و رابطه انسان و طبیعت و پرسش گسترده عمومی‌ و فضای شهری و انواع نابه‌سامانی‌ها و تضادهای اصلی و فرعی و انواع جنبش‌های ویژه کلانشهر و ظهور اشکال جدید بحران و سطحی شدن کنش‌های متقابل اجتماعی» و صدها مورد دیگر (همان). البته اینها مواردی هستند که در مورد فیلم مستند مطرح شده‌اند اما به همین میزان در مورد فیلم‌های داستانی نیز مصداق دارد.

از سوی دیگر، جاذبه‌های زندگی در تهران را تا چه ‌اندازه در فیلم‌ها شاهدیم؟ اگر زندگی در این شهر بزرگ جذابیتی نداشت، آیا این سیل مهاجرت جاری می‌شد؟ در کنار آن بحران‌ها و مشکلات، زیبایی‌ها و جاذبه‌های تهران در کدام فیلم سینمایی یا مجموعه فیلم‌های سینمایی تصویر شده‌است؟ نقش مترو و بزرگراه‌ها در کاهش ترافیک خیابانی در کدام فیلم به تصویر درآمده‌است؟ امکانات آموزشی، پزشکی، بهداشتی، تفریحی و فرصت‌های شغلی واقعی یا کاذب و هزاران جاذبه دیگر این شهر را در کدام فیلم سینمایی می‌توان سراغ کرد؟ به طور خلاصه، «تهران» را در کدام فیلم یا مجموعه فیلم‌ها می‌توان دید؟ اگر بخواهیم اصل پرسش را نادیده بگیریم، می‌توانیم بگوییم تهران در فیلم‌های مستند بهتر تصویر شده‌است تا در فیلم‌های داستانی؛ هر چند می‌پذیریم که در فیلم «همشهری» (عباس کیارستمی،1362) ترافیک تهران و ترفندهای شهروندان برای دور زدن قانون به طرزی ملموس ترسیم شده‌است یا در شمار فراوانی از فیلم‌های مستند می‌توان بخش‌ها یا جنبه‌های آشنای تهران را دید. با این حال، این پاسخی طفره آمیز است زیرا در اینجا بحث سر فیلم مستند نیست (برای بحثی جامع درباره تهران در فیلم مستند، نگاه کنید به مقاله زیبای محمد تهامی‌نژاد؛ «بازسازی بصری تهران»، کتاب سال سینمای ایران، ماهنامه فیلم، 1385). در پاسخ به پرسش اصلی این یادداشت، ناگزیر از مروری تاریخی هستیم ( فیلم‌هایی که در اینجا ذکر شده‌اند فقط برای پیش بردن بحث به ذهن می‌رسند و نباید آنها را نمونه‌های قطعی دانست).

نخستین تصاویر تهران در فیلمی‌داستانی متعلق است به فیلم «حاجی آقا آکتورسینما» (آوانس اوگانیاس،1312). صحنه‌های تعقیب و گریز در خیابان‌های بالا شهر آن دوره (کافه پارس)، از نخستین مواردی هستند که در آنها شهر تهران پس زمینه رویدادی نمایشی قرار گرفته‌است. نکته این است که در این فیلم و فیلم‌های داستانی بعدی، شهر تهران فقط از همین جنبه زیبا شناختی فضایی(مکانی) مورد استفاده واقع شده‌است. در خیل فیلم‌هایی که در شهری بی هویت به نام تهران می‌گذرند –بی هویتی تحمیلی فیلمساز، نه بی هویتی خود شهر- ساختمان‌ها و خیابان‌ها فقط بزکی هستند بر درونمایه‌های سست. معروفترین و شناخته شده‌ترین این مکان‌ها البته کافه ‌است؛ جایگاه آدم‌هایی بی هویت‌تر از خود شهر. از این نظر حتی فیلم «جنوب شهر» (فرخ غفاری،1337) نیز در همین دسته قرار می‌گیرد. در این میان، «خشت و آینه» (ابراهیم گلستان،1344) استثناست زیرا معماری مکان‌ها هم بخشی از نمود روان شناختی شخصیت‌ها به شمار می‌آید و هم دلالت اسنادی دارد. کوچه پسکوچه‌های تنگ، دراز و باریک جنوب شهر تهران، مکان رویدادهایی است برای نمایش نه فقط سرخوردگی شخصیت‌ها بلکه اثبات استیصال فیلمسازی که نمی‌تواند به وجوه پنهان شهر سرک بکشد، به هزار و یک دلیل. نمونه خوب این کاربرد کوچه پسکوچه‌ها- از میان شماری معدود- یکی «تنگنا» (امیر نادری1352) ست دومی ‌«گوزن‌ها» (مسعود کیمیایی،1354) و دیگری «رگبار» (بهرام بیضایی،1351)؛ هرچند در فیلم‌های بیضایی بیشتر نوعی تهران ذهنی کولاژی به چشم می‌خورد تا همین تهرانی که می‌شناسیم. تقابل سطحی شهر و روستا نیز دستمایه شماری از این فیلم‌هاست که بیشتر آنها ارزش نام بردن ندارند و با اندکی کاوش در حافظه می‌توان نمونه‌هایشان را یافت؛ از «بلوچ» (مسعود کیمیایی،1351) گرفته تا برخی از فیلم‌های صمد آقا. در اغلب این فیلم‌ها، روستا مظهر راستی، پاکی و درستی است و شهر (معمولا تهران) جایگاه ناراستی، ناپاکی و نادرستی. با اندکی کنکاش جامعه شناختی در گذشته تاکنون، می‌توان دریافت که این تصویر تا چه ‌اندازه از واقعیت‌ها به دور است.

در سینمای پس از انقلاب نیز نمایش تهران به همان روال پیشین است. در اینجا نیز سینمای مستند- شاید به دلیل ماهیت جست‌وجوگرش- از سینمای داستانی پیش افتاده‌است. در شماری از فیلم‌های مستند- همچون «اینجا تهران است» (علیرضا امینی)، «جویندگان کار در دو نما» (محسن عبدالوهاب) و «روزگار ما» (رخشان بنی اعتماد)- می‌توان وجوهی از «تهران» را دید. اما در سینمای داستانی، تهران همچنان مکانی است که رویدادها در آن فقط «می‌گذرند»؛ با همه دلالت‌های آشکار و نهانی که این فعل در بر دارد. وجوهی از خوشی‌ها و ناخوشی‌های زندگی در تهران را در برخی فیلم‌های داریوش مهرجویی به ویژه «اجاره نشین‌ها» و «هامون» می‌توان دید اما هنوز جای فیلمی‌ در سینمای ایران خالی است که تصویری قابل پذیرش از این کلانشهر را پیش چشم تماشاگر بگستراند؛ تصویری که با مایه‌های زیباشناختی و جامعه شناختی این شهر سازگاری داشته باشد. به همان پرسش آغازین بازمی‌گردیم؛ برای نمونه، غوغا و درهم آمیختگی صوتی، تصویری، فرهنگی، قومی، نژادی و زبانی محدوده میدان انقلاب را در کدام فیلم لمس کرده‌ایم؟