| برای توفیق یک اثر هنری که به یک دوران تاریخی می‌پردازد؛ اتصال به مسائل امروز و زمان حال اهمیت زیادی دارد.

نمی‌توان کتمان کرد که وقوع انقلاب اسلامی در سال 1357 تحولات بااهمیّتِ متعددی به ارمغان آورد. از آنجایی که این انقلاب، از نگاهِ خودِ گروه‌های شرکت‌کننده، پیش از هر چیز یک انقلاب فرهنگی قلمداد می‌شد و انقلابیون دستیابی به اهدافِ فرهنگی را نخستین اولویت خود برمی‌شمردند؛ عرصه فرهنگ و هنر در مدّت کوتاهی شاهد تغییرات اساسی شد. اکران فیلم‌های سینمایی آمریکایی و اروپایی متوقف شدند. علاوه بر این، به استیلای آن دسته از فیلم‌های وطنی که اغلب با تکیه بر برهنگی، ضدیت با سنت و مذهب و اکثراً در قالب کمدی‌های سخیف، اقبال عمومی را جستجو می‌کردند؛ خاتمه داده شد. انقلاب اسلامی و اندکی بعد جنگ تحمیلی هشت‌ ساله، مضامین عمدۀ فیلم‌های سینمایی را تحت تأثیر قرار دادند. تأکید بر عناصر هویت دینی که در برخی فیلم‌های ساخته شده در سال‌های پایانی رژیم پیشین وجود داشت، در این زمان کاملاً غلبه و چیرگی یافت. تغییری که در طول مدّت زمان اندکی، مورد اقبال تماشاگران نیز قرار گرفت.

دغدغۀ فرهنگی مسئولان نظام اسلامی در کنار استقبال تماشاگران مسلمان ایرانی، به تدریج به رشد و توسعۀ محصولات هنری مرتبط با تاریخ اسلام منجر شد. ساخت فیلم‌های حائز محتوای تاریخی-مذهبی مورد حمایت قرار می‌گرفت. به عبارت بهتر، سرمایه بیشتر و امکانات مناسب برای این دسته از فیلم‌ها مهیا بود. در نتیجه، مجموعه‌های تلویزیونی و فیلم‌های سینمایی متفاوتی با اقتباس و الهام از قصص قرآنی و سرگذشتِ بزرگان دینی تهیه و پرداخته شد.

“دغدغۀ فرهنگی مسئولان نظام اسلامی در کنار استقبال تماشاگران مسلمان ایرانی، به تدریج به رشد و توسعۀ محصولات هنری مرتبط با تاریخ اسلام منجر شد. ساخت فیلم‌های حائز محتوای تاریخی-مذهبی مورد حمایت قرار می‌گرفت. به عبارت بهتر، سرمایه بیشتر و امکانات مناسب برای این دسته از فیلم‌ها مهیا بود.“

امّا تمام این آثار را نمی‌توان به لحاظ پرداخت مضامین و مصالح داستانی و تاریخی برابر دانست. تولیدات نمایشی-تصویری دینی دقیقاً به دلیل حمایت‌های ویژه‌ای که از آن می‌شده، غالباً در معرض سوءاستفاده بوده‌اند. به بیان روشن‌تر، در اغلب اوقات، محصولاتِ تلویزیونی و سینمایی با محوریت پدیده‌ها و رخدادهای تاریخی-دینی، بستر شکوفایی و ظهور جنبه‌های دیگر بوده‌اند. بدین ترتیب، ممکن است یک اثر به زندگی یک پیامبر بپردازد؛ ولی، با جلوه‌های ویژه‌اش خودنمایی کند (مُلک سلیمان)، یا مجموعه‌ای تلویزیونی می‌کوشد یک قیام تاریخی را به تصویر بکشد؛ امّا بیشتر به اثری هیجانی-اکشن شبیه باشد (مختارنامه)، یا نتواند از حدّ یک روایت وفادار به تاریخ که کم‌رمق و خنثی است؛ پیشتر برود (تنهاترین سردار، ولایت عشق، مسافرری، مریم مقدّس، ایوب پیامبر، مردان آنجلس، یوسف پیامبر و…) یا چنان دچار آشفتگی باشد که از همۀ امکانات، هیچ طرفی برنبندد. یا از کثرتِ رخدادها و وقایعی که قصد بازگویی آنها را دارد، گرفتار تعجیل و پرداخت سرسری شود (رستاخیز) یا چنان از حیثِ مصالح روایی و کشمکش داستانی فقیر باشد که اساساً مسئله‌ای برای طرح و برجستگی نداشته باشد (محمّد رسول‌الله [ساختۀ مجید مجیدی]).

برای توفیق یک اثر هنری که به یک دوران تاریخی می‌پردازد؛ اتصال به مسائل امروز و زمان حال اهمیت زیادی دارد. به عبارت دیگر، هر اثر تاریخی بهتر است که معضله یا مسئلۀ دیروز را به آن چه که در زمان حال گریبان‌گیر جامعه است، مرتبط سازد. بدین ترتیب، اولویت یا دلیلِ رجحانِ تولید فیلم یا سریالی پیرامون سرگذشت یک شخصیت بزرگ تاریخی یا حول یک برهۀ تاریخی خاص، روشن می‌گردد. مثلاً در اوجِ درگیری‌ها و مجادلات پیرامون «محیط زیست» می‌توان به روایتِ داستانِ نوح پیامبر(ع) پرداخت؛ این قصّۀ تاریخی و قرآنی، دستمایۀ غنی و گرانبهایی برای تولید یک اثر دغدغه‌مند و «متناسبِ امروز» فراهم می‌آورد.

همچنین باید توجّه داشت، در حالی که قصص مرتبط با دعوت آسمانی پیامبران، بیشتر بر دوگانۀ توحید و شرک تمرکز دارند؛ روایت‌های مرتبط با دورۀ اسلام و ائمّه اطهار در متن جامعۀ اسلامی رخ می‌دهد. همین امر موجب می‌شود که رشته‌های بالقوۀ اتصال گذشته با زمان حال؛ متعدد، متنوع و پیچیده باشند. به عبارت بهتر، بتوان مشکلات و آسیب‌های جامعۀ اسلامی را برای مردم امروز، با توسل به رخدادهای گذشته مطرح کرد.

“ممکن است یک اثر به زندگی یک پیامبر بپردازد؛ ولی، با جلوه‌های ویژه‌اش خودنمایی کند (مُلک سلیمان)، یا مجموعه‌ای تلویزیونی می‌کوشد یک قیام تاریخی را به تصویر بکشد؛ امّا بیشتر به اثری هیجانی-اکشن شبیه باشد (مختارنامه)، یا نتواند از حدّ یک روایت وفادار به تاریخ که کم‌رمق و خنثی است؛ پیشتر برود (تنهاترین سردار، ولایت عشق، مسافرری، مریم مقدّس، ایوب پیامبر، مردان آنجلس، یوسف پیامبر و…) یا چنان دچار آشفتگی باشد که از همۀ امکانات، هیچ طرفی برنبندد.“

این گونه داستان‌ها، پتانسیل زیادی به منظورِ آسیب‌شناسی جامعۀ اسلامی دارند. برخی از آثار به این توان بالقوه التفات ویژه نشان می‌دهند؛ در نتیجه قادرند جنبه‌های انتقادی روایت‌های تاریخی را برجسته‌تر و مرئی سازند. در مقابل، پرداخت‌های خنثی به نفعِ سویه‌های نمایشی یا ژانری ذکر شده، تلف کردن بی‌رحمانۀ توانِ آگاهی‌بخش و -همواره- رهایی‌بخش سرگذشت بزرگان تاریخ اسلام است.

بدیهی است که یک تولید هنری دینی اصیل و گزنده، باید ضمن پرهیز از اسطوره­سازی غیرضروری، به برملاسازی تزویرِ سیاسی آکنده از محتوای دینی، خرافات مذهبی، آسیب‌شناسی حکمرانی دینی، تحریفِ دین خدا، تفسیر دلبخواهانۀ کلام‌الله  و… بپردازد. به عبارت بهتر، گرفتار برداشت‌های عامیانه نشود. ارائۀ یک مثال در اینجا خالی از فایده نیست. در صحنه‌ای از سریال «مختارنامه» که به قیام مختار ثقفی پس از فاجعۀ کربلا اختصاص دارد، گفتگویی بین مختار و کیان درمی‌گیرد. مختار به شهادت امام حسین(ع) اشاره می‌کند و از اینکه نتوانسته یا نتواند در برابر این امر کاری کند، خود را سرزنش می‌کند. سازندگان محترم این سریال، در جریان این گفتگو، عبارتِ «ثارالله» و بلافاصله در پی آن، «خون خدا» را در دهان مختار گذاشته‌اند. اصطلاحی که در افواه عموم و عامّۀ مردم، جهت اشاره به امام حسین(ع) به کار می‌رود؛ امّا کاملاً نادرست، یا از نگاهی سخت‌گیرانه‌تر، عبارتی «شرک‌آلود» است. آن هم در صورتی که معنای عبارت «ثارالله» اساساً این نیست و به نادرست در فرهنگ عامیانه، آلوده به این کج‌فهمی شده است. بنابراین، یک اثر هنری مرتبط با دین، در وهلۀ نخست باید به ستیزه با برداشت‌ها و انحرافات عامیانه از مذهب برود یا حداقل به آنها دامن نزند.

از سوی دیگر، از آنجایی که در تاریخ اسلام، نیروی سیاسی حاکم – یعنی بنی‌امیه و بنی‌عبّاس و…- همواره به خاندان رسول‌الله به چشم رقیب و دشمن نگریسته است؛ و نهایت تلاشش را به خرج داده تا با سوءاستفاده از اعتقادات دینی مردم و مجموعه‌ای از ترفندها و مکرها، افکار عمومی را پیرامون آنها به انحراف بکشاند؛ این روایت‌های تاریخی منبعی سرشار برای افشاسازی آفت بزرگ «تزویر سیاسی در جامعۀ اسلامی» هستند. محدوده‌ای که «اسلام» به دستاویزی برای فریب امّت مؤمن و مسلمان تبدیل می‌شود.

“برای توفیق یک اثر هنری که به یک دوران تاریخی می‌پردازد؛ اتصال به مسائل امروز و زمان حال اهمیت زیادی دارد. به عبارت دیگر، هر اثر تاریخی بهتر است که معضله یا مسئلۀ دیروز را به آن چه که در زمان حال گریبان‌گیر جامعه است، مرتبط سازد. بدین ترتیب، اولویت یا دلیلِ رجحانِ تولید فیلم یا سریالی پیرامون سرگذشت یک شخصیت بزرگ تاریخی یا حول یک برهۀ تاریخی خاص، روشن می‌گردد.“

به عقیدۀ من، در میان تولیدات پس از انقلاب اسلامی، تنها سريال «امام علی(ع)» و فیلم سینمایی «روز واقعه»؛ – تا حدّی هم فیلم «سفیر»-  در بالفعل نمودن این امکان مهم موفق بوده‌اند؛ نمونه‌هایی از آثار هنری که به رغم گذشت زمان، همچنان انتقادی، گزنده و برآشوبنده می‌نُمایند.

سريال «امام علی(ع)» را در نظر بگیرید. این سریال در طی سال‌هایی ساخته شد که دولت موسوم به سازندگی قدرت را در دست داشت. دولتی که با تقویت شکاف طبقاتی به نفع سرمایه‌داران، شیوه‌ای خاص از توسعه را مدنظر داشت و از «مانور تجمّل» دم می‌زد. سريال «امام علی(ع)» در این زمان ساخته شد، و از جایی آغاز می‌شود که جامعۀ اسلامی، تجربۀ خلافت سه نفر را پشت سر گذاشته، بر منابع مالی بیشتری دسترسی یافته و در جنگ‌ها، فتوحات سرزمینی بیشتری به دست آمده است: یعنی، ثروت بیشتری وجود دارد که باید توزیع شود و مناصب و امارات بیشماری هست که باید برایشان حاکم منصوب کرد. در یک کلام، مسئلۀ «توزیع ثروت و قدرت». با این حال، به خاطر عملکرد خلافای پیشین، فاصلۀ طبقاتی میان مسلمین بیشتر از همیشه است و «عدالت» در جایگاه اولویت نخست، یک مطالبۀ عمده است. از یک سو، «برداشت‌های ناصواب از دین» و «ظاهرگرایی»، گروه‌ موسوم به «خوارج» را پدید آورده و از سوی دیگر، نیروهای سیاسی مدعی خلافت از هیچ «مکر و تزویری» در حق امام و یارانش مضایقه نمی‌کنند. این سریال، با داستانک‌های متعدد، سرنوشتِ برخی از صحابۀ پیامبر(ص) – نظیر ابوذر غفاری – را در چنین جامعه‌ای نشان می‌دهد.

با وجود اینکه، به لحاظ تاریخی، این دوران با سه جنگ مشهور-جمل، نهروان و صفین- گره خورده؛ امّا، این سریال اساساً از به تصویر کشیدن صحنه‌های نبرد و کارزار خودداری می‌کند. بنابراین، هرگز سویه‌های هیجان‌انگیز و اکشن، بر اثر غلبه نمی‌یابد. این در حالی است که نبردِ حقیقت و مکر، معنویت و ظاهرپرستی، عدالت و تبعیض، ساده‌زیستی و تجمّل و… در سرتاسر اثر جاری است. این نکته را در برابر این واقعیت بگذارید که دستۀ زیادی از آثار هنری و نمایشی دینی، بر محورِ نبردها، تعقیب و گریزها و… ساخته شده‌اند و گاهی اوقات در نمایش همین صحنه‌ها نیز متقاعدکنندگی لازم را ندارند. بنابراین، مضمون بیدارکننده به نفع طراحی‌های سرگرم‌کننده کنار می‌رود.

البته باید پذیرفت که ساخت مجموعه‌های تاریخی و مذهبی مستلزم رعایت نکات و ملاحظات بیشماری است. به همین دلیل، برخی سازندگان از رفتن به سراغ چنین سوژه‌هایی واهمه دارند؛ امّا، از خاطر نباید دور داشت که این نوع آثار، ظرفیت بیدارکنندۀ زیادی نیز دارند که می‌تواند مسائل مبتلابه روز جامعه را به بهترین نحو، بیان کند، و شاید طرح آسیب‌شناسی یک جامعۀ دینی را در خود داشته باشد.

فرهنگ و هنر | هنر | نقد سینما

| جالب است که برای واقعه‌ای (چرنوبیل) که در اتحاد جماهیر شوروی سابق اتفاق افتاده است، اکثر بازیگران بریتانیایی هستند.

 

Sam Wetherell، versobooks.com

چرنوبیل، مینی سریال جدید شبکه HBO ، درامی تاریخی، تلخ و تاریک است که داستان انفجار فاجعه‌آمیز یکی از نیروگاه‌های هسته‌ای اتحاد جماهیر شوروی (اوکراین) در سال ۱۹۸۶ را بازگو می‌کند که تمامی بازیگران آن بریتانیایی هستند. چرا مساله استالینیسم تا به این اندازه در لهجه بریتانیایی ملموس است و این حالت چه چیزهایی را در راستای ارتباطات بریتانیا و اتحاد جماهیر شوروی بیان می‌کند؟

صدای ویکتور بریخانوف ، مدیر نیروگاه هسته‌ای چرنوبیل، مینی سریال HBO، برای هر کسی که در بریتانیا زندگی کرده و یا در آنجا بزرگ شده است کاملا آشناست. این صدا دارای زنگ آهنگ و جیر جیر خاصی است و در عین حال مرموز است. صدای او دارای حالتی تهدید کننده است که زیر آهنگ آن پنهان شده است. ایفای نقش کاراکتر  بریخانوف توسط کان اونیل انجام شده است، وی بازیگر اهل یک شهر کوچک در جنوب غربی انگلستان است که در بیشتر سکانسهای قسمت اول این سریال  روند اصلی ماجرا را تکذیب می‌کرد: «امکان ندارد که راکتور منفجر شده باشد.

قرائت میزان رادیواکتیو اشتباه است. نشانه‌های اولیه به دلیل مسموم شدن به رادیواکتیو مشاهده میشود، و یا استفراغ افراد به دلیل نوشیدن از آب آلوده  است.» اونیل که نقش بریخانوف را بازی کرده، از صدای خود با لهجه بریتانیایی برای ایجاد حقیقتی جدید استفاده کرده است  و از صدای خود استفاده نکرده است، بلکه از صدایی استفاده کرده که ساختار بوروکراتیک نقشش را نشان دهد.

چرنوبیل، مینی سریال جدید شبکه HBO ، درامی تاریخی، تلخ و تاریک است که داستان انفجار فاجعه آمیز یکی از نیروگاه‌های هسته‌ای اتحاد جماهیر شوروی (اوکراین) در سال ۱۹۸۶ را بازگو می‌کند. این سریال در برگیرنده ساعات و روزهای پس از واقعه، مذاکرات داخلی در رابطه با دستور تخلیه شهر، شیوع اطلاعات، درد و رنج بی اندازه کارگران و آتش نشانان آلوده شده به مواد رادیواکتیو و تلاش‌های بی پاسخ برای جلوگیری از شعله‌های هسته ای است. این برنامه تلویزیونی با سکوت، هراس و تهدیدات نامرئی، به کام مرگ کشیده شدن یک قاره را نشان می‌دهد. این واقعه نشان می‌دهد که بدترین سناریو ممکن رخ داده است و تنها کاری که می‌توان انجام داد مهار و مقابله با آن است.

جالب است که برای واقعه‌ای (چرنوبیل) که در اتحاد جماهیر شوروی سابق اتفاق افتاده است، اکثر بازیگران بریتانیایی هستند. کریگ مازن، خالق این نمایش می‌گوید که در ابتدا عوامل سریال به این نتیجه رسیده بودند که ممکن است استفاده از لهجه روسی در سریال از میزان دراماتیک بودن آن بکاهد و احمقانه به نظر برسد. به نظر آنها لهجه آمریکایی نیز جایگاه چندان مناسبی در این سریال نداشت. به همین دلیل برای ساخت این سریال فقط از بازیگران غیر آمریکایی که انگلیسی صحبت می‌کردند استفاده شد و از این رو اکثر عوامل فیلم بریتانیایی هستند.

جَرِد هریس (لین پریس در مرد دیوانه) نقش یک دانشمند جدی و درونگرا را بازی می‌کند که به صورتی محترمانه با افسران ارشد بحث و جدال می‌کند. آدام لاگاتیس، که اصالتا اهل چورلی در لانکاشر است نقش مامور آتش نشانی را بازی می‌کند که در قلب فاجعه است و توسط مقامات وادار به پاشیدن بی فایده آب بر روی راکتور شده است، پوست او تحت تابش‌های رادیواکتیو قرمز شده و ترک می‌خورد.

در بریتانیا، بیان و سخن وری شیوه ای برای جای دادن افراد در طبقات اجتماعی است. لهجه ی افراد بریتانیایی، طبقه، مذهب، تحصیلات و تمامی سایر طبقه بندی‌هایی را که ممکن است نشان دهنده  ماهیت واقعی یک فرد باشند پنهان می‌کند و توسط دنیای خودشان تشکیل شده است. اگر مردم بریتانیا بخواهند نظر خود را مجددا بیان کنند و یا گذشته خود را از موقعیتی جدید در سلسله مراتب اجتماعی پنهان کنند، با تغییر صدایشان این کار را انجام خواهند داد. لهجه انگلیسی استفاده شده در سریال چرنوبیل با توجه به منطقه و طبقه افراد متفاوت است.

مثال واضحی از این برداشت می‌تواند صدای معدنچی‌های حومه اتحاد جماهیر شوروی باشد که به تونل زیر نیروگاه در حال فروپاشی آورده شده اند. این افراد همه اسکاتلندی هستند. این در حالی است که به نظر می‌رسد دانشمندان تحصیل کرده سریال، سیاستمداران و بوروکرات‌هایی که در سریال حضور دارند، دارای لهجه‌های مختلفی هستند. با در نظر گرفتن اینکه خبرگان سیاسی شوروی طی نسل‌های مختلف مورد اعتراض قشر کارگر قرار گرفته اند، این مساله کاملا واضح و مشخص خواهد بود.

احتمالا سریال چرنوبیل پس از فیلم کمدی سال 2017 (1395) آرماندو یانوچی «مرگ استالین» به خوبی زندگی پس از جنگ را در شوروی نشان می‌دهد. در این فیلم نیز نیمی از عوامل بریتانیایی هستند و صدای آنها کاملا آشنا است. لاورنتیو بریا، فرد روان پریش، قاتل و بچه بازی که در استالین رئیس بخش امنیت داخلی شوروی بود، توسط یکی از بازیگران صحنه به نام سیمون راسل بائل وارد بازی در فیلم شده بود، که در مالایا به دنیا آمده بود اما بزرگ شده لندن بود.

بائل در نقش بریا لیستی از افرادی را که کشته خواهند شد به مامور NKVD انتقال می‌دهد. صدای او نیز مانند بریوخانوف غیر رسمی و حواس‌پرت‌کن است و کاریزمای مربوط به خود را دارد. بریا لحظه ای درنگ کرده و به لیست اشاره می‌کند: «زنه رو قبل از مرده بکشید، مطمئن باشید که صحنه قتل رو ببینه. آها، و این یکی، اوم… بکشیدش… ببرینش به کلیساش، سرش رو تو توالت فرو کنید. بقیه اش با خودتون.

اگه چشمام رو ببندم صدای معلم مدرسه میپیچه تو سرم. صدای ماموری که تو قطار بلیط‌ها رو چک میکنه. صدای اوپراتورهایی که هر وقت اینترنتم تموم بشه باهاشون صحبت میکنم. حتی صدای خودم رو هم به هنگام درخواست‌های منطقی و غیر منطقی دانشجوهام میشنوم.»

اینکه استالینیسم با لهجه بریتانیایی صحبت می‌شود کاملا درست است. این مساله با عقل جور در می‌آید، اما چرا؟

یک پاسخ می‌تواند در نوشته‌های مارک فیشر مشاهده شود. فیشر این حالت بیان بریتانیایی‌ها را با عنوان «بازار استالینیسم» می‌شناسد. از آنجایی که بیشتر بخش‌های دولتی بریتانیا طی دهه  1980 و 1990 خصوصی شده بودند، مدارس، بیمارستانها و دانشگاه‌ها باید رقابت بیشتری با یکدیگر می‌کردند تا بهترین عملکرد آنها مشخص شود. برای انجام این کار چهارچوب‌های تنظیم کننده ای ایجاد شدند که پس از مدت کوتاهی از بین رفتند. فیشر اظهار داشته که این موارد نشان دهنده اهداف و نقشه‌های شکست خورده ای هستند که عملکرد صنایع شوروی را نیز زیر سوال برده اند… .

مردم بریتانیا زندگی‌شان را در بوروکراسی‌ای می‌گذرانند که تا حدی مشابه اتحاد شوروی است. بریتانیا در سال 2019 (1398) با شبکه‌های زیرساختی فاسد، رشد متوقف شده، محیط هراس آور، طبقات سیاسی غیر عملکردی و شبکه‌های بوروکراسی و از طریق نمادهایش شناخته می‌شود و نه از طریق دستاوردهایی که داشته که این چنین وضعیتی تشابهی با اوکراین دهه 1980 ندارد.

تاریخ روسیه و بریتانیا در سال 2019 تفاوت چندان زیادی ندارد. هر دوی این کشورها امپراطوری‌های سابقی هستند که راه آنها به دنیای مدرن از طریق مکان‌هایی مانند اوکراین و هند، کارابیا و آسیای مرکزی، کار، منابع وگرسنگی ویران شده است. هر دوی این کشورها قدرت و پیروزی‌های خود را طی جنگ جهانی دوم و پس از سه نسل از دست داده اند. هر دوی این کشورها طی سالهای اخیر از دوره پس از جنگ در تلاش بازگرداندن قدرت سابق خود هستند.

“تاریخ روسیه و بریتانیا در سال 2019 تفاوت چندان زیادی ندارد. هر دوی این کشورها امپراطوری‌های سابقی هستند که راه آنها به دنیای مدرن از طریق مکان‌هایی مانند اوکراین و هند، کارابیا و آسیای مرکزی، کار، منابع وگرسنگی ویران شده است. هر دوی این کشورها قدرت و پیروزی‌های خود را طی جنگ جهانی دوم و پس از سه نسل از دست داده اند. هر دوی این کشورها طی سالهای اخیر از دوره پس از جنگ در تلاش بازگرداندن قدرت سابق خود هستند.“

بریتانیا نیز فاجعه‌هایی در نیروگاه‌های هسته‌ای‌اش داشته. در سال 1957، آتش سوزی نیروگاه هسته ای وینداسکِل در کومبریا به اندازه فاجعه ی چرنوبیل بزرگ بود، اما تنها منجر به آسیب‌های محیطی شد. مواد لبنی و شیری که در این محیط تولید می‌شد، آلوده بود و این آلودگی نیز برای مدتی طول کشید. تشعشعات رادیواکتیو در این محیط منجر به بیش از 200 سرطان تیروئید درمیان محلی‌ها شد، اما هیچ یک از محله‌های اطراف این محیط مانند اوکراین تخلیه نشد. این حقیقت که چرنوبیل وضعیت بدتری داشته کاملا واضح است.

با مطالعه تحقیقات یکی از دانشمندان به نام والری لاگاسوو که زندگی‌اش را وقف تحقیق بر روی شکست صنعت هسته‌ای شوروی کرده، می‌توان متوجه شد که این سریال یک پیام سیاسی دارد و آن پیام این است: »به کارشناسان و دانشمندان اعتماد کنید. اعتماد ارزشی درونی دارد که فراتر از سیاست است.« اگرچه بر خلاف این پیام، لهجه  بریتانیایی استفاده شده در سریال چرنوبیل داستان دیگری را بازگو می‌کند. استفاده از این لهجه باعث می‌شود که به روسیه به چشم یک بیگانه و مکانی مرموز  نگاه نکنیم. در عین حال استفاده از لهجه  بریتانیایی در این سریال نیز باعث می‌شود که دیدگاه ما نسبت به بریتانیا تغییر کند.

نویسنده آلمانی، اسوتلانا الکسویچ، که چندین دهه از زندگی خود را صرف مصاحبه با قربانیان چرنوبیل کرده اظهار می‌دارد که این فاجعه احساس ما نسبت به تاریخ را تغییر داده و زخم‌هایی را بر روی زمین باقی گذاشته که عواقب آن برای هزاران سال باقی خواهد ماند.

این فاجعه منجر به ایجاد آینده‌ای جدید خواهد شد: «علاوه بر چالش کمونیسم، ناسیونالیسم و مذاهب نوظهور که ما در حال سر و کله زدن با آنها هستیم، چالش‌های دیگری نیز وجود دارند، چالش‌هایی که اگرچه  در حال حاضر وجود دارند اما از نظرمان پنهان هستند.» استالینیسم موجود در لهجه بریتانیایی نیز به ما اجازه در نظر گرفتن واقعیت‌های جدیدی را خواهد داد که به وسیله چندین دهه جنگ سرد ایجاد شده اند. استفاده از لهجه بریتانیایی در سریال چرنوبیل نشان می‌دهد که روسیه و بریتانیا در یک مسیر تاریخی مشابه حرکت می‌کنند، که بنا به عوامل مختلفی سرعت حرکت آنها در این مسیر متفاوت است.

سم وترل تاریخ شناس بریتانیا و جهان در دانشگاه نیویورک است. وی در حال حاضر بر روی کتابی در رابطه با چگونگی ایجاد محیط‌های مدرن بریتانیایی کار می‌کند.

فرهنگ و هنر | هنر | نقد سینما

| گرچه سینما به هیچ روی اتاق سیاست‌گذاری و شعارزدگی هم نیست اما بی‌تردید ابزار توانمند حقیقت‌ساز است.

ژان لوک گدار معتقد است: « فیلم وسیله‌ای برای به تصویر کشیدن طبیعت نیست، دوربین نیز دستگاهی برای بازآفرینی طبیعت نیست، بلکه هردوی آنها در واقع یک چیز هستند. سینما هنری نیست که زندگی را به تصویر بکشد. سینما پدیده ای است که در حد فاصل هنر و زندگی قرار می گیرد… در نقاشی و ادبیات که هر دو هنر به شمار می آیند، همیشه این امکان وجود دارد که تا حد ممکن یک زندگی مستقل از ابتدا شکل بگیرد ولی در مقایسه با آنها سینما درست برعکس، همزمان چیزهایی از زندگی وام می‌گیرد و چیزهایی به آن اضافه می‌کند…»

همه سؤالات را نمی توان از یک چیز و یک نفر پرسید. این بینش ساده و البته به ظاهر ساده لاکانی، نقطه عزیمت ما در نوشتن این مطلب است. بسیار اتفاق می‌افتد که با دیدن یک فیلم ، سیل پرسش های بی‌پایان به ذهنمان خطور می‌کند و آسوده مان نمی‌گذارد.

این پرسش ها را معمولا خطاب به همان چیز یا کسی می‌پرسیم که ذهنمان را آشفته. مثلا فیلمی دیده‌ایم و سیر وقایع و اعمال شخصیت‌ها به نظرمان قانع‌کننده نیست و بی‌وقفه می‌پرسیم چرا آن شد که دیدیم و چرا طور دیگری نه؛ یا حادثه ای برای خودمان و در اطرافمان اتفاق افتاده و بی‌وقفه بدان رجوع می‌کنیم تا به سخنش واداریم و از سرگردانی رهایی یابیم. اینجا کار ما شبیه بیماری است که به روانکاو مراجعه می‌کند. بیمار هم انبوهی سؤال درباره خودش و امراضش دارد که می‌خواهد جوابشان را از روانکاو بیرون بکشد؛ و به همین خاطر هرچه در دل دارد می گوید و هرچه می‌خواهد می‌پرسد تا به آرامش دست یابد.

اما به نظر «لاكان» هم ما و هم آن بیمار، مرتکب اشتباه مهلکی شده‌ایم؛ اشتباهمان این است که یک فیلم یا اتفاق یا یک روانکاو را مخزن اسرار و نوشدارویی برای همه دردهایمان می‌دانیم. گویی ما فرض می‌کنیم که آن فیلم می‌داند، جواب پرسش‌ها در آن اتفاق هست و روانکاو دست آخر روان آشفته ما را سر و سامان می‌دهد. لاكان در این مواقع از اصطلاح «سوژه مفروض به دانایی» استفاده می‌کند و بیدارباش او این است که آن فیلم (ها) و آن اتفاق و آن روانکاو فقط سوژه ای است که ما به اشتباه فرض کرده‌ایم که می‌داند؛ ما دانایی را به متن انتقال می‌دهیم یا “فراگردان” می‌کنیم. به عبارت ساده‌تر، متن حفره یا خط دارد و چنته‌اش آن اندازه که ما گمان می‌کردیم پر نیست.

اکنون که متن همه چیز را نمی‌داند، باید دست از انفعال برداریم و خودمان هم بکوشیم جواب سؤال‌هایمان را پیدا کنیم. در این جاست که ما از رهگذر مشارکت با متن یک فیلم یا بستر یک اتفاق، معنا خلق می‌کنیم یا به تعبير “شون هومر”، خلأ متن را با فضای نمادین خودمان می‌پوشانیم (هومر، ۱۳۹۴: ۱۷۱)؛ معنا همیشه به همین شکل خلق می‌شود، یعنی باید بدانیم که دست کم جواب برخی سؤالها در اختیار خود ماست و بیهوده متن را مخزن اسرار تلقی نکنیم.
پس ما ساکت ننشسته‌ایم تا به سخنان متن گوش فرا دهیم؛ ما با متن گفتگو می‌کنیم و معنا در جایی بین ما و متن پدید می‌آید. اما این مایی که از آن صحبت می‌کنیم چه نوع مایی است و چه کسی کدام فضای نمادین را برای پوشاندن خلأ متن به کار می‌برد. نباید فراموش کنیم که گرچه معنا محصول مشترک «متن و ما» ست، اما همواره متن اولویت دارد. متن است که مخاطبان صریح و ضمنی خود را بر می‌گزیند (هومر، ۱۳۹۴: ۱۷۲).

در واقع ما با متنی گفتگو می کنیم که از پیش انتخاب کرده می خواهد با چه کسی صحبت کند.

وانگهی، ما تنها با یک فیلم روبرو نیستیم. فیلم‌ها و سینما نه تنها با ما بلکه در ابتدا با خودشان گفتگو می کنند و ما زمانی مجاز به خلق معنا هستیم که گفتگوی اصیل و اولیه فیلم ها با یکدیگر را به رسمیت بشناسیم.  «لاكان» در این خصوص با استفاده از نوعی هم‌آوایی می‌گوید که تنها هنگامی می‌توانیم فیلم ها را جدی (seriously) بگیریم که آنها را پشت سر هم به صورت سریالی (serially) ببینیم (ژیژک ۱۳۹۲b1840) و بر همین قیاس، ژیژک اظهار می‌کند که می توان فیلم‌های یک کارگردان خاص را بر اساس مضمون مشترکشان دسته‌بندی و سپس قرائت کرد (او خود این کار را در خصوص فیلم های آلفرد هیچکاک انجام می دهد) و سریالی دیدن فیلم‌های یک کارگردان مستلزم این است که میان برخی از فیلم‌ها شباهت‌هایی برقرار کنیم و سپس از طریق شباهت‌ها، هسته‌ای درونی میانشان تشخیص دهیم تا بتوانیم فیلم‌ها را دسته‌بندی کنیم .

همین شیوه پیشنهادی را می‌توان در خصوص کلیت یک سینما (سینمای یک کشور) به کار بست برای مثال به عقیده من برخی فیلم‌های سینمای ایران داستان واقعه ای دردآور در گذشته را روایت می کنند؛ این واقعه درد آور را که به زخمی در گذشته شبیه است «تروما» می نامیم. طبیعتا وقتی سینما بازنمای تروما باشد نباید از آن انتظار خلق موقعیت‌هایی را داشت که برای یک ملت در حکم منجی قلمداد خواهد شد. به بیان دیگر «سینمای نجات» رهاورد سینمایی خیال‌پرداز و رویاسرا ست،  نه سینمای «ترومازده»، که امکانی جز بازتولید نفرت و ناامیدی نخواهد کرد.  علوم انسانی از جمله فلسفه و  روانکاوی (با تکیه بر آرا فروید، یونگ، لکان و …) در تحلیل سینما از منظر بازنمایی رخدادها به کمک این واکاوی مضمونی خواهد آمد.

“اشتباهمان این است که یک فیلم یا اتفاق یا یک روانکاو را مخزن اسرار و نوشدارویی برای همه دردهایمان می‌دانیم. گویی ما فرض می‌کنیم که آن فیلم می‌داند، جواب پرسش‌ها در آن اتفاق هست و روانکاو دست آخر روان آشفته ما را سر و سامان می‌دهد. لاكان در این مواقع از اصطلاح «سوژه مفروض به دانایی» استفاده می‌کند و بیدارباش او این است که آن فیلم (ها) و آن اتفاق و آن روانکاو فقط سوژه ای است که ما به اشتباه فرض کرده‌ایم که می‌داند.“

به تعبیر ژیژک « آسیب هایی که ما آمادگی به یاد آوردنشان را نداریم با شدت و حدتی بیش از پیش بر ما ظاهر می شوند. بدین ترتیب باید این تناقض را بپذیریم که برای این که یک رویداد را واقعا فراموش کنیم، باید نخست نیروی خود را بسیج کنیم تا آن را کاملا به یاد آوریم» (ژیژک c۲۹ : ۱۳۹2).  با این نگاه است که باید درصدد برقراری پل ارتباطی علوم انسانی به مثابه ساحت نظری با سینما به مثابه ساحت عملی بود. چرا که سینما اساسا کنشی جمعی و حتی ایدئولوژیک-امنیتی یک ملت است و اگر این گفتگو شکل نگیرد، خلا دیالکتیک، مشهودتر و عمیق‌تر خواهد شد.

نقطه عزیمت ما، زمانی به مرحله‌ای حساس می‌رسد که دو نکته ساده، اما حیاتی را در خوانشمان لحاظ می کنیم. از یک سو مای ایرانی در مقام بیننده فرضی، همواره از موضعی تاریخی متن را قرائت می‌کند و از سوی دیگر، متن نیز همواره از بستری تاریخی برخاسته است. به بیانی موجز، نه متن لازمان است و نه مخاطب. اما مشکل این است که هیچ یک سؤالات ما را به تمامی پاسخ نمی‌دهند و مهم‌تر از این، سؤالات ما از متن فیلم‌ها و بستر تاریخیشان ظاهرا نامتجانس و نامرتبط با یکدیگرند.  این همان خلا یادشده است که با گفتگوی علوم انسانی و سینما قابل جبران است.

سینمای امروز دنیا –با چشم‌پوشی از ساده‌انگاری‌- سینمای استراژیک است. خواه سینمای بدنه یا تجاری، خواه سینمای معناگرا و … . پس نمی‌توان از آن صرفا انتظار بازنمایی وضع موجود را داشت گرچه سینما به هیچ روی اتاق سیاست‌گذاری و شعارزدگی هم نیست اما بی‌تردید ابزار توانمند حقیقت‌ساز است. حقیقتی که در اینجا گفته می‌شود همان بحثی ست که ژیژک در بسط آن، مفهوم «فانتزی» را طرح می‌کند.  به همین اعتبار سینما ساحت عمل است و مرز روشنی با فلسفه و علوم انسانی دارد.  علوم نظری با مفهوم سر و کار دارند و سینما(هنر) با حس. از سویی باید در نظر داشت همان‌طور که کانت در نقد سوم «سنجش خرد ناب» حس را قابل پرورش می‌داند نقش علوم انسانی در نسبت با سینما دیگربار اثبات می‌گردد؛ ماموریت تربیت احساس در مواجهه با سینما نیز، با علوم انسانی ست.